古代文学史
一、选择题【15分】
1、沈德符对《牡丹亭》的评价：“《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”出自沈德符的《顾曲杂言》
2、高文秀《双献功》、石君宝《秋胡戏妻》、白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》、马致远《孤雁汉宫秋》、郑光祖《倩女离魂》（括号内为其杂剧代表作）
3
4、清代最出名的喜剧作家
5《杜子美沽酒游春记》）误救中山狼》（又名《中山狼》）
6、《琵琶记》的结构形式 7、元代杂剧写“书生与龙女”的爱情故事作品是89、《倩女离魂》的作者是10
11、明代第一曲指的作品是12第一个创作成功的作品是
1314、《鸣凤记》、《杀狗记》《紫钗记》
1516君祥的《赵氏孤儿》
1718
19
20(以《救风尘》为代表)(以《望江亭》为代表)两类
21、李玉的成名作是22
2324、中国戏曲史上第一部全面系统的独创性理论著作是:戏的理论著作是徐渭的《南词叙录》
25、元代爱情杂剧成就最高的作品是
26反面代表人物是; 南明重臣马士英、阮大铖、田仰
二、填空题【20分】
1、《永乐大典》戏文3、、（张协状元为现存最早达的南戏剧本）
2、明初期宣扬伦理教化的传奇代表人物是记》（若只写一个人则填第一个）
3
4白朴的《墙头马上》
56，
7
8
9
三、名词解释【15分】(南戏和诸宫调重点背一下)
1.乱弹：清中叶，民间戏曲已在剧坛上占据主导地位，当时民间把这类俗戏笼统称为“乱弹”。乱弹本来是指声腔，即“乱弹腔”；但也可以指用乱弹腔演唱的戏，即“乱弹戏”。乱弹所属的众多声腔各有渊源，并由此形成了三大系统：高腔、梆子、皮黄。
2.吴江派：明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江人沈璟。沈璟的曲学理论主要围绕两方面展开：第一，强调“合律依腔”；第二，崇尚“本色”。本色之义即传奇用语的通俗恬谈。其代表作有《博笑记》。
3.诸宫调：诸宫调是宋金元时流行的说唱文学形式之一，是从变文和教坊大曲、杂曲的基础上发展而来的。它取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同的宫调的许多短套联成长篇，以说唱长篇故事，因此称为“诸宫调”。诸宫调有说有唱，以唱为主。它由韵文和散文两部分组成，演唱时采取歌唱和说白相间的方式，属叙事体，其中唱词接近言体的部分。诸宫调有南、北宫调之分，其区别主要是曲调腔谱的变化。诸宫调为后世戏曲音乐开辟了道路，为中国戏曲艺术的成熟奠定了基础。
4.南戏：南戏原来是一种地方剧种，因为它流行于浙江温州（温州古名永嘉）一带，所以又称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。它内容多以家庭为主，曲调轻柔婉转，以管乐伴奏为主，剧中各个角色可以分唱或合唱，一部戏没有固定的场次限制，每出戏也不要求通押一韵，也不限用同一宫调中的曲牌。与杂剧相比，它要灵活得多。
5.“临川四梦”：指的是汤显祖的四部戏曲作品。即《紫钗记》、《牡丹亭》（亦名《还魂记》）、《邯郸记》、《南柯记》。前两个是儿女风情剧，后两个是社会风情剧。由于汤显祖是江西临川人，而这四部作品均写有一个神灵感梦的情节，故总名为“临川四梦”。
6.三大传奇：即明中叶李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》和无名氏的《鸣凤记》的三部传奇作品。它们分别是忠奸剧的定型、历史剧的新篇、时事剧的发轫，三大传奇的出现，标志着明代传奇创作的新时期的到来。
7.四声猿：指的是明代徐渭的杂剧作品。《四声猿》，包括四部杂剧：《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》，被誉为“明曲第一”。王骥德《曲律》称《四声猿》为“天地间一种奇绝文字”。其中《狂鼓史渔阳三弄》最突出地体现了徐渭内心的悲愤。
8.元杂剧：元杂剧又称北杂剧。形成于宋末，繁盛于元大德年间（13世纪后半期-14世纪）。
主要代表作家有，关汉卿、王实甫、马致远、白朴等。主要代表作有，《窦娥冤》、《汉宫秋》、《西厢记》等。其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。
9.苏州派：明末清初，在苏州这个戏剧创作和演出的中心城市，出现了一群平民专业剧作家，较为著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、叶雉斐等。他们相互往还密切，有时合作创作剧本，有时共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛围中，形成了创作倾向和艺术风格大致相近的戏曲流派，后人称之为苏州派。 苏州派戏曲在题材上跳出了写儿女私情的狭隘圈子，贴近世俗人生，关注时事政治；在思想上揭露黑暗现实较为有力，具有鲜明的伦理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，许多下层人物以正面形象活跃在舞台上。著作《一笠庵四种曲》。
10.四大南戏：指的是元末著名的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》四部南戏作品。焦循在《剧说》中称之为“剧中四大家”。由于这四部作品在明初传演甚广，影响深远，故又有“明初四大传奇”之称。
11“.南洪北孔”：清康乾时期，昆剧演出急管繁弦，盛极一时，而曲坛却流于风花雪月、才子佳人悲欢离合等艳情故事的渲染，老套新翻，传奇创作千篇一律，生气索然。这时，"南洪北孔"成为登上传奇现实主义创作艺术巅峰的两个不朽的艺术典范。 “南洪”即清初著名浙江籍的历史剧作家洪昇和他的戏曲《长生殿》。“北孔”即山东籍的历史剧作家孔尚任和他的戏曲《桃花扇》。二者分别被誉为清代传奇的南北高峰。
12.传奇：“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称
四、指一下句子的出处（作品名称、作者）【16分】
1、碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞„„王实甫《西厢记》
2、原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣„„汤显祖《牡丹亭》
3、怎将我墙头马上，偏输却沽酒当垆„„白仁甫《墙头马上》
4、糠和米本是两相依倚，被簸飏作两处飞„„高明《琵琶记》
5、呀，不思量，除是铁心肠！铁心肠，也愁泪滴千行„„马致远《孤雁汉宫秋》
6、俺作个女祢衡，挝渔阳，声声骂„„孔尚任《桃花扇》
7、留得白头遗老在，谱将残恨说兴亡„„洪昇《长生殿》
8、地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉作天！关汉卿《窦娥冤》
9、有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权„„关汉卿《窦娥冤》
10、四围山色中，一鞭残照里„„王实甫《西厢记》
11、乱荒荒不丰稔的年岁，远迢迢不回来的夫婿„„高明《琵琶记》
12、见芙蓉怀媚脸，遇杨柳忆纤腰„„白仁甫《唐明皇秋夜梧桐雨》
13、一从鼙鼓起渔阳，宫禁俄回看蔓草荒„„洪昇《长生殿》
14、下红楼残腊雪浓，过紫陌早春已泥冻„„孔尚任《桃花扇》
15、凄怆似和半夜楚歌声；悲切似唱三叠阳关令„„马致远《孤雁汉宫秋》
五、简答题、
1、简述“李杨”爱情故事的演变过程（二选一，根据题目是要答爱情内容的演变还是创作演变来选择）
(1)[创作作品的演变方面]：最早的描写李杨爱情故事题材的文学作品是唐代白居易所作的诗歌：《长恨歌》、和陈鸿的《长恨歌传》。宋人笔记小说《杨太真外传》、元人王伯成《天宝遗事诸宫调》、元代白朴《梧桐雨》杂剧、明代吴世美《惊鸿记》传奇，是众多李杨题材创作中比较有影响的作品。而《长生殿》则是在继承前人成果的基础上创作而成的，并取得了突破性的成就。
（2）[《长生殿》中李杨爱情故事的发展演变]:在长生殿中，李杨爱情经历了“三离四合”的曲折演变。首先，在第二出中，唐明皇以钗盒与杨贵妃定情，为第一次合；接着在第八出中，杨玉环因妒而被谪是李杨二人的第一次离；然后在第九出唐明皇复召杨贵妃为第二次合；而在第十九出唐明皇因偷幸梅妃导致杨贵妃“絮阁”大闹，从而导致了二人爱情之中第二次离的产生；在第二十二出中，李杨长生殿“密誓”出现了李杨爱情的第三次合；第二十五出杨贵妃自缢马嵬坡是第三次离；最后第五十出李杨月宫重圆为第四合。
2、简述《西厢记》形式上的创新
（1）删减了许多不必要的情节，使结构更完整，情节更集中。例如，在《西厢记诸宫调》中，孙飞虎兵围普救寺一事占了相当长的篇幅，它实际上是游离于主线之外的，王实甫毅然将它压缩得很短，这样就使主线更为分明突出。
（2）使主要人物的立场更鲜明，从而加强了戏剧冲突。在《西厢记》中，实际上存在着两个阵营，一以张生、崔莺莺、红娘为代表，一以老夫人为代表。王实甫将这两个阵营的人写得泾渭分明，态度毫不含糊，并以此来展开矛盾冲突。
（3）在情节安排、艺术手法的运用上，更为精致完美，并增加了一些喜剧色彩。例如，利用景物来表现情感是《西厢记诸宫调》的一大特点，王实甫在《西厢记》中也大量运用了这一手法，但比较一下两部作品的“长亭送别”就可以看出，王实甫写得更细腻，更优美。
3、简述元杂剧的体制特征
（一）在剧本结构上：（1）元杂剧剧本包括唱词、宾白和科介三部分。唱词是剧本的核心和在主干；（2）剧本的基本组织形式可以概括为四折一楔子。（4）元杂剧用楔子借指四折以外所加的场次，一般放在戏剧的开端或折与折之间。置于开端，相当于序幕；放于于两者之间相当于过场。（5）
（二）在音乐体式上：每折采用一种宫调，四折四种，不相重复。
（三）在脚色与演出体制上：演员阵容可概括为“一角众脚”
4、明代传奇的体制特征
（一）在剧本体制上：（1）分出篇目，篇幅较长。（2）一生一旦，贯穿始终。（3）开篇无题，下场有诗。
（二）在音乐体制上：明代传奇的音乐体系是以南曲为基础的南北合流结构。其主要特点如下：（1）以南曲为基础；（2）灵活多样的曲牌联套；（3）伴奏乐器以箫管为主。
（三）南戏的脚色行当的分类出现了新的变化并趋于完善。南戏脚色类型有七种：生、旦、外、贴、丑、净、末。其脚色不但分类多，而且分工细。
5、《长生殿》的艺术成就
长生殿的艺术成就主要体现在三个方面：
（1）构思巧妙，排场紧凑。全剧以李杨爱情为主线，以社会各种政治矛盾为副线。主副线交错而行，现实主义描写与浪漫主义表现前后辉映的构思，产生了一个既开阔又严密的的戏剧结构。作者还精心设计了李杨爱情的“三离四合”使得其情节的展开显得更加曲折多姿、并具有戏剧性。
（2）刻画人物，个性鲜明。对于人物刻画，不管是中心人物唐明皇、杨贵妃还是其他人物如杨国忠、安禄山等，一个个写来都给人有血有肉，有个性的新鲜感。
（3）曲词清丽流畅。《长生殿》的语言以清丽优美，自然流畅见长。其中《弹词》一出哀伤情调，既体现中国古典悲剧的抒情风格，同时它也代表中国戏曲进入全盛期以后的清丽流畅风格。
6、《梧桐雨》的艺术风格
《梧桐雨》艺术上最大的特点是（一）具有浓厚的抒情色彩，能通过人物内心的细致描写，表现人物的精神面貌，并且化用了大量古典诗词的意境、意象，语言极其华美。（二）在写作手法上：1、运用对比的手法，以李杨在安史之乱前后不同的处境，构成强烈的反差，以感染读者，2、写景抒情融为一体，情景交汇，以表现人物深沉的心理状态。
（三）在语言上：1、精炼俊语，不求堆砌；2、采用前人诗词成句，多化能为己语；3、语言自然、凝练而不拘谨，清丽而又有生气。
六、论述题
1、论述《桃花扇》与《长生殿》的异同
相同点：
（1）《长》和《桃》都产生于共同的时代背景、思想背景，且都以总结历史经验、探索明亡清代的原因为目的。《长》取材于李杨的爱情故事，通过李杨的悲欢离合，串演一代兴亡的历史，以垂戒后世。《桃》则借离合之情，写兴亡之感。
（2）在总结历史经验的时候，两剧都把矛头指向了最高统治者及其集团，指出他们无可挽回的腐败乃是导乱致亡的根源。《长》着力写唐玄宗的晚年昏庸与朝政的腐败，塑造了一个见事不明、用人失察、贪情误国的唐明皇，也画出了一个走下坡路的腐败王朝。《桃》则从三个方面印证南明小朝绝无“中兴”之望：权奸当道、良臣见弃、皇帝昏聩。两部作品都将历史题材加以概括、提炼，将自己的思想倾向、哲学思考融入了艺术形象，把批判的锋芒指向封建社会的最高统治者及其集团，以收振聋发聩、警钟长鸣之效。
（3）两剧都塑造了具有爱国精神和反叛性格的“小人物”形象，如《长》中的乐工雷海清、《桃》中的艺妓李香君。
异：（1）两剧虽然都是以男女主角的离合悲欢串演一代兴亡的故事，但其中所包含的内容不同，寓意也有别。
①首先，两剧之爱情主人公的身份不同，爱情表现也不同。《长》描写的是帝王的爱情《桃》描写的则是仕妓之恋。
②其次两种爱情悲剧的成因大小不相同。《长》写的是爱情酿成了国难，其爱情悲剧是作茧自缚、恶果自食性质的；《桃》写的是国难淹没了爱情，其爱情悲剧基本上是被动无奈的。
③再次，两剧的寓意也有别。《长》所写爱情的承担与政权的主宰是同一的，具有爱情主题与政治主题是相反相成的，其设计的主旨是“垂戒后世”。《桃》的创作主旨则是“借离合之情，写兴亡之感。”总的来说，《长》强调的是爱情与政治的的统一。，“帝王之爱”只有在正确处理与国家政治的关系前提下，才可能有圆满结局，才具有肯定性的价值。《桃》强调的是爱情对政治的服从，一旦没有了“国”和“君”的位置，便不允许有爱情的位置。
（2） 两剧在结构上的不同。
① 《长》以唐玄宗、杨贵妃的爱情发展为主线，以社会政治生活的灾变为副线，形成规制宏大的双线结构。剧作从《定情》开始到《埋玉》为界，全文内容分前后两大阶段，前者写“乐极”后者写“哀来”；前者为现实描写，后者则用浪漫笔致。《桃》从内容上则分成了四个部分。全剧以主人公之悲欢离合际遇系国家兴亡，提纲挈领。
②《长》在表现李杨爱情的时候，以钗盒为表征，让他担当一定的“结构使命”主副线并行不悖，扭结推进，互为因果。《桃》则是突出一把诗扇的妙用，通过“赠扇、溅扇、画扇、寄扇、撕扇”等情节，把多个人物与一系列矛盾冲突串联起来，使一柄诗扇成为“离合”、“兴亡”的见证，从而把“离合之情”与“兴亡之感”巧妙的结合在一起，完成了“桃花扇底送南朝”的思想主题。
2、西厢故事创作的演变过程
西厢故事的创作演变主要传奇、诸宫调和元杂剧三个演变阶段。其作品分别：《莺莺传》、《董西厢》和《西厢记》三个。《西厢记》演述的张生与莺莺的爱情故事，肇源于唐人元稹的传奇《莺莺传》。经陈寅恪考证，《莺莺传》乃是带有自传性质的作品，张生原型实即元稹本人。《莺莺传》所述崔、张恋爱故事到北宋时开始广泛流传。北宋赵德麟作《商调·蝶恋花》歌咏崔、张故事。苏轼门人秦观、毛滂各有以此为内容的《调笑转踏》在士林间相传唱。南宋时已有《莺莺传》名目；周密《武林旧事》所载“官本杂剧段数”中又有“莺莺六幺”。自宋极金，崔、张故事代代相袭，未曾间断。金章宗时，董解元《西厢记诸宫调》问世，共用190多个套数，讲唱崔、张恋爱婚姻的全过程。与《莺莺传》相比，《董西厢》在主题、情节、人物等方面都做作了再创造。其矛盾冲突不再是在莺莺和张生之间，而是以莺莺、张生、红娘为一方，老夫人与郑恒为另一方。这一改造使《董西厢》的主题上升到挣脱封建礼教的羁绊、争取自主婚姻的时代高度，人物形象也有诸多突破。元代，王实甫的元杂剧《西厢记》则进一步把《董西厢》所肯定和赞扬的男女爱情提升到了“愿天下有情人总成眷属”的理想境界。
3、《桃花扇》对历史真实与艺术真实关系的处理
二者的处理关系是：历史真实与艺术真实紧相结合。从《桃花扇》的艺术创造中不难看出，孔尚任所坚持的是“历史事实为基础，艺术真实为血脉”的创作原则。即在重大问题上坚持有历史的依凭，但着眼点不在于再现历史，而是追求戏剧情节和艺术脉络的可信动人。（一）在历史真实方面：作者在《桃花扇·凡例》说：“朝政得失，文人聚散，皆可考实地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，稍有点染，亦非乌有子虚之比。”为证明历史真实性，作者在剧本中附《考据》一篇，列举剧中重要事件和人物所依凭的文献资料。从中可看出作者在进行创作时是十分重视历史的真实的。（二）在艺术真实方面：从《桃花扇》的具体创作看，被作者艺术加工的内容不少。如李香君的塑造
4、南戏的体制特征P163
（1） 在剧本结构上：①由题目和正文两部分组成；②题目是戏文前面用韵文写成，用以
介绍剧情的四句；③正文包括开场和正戏两部分；④开场由副末开场，副末在正戏开始之前以剧外人的口气介绍剧情大意或作者的创作意图；⑤正戏开始后以每一角色的上场和下场分段，每一段即为一“出”，但南戏并没有标“出”；⑥正戏“出”数不定，由情节长短来决定。
（2） 在曲调格律方面：①南戏没有形成严密的宫调结构；②曲调的组织比较灵活自由，
但所用的相邻曲调曲律风格相近；③曲调舒缓柔和。
（3） 在唱念表演方面：①各种角色皆可唱，且演唱方式多种多样；②念白分为散白和韵
白两种；南戏的表演动作提示称为“介”，介分为“特指介”和“隐含介”两种；
（4） 在脚色称谓方面：南戏现存作品的脚色行当主要分七类：生旦净外贴丑末
（5） 伴奏乐器：南戏的伴奏器乐以鼓、笛、拍板为主。这对南戏风格的形成起着重要作
用。
5、《牡丹亭》主题思想的积极意义（通过杜丽娘形象来论述）
《牡丹亭》主题思想的积极意义在于，所描写的人物具有强烈的追求个性自由、解放，反对封建礼教的浪漫主义思想。这个思想作为封建体系的对立面出现，对摧残人性的封建伦理思想进行了猛烈的抨击。（1）在爱情的追求方面：《牡丹亭》主要写杜丽娘和刘梦梅生死离合的爱情故事，暴露了封建礼教的残酷和虚伪，歌颂女主人公为情而死，为情而生的“至情”表现，以及要求个性解放的强烈欲望。从情发展可见，杜丽娘的爱情发展经历了萌芽、毁灭、新生、圆聚四个阶段。在萌芽阶段时，尽管封建礼教束缚和禁锢是那么严厉，单人行不可磨灭，真情难遏。由于杜丽娘的爱情具有“自我萌发”的特点，于是一发不可控制，继而为实现心中之爱展开一场出生入死的斗争。
《牡丹亭》写出，她不是死于爱情被破坏，
而是死于对爱情的徒然渴望。通过杜丽娘的形象，
《牡丹亭》表达了当时广大男女青年要求个性解放，要求爱情自由、婚姻自主的呼声， 并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！
《牡丹亭》描写杜丽娘、柳梦梅的恋爱故事。围绕这恋爱故事展开的戏剧冲突，既不 是负情与多情的矛盾冲突，也不是恋爱自主与门第观念的矛盾冲突，而是封建卫 道与反理学的斗争
6、分析窦娥的形象特征
窦娥的人物形象性格具有矛盾二重性。
(1)、窦娥具有对人格尊严的坚决捍卫，和对社会邪恶势力的不屈抗争的精神。当张驴儿毒死父亲，反而要挟窦娥“私休”、好歹要和之时，窦娥义正辞严、迎头痛击。直至被昏庸残暴的桃太守动用酷刑，打得她“一仗下，一道血，一层皮”、“血淋漓”之时依然当面痛斥张驴儿。
(2)有孝心，维护传统贞烈。窦娥年轻守寡，她在公堂上受审时，被打昏死多次，也不肯屈招，可是一听说要对婆婆动刑，不忍心婆婆受苦，于是赶紧阻拦衙役，招人是自己药死了“公公”。无论张驴儿怎么样逼迫，窦娥死也不愿意与张驴儿做夫妻，她痛斥张驴儿：“我做了个衔冤负屈没头鬼，怎肯放了你好色荒淫漏面贼”
（3）勇于反抗封建势力的性格特点。体现在刑前罚下三桩誓愿：“雪飞白练、六月飞雪、楚州大旱三年”她坚信：“若果有一腔怨气喷如火，定要感出的六出冰花滚死绵”。
（4）窦娥聪明机智。体现在她去伸冤时，她的父亲窦天章翻看案卷的时候，数次想翻过她的案件不看，她却在一旁弄灯，使窦天章不得不去剔灯，而她趁机把案卷又翻到自己的案件上来，如此几次，使父亲窦天章终于注意到自己，而上前申冤，终使沉冤昭雪。
（5）窦娥也具有深闺女子多愁伤感的一面。体现在第一折中窦娥出场时。“满腹闲愁，数年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。问那黄昏白昼，两般儿忘餐废寝几时休？大都来昨宵梦里，和着这今日心头。地久天长难过遣，旧愁新怅几时休？
7、分析崔莺莺的形象特点
（1）、敢于追求婚姻自主的幸福爱情生活，莺莺执著热烈地追求心中的爱恋。崔莺莺是一个情窦初开的少女,带着青春的郁闷上场。她渴望爱情,但又不肯露真情,一旦步入爱河,便热情奔放,势不可当。正是由于她渴望爱情,当她遇到了风流俊雅的张生,四目交投,彼此就像磁石般互相吸引。她对张生的爱,纯洁透明,没有一丝杂质。当张生被迫上京考试,她悔恨的是“蜗角虚名,蝇头小利,拆鸳鸯两下里”；长亭送别,她给张生把盏时的感触是“但得一个并头莲,煞强如状元及第”；她给张生最郑重的叮咛是“此一行得官不得官疾便回来”；她担心的是张生不像她那样爱得专一,一再提醒他“若见了异乡花草再休似此处栖迟”
（2）、热情而又冷静,聪明而涉狡狯。她看见红娘送来张生的“简帖儿”,勃然变色,还声称要拿简帖儿“告过夫人打下你个小贱人下截来”。她装腔作势要红娘传言责备张生,其实传去的却是私约张生相会的情诗。等到张生到后花园去赴约,她又忽然变卦,正儿八经地把张生数落一番。展示出她对爱情的追求既是急急切切,又是忐忐忑忑,读来让人觉得鲜活、生动。
（3）、由追求爱情幸福走向对封建礼教的叛逆,闪耀着鲜明的时代精神。作者所处的元代,对于妇女来说,封建礼教的束缚像毒蛇一样缠束着他们,“父母之命,媒妁之言”就是当时的婚姻礼法,制约着一代又一代青年男女。但现实青年男女不愿受到封建婚姻制度的禁锢,追求自由恋爱自主婚姻,追求幸福生活。 8、分析杜丽娘的形象特点
1. 深受封建礼教束缚的大家闺秀。由于出身于封建士大夫家庭，从小就受到父母深深的社会功利色彩的教育。父亲亲自为她制定一套“拘束身心”的生活守则，如“凡少年女子，最不宜艳妆，戏游空冷无人处”。还请了家庭教师来对杜丽娘进行封建家规和封建礼教的教育。她幼小心灵中，充满了封建礼教。
2. 思想独立的青春少女。第一课《诗经•关雎》她一反传统说法并不觉得是“后妃之德”的歌颂，而是认为这是这是一支恋歌。虽然深受封建的影响却仍向往外面的生活，最后郁郁而终的她却想着把自己的面容画下来等待梦中之人。
3. 细腻矛盾的少女情怀。精心的打扮准备去游春，却又怕被人看见。这确实是青春期少女很典型的心理状态。之前的她几乎是与世隔绝的，但是游园却激起了她的活力也让她深刻觉得自己生命的苍白。既想突破封建礼教的束缚，又被现实生活给打击。
4. 封建礼教下的悲情女子。“游园”和“惊梦”中通过“景”之中的矛盾和“情”之中的矛盾复杂交融与冲突，使杜丽娘的爱情意识在嫉妒忧伤和痛苦中迸发，是她反抗现实世界的实际行动。当完全摆脱现实束缚进入梦境时，她的潜在欲望便充分地活跃起来。但是在封建礼教的管制下，寻梦失败后，郁郁而终的她不是死于爱情被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望。
5. 形虽是鬼，神却是人，并且坚定执着的反抗。死之后的她仍然不放弃追求爱情自由、婚姻自主、个性解放，她通过直接执着的追求和不屈不饶的斗争，终于实现了自己的爱情愿望。她代表了广大男女青年要求个性解放，要求爱情自由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。她对爱情执着地追求和对礼教地彻底反对，在古代文学史上叛逆女性的画廊中是最前列的。
古代文学史
一、选择题【15分】
1、沈德符对《牡丹亭》的评价：“《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”出自沈德符的《顾曲杂言》
2、高文秀《双献功》、石君宝《秋胡戏妻》、白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》、马致远《孤雁汉宫秋》、郑光祖《倩女离魂》（括号内为其杂剧代表作）
3
4、清代最出名的喜剧作家
5《杜子美沽酒游春记》）误救中山狼》（又名《中山狼》）
6、《琵琶记》的结构形式 7、元代杂剧写“书生与龙女”的爱情故事作品是89、《倩女离魂》的作者是10
11、明代第一曲指的作品是12第一个创作成功的作品是
1314、《鸣凤记》、《杀狗记》《紫钗记》
1516君祥的《赵氏孤儿》
1718
19
20(以《救风尘》为代表)(以《望江亭》为代表)两类
21、李玉的成名作是22
2324、中国戏曲史上第一部全面系统的独创性理论著作是:戏的理论著作是徐渭的《南词叙录》
25、元代爱情杂剧成就最高的作品是
26反面代表人物是; 南明重臣马士英、阮大铖、田仰
二、填空题【20分】
1、《永乐大典》戏文3、、（张协状元为现存最早达的南戏剧本）
2、明初期宣扬伦理教化的传奇代表人物是记》（若只写一个人则填第一个）
3
4白朴的《墙头马上》
56，
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8
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三、名词解释【15分】(南戏和诸宫调重点背一下)
1.乱弹：清中叶，民间戏曲已在剧坛上占据主导地位，当时民间把这类俗戏笼统称为“乱弹”。乱弹本来是指声腔，即“乱弹腔”；但也可以指用乱弹腔演唱的戏，即“乱弹戏”。乱弹所属的众多声腔各有渊源，并由此形成了三大系统：高腔、梆子、皮黄。
2.吴江派：明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江人沈璟。沈璟的曲学理论主要围绕两方面展开：第一，强调“合律依腔”；第二，崇尚“本色”。本色之义即传奇用语的通俗恬谈。其代表作有《博笑记》。
3.诸宫调：诸宫调是宋金元时流行的说唱文学形式之一，是从变文和教坊大曲、杂曲的基础上发展而来的。它取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同的宫调的许多短套联成长篇，以说唱长篇故事，因此称为“诸宫调”。诸宫调有说有唱，以唱为主。它由韵文和散文两部分组成，演唱时采取歌唱和说白相间的方式，属叙事体，其中唱词接近言体的部分。诸宫调有南、北宫调之分，其区别主要是曲调腔谱的变化。诸宫调为后世戏曲音乐开辟了道路，为中国戏曲艺术的成熟奠定了基础。
4.南戏：南戏原来是一种地方剧种，因为它流行于浙江温州（温州古名永嘉）一带，所以又称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。它内容多以家庭为主，曲调轻柔婉转，以管乐伴奏为主，剧中各个角色可以分唱或合唱，一部戏没有固定的场次限制，每出戏也不要求通押一韵，也不限用同一宫调中的曲牌。与杂剧相比，它要灵活得多。
5.“临川四梦”：指的是汤显祖的四部戏曲作品。即《紫钗记》、《牡丹亭》（亦名《还魂记》）、《邯郸记》、《南柯记》。前两个是儿女风情剧，后两个是社会风情剧。由于汤显祖是江西临川人，而这四部作品均写有一个神灵感梦的情节，故总名为“临川四梦”。
6.三大传奇：即明中叶李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》和无名氏的《鸣凤记》的三部传奇作品。它们分别是忠奸剧的定型、历史剧的新篇、时事剧的发轫，三大传奇的出现，标志着明代传奇创作的新时期的到来。
7.四声猿：指的是明代徐渭的杂剧作品。《四声猿》，包括四部杂剧：《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》，被誉为“明曲第一”。王骥德《曲律》称《四声猿》为“天地间一种奇绝文字”。其中《狂鼓史渔阳三弄》最突出地体现了徐渭内心的悲愤。
8.元杂剧：元杂剧又称北杂剧。形成于宋末，繁盛于元大德年间（13世纪后半期-14世纪）。
主要代表作家有，关汉卿、王实甫、马致远、白朴等。主要代表作有，《窦娥冤》、《汉宫秋》、《西厢记》等。其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。
9.苏州派：明末清初，在苏州这个戏剧创作和演出的中心城市，出现了一群平民专业剧作家，较为著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、叶雉斐等。他们相互往还密切，有时合作创作剧本，有时共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛围中，形成了创作倾向和艺术风格大致相近的戏曲流派，后人称之为苏州派。 苏州派戏曲在题材上跳出了写儿女私情的狭隘圈子，贴近世俗人生，关注时事政治；在思想上揭露黑暗现实较为有力，具有鲜明的伦理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，许多下层人物以正面形象活跃在舞台上。著作《一笠庵四种曲》。
10.四大南戏：指的是元末著名的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》四部南戏作品。焦循在《剧说》中称之为“剧中四大家”。由于这四部作品在明初传演甚广，影响深远，故又有“明初四大传奇”之称。
11“.南洪北孔”：清康乾时期，昆剧演出急管繁弦，盛极一时，而曲坛却流于风花雪月、才子佳人悲欢离合等艳情故事的渲染，老套新翻，传奇创作千篇一律，生气索然。这时，"南洪北孔"成为登上传奇现实主义创作艺术巅峰的两个不朽的艺术典范。 “南洪”即清初著名浙江籍的历史剧作家洪昇和他的戏曲《长生殿》。“北孔”即山东籍的历史剧作家孔尚任和他的戏曲《桃花扇》。二者分别被誉为清代传奇的南北高峰。
12.传奇：“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称
四、指一下句子的出处（作品名称、作者）【16分】
1、碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞„„王实甫《西厢记》
2、原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣„„汤显祖《牡丹亭》
3、怎将我墙头马上，偏输却沽酒当垆„„白仁甫《墙头马上》
4、糠和米本是两相依倚，被簸飏作两处飞„„高明《琵琶记》
5、呀，不思量，除是铁心肠！铁心肠，也愁泪滴千行„„马致远《孤雁汉宫秋》
6、俺作个女祢衡，挝渔阳，声声骂„„孔尚任《桃花扇》
7、留得白头遗老在，谱将残恨说兴亡„„洪昇《长生殿》
8、地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉作天！关汉卿《窦娥冤》
9、有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权„„关汉卿《窦娥冤》
10、四围山色中，一鞭残照里„„王实甫《西厢记》
11、乱荒荒不丰稔的年岁，远迢迢不回来的夫婿„„高明《琵琶记》
12、见芙蓉怀媚脸，遇杨柳忆纤腰„„白仁甫《唐明皇秋夜梧桐雨》
13、一从鼙鼓起渔阳，宫禁俄回看蔓草荒„„洪昇《长生殿》
14、下红楼残腊雪浓，过紫陌早春已泥冻„„孔尚任《桃花扇》
15、凄怆似和半夜楚歌声；悲切似唱三叠阳关令„„马致远《孤雁汉宫秋》
五、简答题、
1、简述“李杨”爱情故事的演变过程（二选一，根据题目是要答爱情内容的演变还是创作演变来选择）
(1)[创作作品的演变方面]：最早的描写李杨爱情故事题材的文学作品是唐代白居易所作的诗歌：《长恨歌》、和陈鸿的《长恨歌传》。宋人笔记小说《杨太真外传》、元人王伯成《天宝遗事诸宫调》、元代白朴《梧桐雨》杂剧、明代吴世美《惊鸿记》传奇，是众多李杨题材创作中比较有影响的作品。而《长生殿》则是在继承前人成果的基础上创作而成的，并取得了突破性的成就。
（2）[《长生殿》中李杨爱情故事的发展演变]:在长生殿中，李杨爱情经历了“三离四合”的曲折演变。首先，在第二出中，唐明皇以钗盒与杨贵妃定情，为第一次合；接着在第八出中，杨玉环因妒而被谪是李杨二人的第一次离；然后在第九出唐明皇复召杨贵妃为第二次合；而在第十九出唐明皇因偷幸梅妃导致杨贵妃“絮阁”大闹，从而导致了二人爱情之中第二次离的产生；在第二十二出中，李杨长生殿“密誓”出现了李杨爱情的第三次合；第二十五出杨贵妃自缢马嵬坡是第三次离；最后第五十出李杨月宫重圆为第四合。
2、简述《西厢记》形式上的创新
（1）删减了许多不必要的情节，使结构更完整，情节更集中。例如，在《西厢记诸宫调》中，孙飞虎兵围普救寺一事占了相当长的篇幅，它实际上是游离于主线之外的，王实甫毅然将它压缩得很短，这样就使主线更为分明突出。
（2）使主要人物的立场更鲜明，从而加强了戏剧冲突。在《西厢记》中，实际上存在着两个阵营，一以张生、崔莺莺、红娘为代表，一以老夫人为代表。王实甫将这两个阵营的人写得泾渭分明，态度毫不含糊，并以此来展开矛盾冲突。
（3）在情节安排、艺术手法的运用上，更为精致完美，并增加了一些喜剧色彩。例如，利用景物来表现情感是《西厢记诸宫调》的一大特点，王实甫在《西厢记》中也大量运用了这一手法，但比较一下两部作品的“长亭送别”就可以看出，王实甫写得更细腻，更优美。
3、简述元杂剧的体制特征
（一）在剧本结构上：（1）元杂剧剧本包括唱词、宾白和科介三部分。唱词是剧本的核心和在主干；（2）剧本的基本组织形式可以概括为四折一楔子。（4）元杂剧用楔子借指四折以外所加的场次，一般放在戏剧的开端或折与折之间。置于开端，相当于序幕；放于于两者之间相当于过场。（5）
（二）在音乐体式上：每折采用一种宫调，四折四种，不相重复。
（三）在脚色与演出体制上：演员阵容可概括为“一角众脚”
4、明代传奇的体制特征
（一）在剧本体制上：（1）分出篇目，篇幅较长。（2）一生一旦，贯穿始终。（3）开篇无题，下场有诗。
（二）在音乐体制上：明代传奇的音乐体系是以南曲为基础的南北合流结构。其主要特点如下：（1）以南曲为基础；（2）灵活多样的曲牌联套；（3）伴奏乐器以箫管为主。
（三）南戏的脚色行当的分类出现了新的变化并趋于完善。南戏脚色类型有七种：生、旦、外、贴、丑、净、末。其脚色不但分类多，而且分工细。
5、《长生殿》的艺术成就
长生殿的艺术成就主要体现在三个方面：
（1）构思巧妙，排场紧凑。全剧以李杨爱情为主线，以社会各种政治矛盾为副线。主副线交错而行，现实主义描写与浪漫主义表现前后辉映的构思，产生了一个既开阔又严密的的戏剧结构。作者还精心设计了李杨爱情的“三离四合”使得其情节的展开显得更加曲折多姿、并具有戏剧性。
（2）刻画人物，个性鲜明。对于人物刻画，不管是中心人物唐明皇、杨贵妃还是其他人物如杨国忠、安禄山等，一个个写来都给人有血有肉，有个性的新鲜感。
（3）曲词清丽流畅。《长生殿》的语言以清丽优美，自然流畅见长。其中《弹词》一出哀伤情调，既体现中国古典悲剧的抒情风格，同时它也代表中国戏曲进入全盛期以后的清丽流畅风格。
6、《梧桐雨》的艺术风格
《梧桐雨》艺术上最大的特点是（一）具有浓厚的抒情色彩，能通过人物内心的细致描写，表现人物的精神面貌，并且化用了大量古典诗词的意境、意象，语言极其华美。（二）在写作手法上：1、运用对比的手法，以李杨在安史之乱前后不同的处境，构成强烈的反差，以感染读者，2、写景抒情融为一体，情景交汇，以表现人物深沉的心理状态。
（三）在语言上：1、精炼俊语，不求堆砌；2、采用前人诗词成句，多化能为己语；3、语言自然、凝练而不拘谨，清丽而又有生气。
六、论述题
1、论述《桃花扇》与《长生殿》的异同
相同点：
（1）《长》和《桃》都产生于共同的时代背景、思想背景，且都以总结历史经验、探索明亡清代的原因为目的。《长》取材于李杨的爱情故事，通过李杨的悲欢离合，串演一代兴亡的历史，以垂戒后世。《桃》则借离合之情，写兴亡之感。
（2）在总结历史经验的时候，两剧都把矛头指向了最高统治者及其集团，指出他们无可挽回的腐败乃是导乱致亡的根源。《长》着力写唐玄宗的晚年昏庸与朝政的腐败，塑造了一个见事不明、用人失察、贪情误国的唐明皇，也画出了一个走下坡路的腐败王朝。《桃》则从三个方面印证南明小朝绝无“中兴”之望：权奸当道、良臣见弃、皇帝昏聩。两部作品都将历史题材加以概括、提炼，将自己的思想倾向、哲学思考融入了艺术形象，把批判的锋芒指向封建社会的最高统治者及其集团，以收振聋发聩、警钟长鸣之效。
（3）两剧都塑造了具有爱国精神和反叛性格的“小人物”形象，如《长》中的乐工雷海清、《桃》中的艺妓李香君。
异：（1）两剧虽然都是以男女主角的离合悲欢串演一代兴亡的故事，但其中所包含的内容不同，寓意也有别。
①首先，两剧之爱情主人公的身份不同，爱情表现也不同。《长》描写的是帝王的爱情《桃》描写的则是仕妓之恋。
②其次两种爱情悲剧的成因大小不相同。《长》写的是爱情酿成了国难，其爱情悲剧是作茧自缚、恶果自食性质的；《桃》写的是国难淹没了爱情，其爱情悲剧基本上是被动无奈的。
③再次，两剧的寓意也有别。《长》所写爱情的承担与政权的主宰是同一的，具有爱情主题与政治主题是相反相成的，其设计的主旨是“垂戒后世”。《桃》的创作主旨则是“借离合之情，写兴亡之感。”总的来说，《长》强调的是爱情与政治的的统一。，“帝王之爱”只有在正确处理与国家政治的关系前提下，才可能有圆满结局，才具有肯定性的价值。《桃》强调的是爱情对政治的服从，一旦没有了“国”和“君”的位置，便不允许有爱情的位置。
（2） 两剧在结构上的不同。
① 《长》以唐玄宗、杨贵妃的爱情发展为主线，以社会政治生活的灾变为副线，形成规制宏大的双线结构。剧作从《定情》开始到《埋玉》为界，全文内容分前后两大阶段，前者写“乐极”后者写“哀来”；前者为现实描写，后者则用浪漫笔致。《桃》从内容上则分成了四个部分。全剧以主人公之悲欢离合际遇系国家兴亡，提纲挈领。
②《长》在表现李杨爱情的时候，以钗盒为表征，让他担当一定的“结构使命”主副线并行不悖，扭结推进，互为因果。《桃》则是突出一把诗扇的妙用，通过“赠扇、溅扇、画扇、寄扇、撕扇”等情节，把多个人物与一系列矛盾冲突串联起来，使一柄诗扇成为“离合”、“兴亡”的见证，从而把“离合之情”与“兴亡之感”巧妙的结合在一起，完成了“桃花扇底送南朝”的思想主题。
2、西厢故事创作的演变过程
西厢故事的创作演变主要传奇、诸宫调和元杂剧三个演变阶段。其作品分别：《莺莺传》、《董西厢》和《西厢记》三个。《西厢记》演述的张生与莺莺的爱情故事，肇源于唐人元稹的传奇《莺莺传》。经陈寅恪考证，《莺莺传》乃是带有自传性质的作品，张生原型实即元稹本人。《莺莺传》所述崔、张恋爱故事到北宋时开始广泛流传。北宋赵德麟作《商调·蝶恋花》歌咏崔、张故事。苏轼门人秦观、毛滂各有以此为内容的《调笑转踏》在士林间相传唱。南宋时已有《莺莺传》名目；周密《武林旧事》所载“官本杂剧段数”中又有“莺莺六幺”。自宋极金，崔、张故事代代相袭，未曾间断。金章宗时，董解元《西厢记诸宫调》问世，共用190多个套数，讲唱崔、张恋爱婚姻的全过程。与《莺莺传》相比，《董西厢》在主题、情节、人物等方面都做作了再创造。其矛盾冲突不再是在莺莺和张生之间，而是以莺莺、张生、红娘为一方，老夫人与郑恒为另一方。这一改造使《董西厢》的主题上升到挣脱封建礼教的羁绊、争取自主婚姻的时代高度，人物形象也有诸多突破。元代，王实甫的元杂剧《西厢记》则进一步把《董西厢》所肯定和赞扬的男女爱情提升到了“愿天下有情人总成眷属”的理想境界。
3、《桃花扇》对历史真实与艺术真实关系的处理
二者的处理关系是：历史真实与艺术真实紧相结合。从《桃花扇》的艺术创造中不难看出，孔尚任所坚持的是“历史事实为基础，艺术真实为血脉”的创作原则。即在重大问题上坚持有历史的依凭，但着眼点不在于再现历史，而是追求戏剧情节和艺术脉络的可信动人。（一）在历史真实方面：作者在《桃花扇·凡例》说：“朝政得失，文人聚散，皆可考实地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，稍有点染，亦非乌有子虚之比。”为证明历史真实性，作者在剧本中附《考据》一篇，列举剧中重要事件和人物所依凭的文献资料。从中可看出作者在进行创作时是十分重视历史的真实的。（二）在艺术真实方面：从《桃花扇》的具体创作看，被作者艺术加工的内容不少。如李香君的塑造
4、南戏的体制特征P163
（1） 在剧本结构上：①由题目和正文两部分组成；②题目是戏文前面用韵文写成，用以
介绍剧情的四句；③正文包括开场和正戏两部分；④开场由副末开场，副末在正戏开始之前以剧外人的口气介绍剧情大意或作者的创作意图；⑤正戏开始后以每一角色的上场和下场分段，每一段即为一“出”，但南戏并没有标“出”；⑥正戏“出”数不定，由情节长短来决定。
（2） 在曲调格律方面：①南戏没有形成严密的宫调结构；②曲调的组织比较灵活自由，
但所用的相邻曲调曲律风格相近；③曲调舒缓柔和。
（3） 在唱念表演方面：①各种角色皆可唱，且演唱方式多种多样；②念白分为散白和韵
白两种；南戏的表演动作提示称为“介”，介分为“特指介”和“隐含介”两种；
（4） 在脚色称谓方面：南戏现存作品的脚色行当主要分七类：生旦净外贴丑末
（5） 伴奏乐器：南戏的伴奏器乐以鼓、笛、拍板为主。这对南戏风格的形成起着重要作
用。
5、《牡丹亭》主题思想的积极意义（通过杜丽娘形象来论述）
《牡丹亭》主题思想的积极意义在于，所描写的人物具有强烈的追求个性自由、解放，反对封建礼教的浪漫主义思想。这个思想作为封建体系的对立面出现，对摧残人性的封建伦理思想进行了猛烈的抨击。（1）在爱情的追求方面：《牡丹亭》主要写杜丽娘和刘梦梅生死离合的爱情故事，暴露了封建礼教的残酷和虚伪，歌颂女主人公为情而死，为情而生的“至情”表现，以及要求个性解放的强烈欲望。从情发展可见，杜丽娘的爱情发展经历了萌芽、毁灭、新生、圆聚四个阶段。在萌芽阶段时，尽管封建礼教束缚和禁锢是那么严厉，单人行不可磨灭，真情难遏。由于杜丽娘的爱情具有“自我萌发”的特点，于是一发不可控制，继而为实现心中之爱展开一场出生入死的斗争。
《牡丹亭》写出，她不是死于爱情被破坏，
而是死于对爱情的徒然渴望。通过杜丽娘的形象，
《牡丹亭》表达了当时广大男女青年要求个性解放，要求爱情自由、婚姻自主的呼声， 并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！
《牡丹亭》描写杜丽娘、柳梦梅的恋爱故事。围绕这恋爱故事展开的戏剧冲突，既不 是负情与多情的矛盾冲突，也不是恋爱自主与门第观念的矛盾冲突，而是封建卫 道与反理学的斗争
6、分析窦娥的形象特征
窦娥的人物形象性格具有矛盾二重性。
(1)、窦娥具有对人格尊严的坚决捍卫，和对社会邪恶势力的不屈抗争的精神。当张驴儿毒死父亲，反而要挟窦娥“私休”、好歹要和之时，窦娥义正辞严、迎头痛击。直至被昏庸残暴的桃太守动用酷刑，打得她“一仗下，一道血，一层皮”、“血淋漓”之时依然当面痛斥张驴儿。
(2)有孝心，维护传统贞烈。窦娥年轻守寡，她在公堂上受审时，被打昏死多次，也不肯屈招，可是一听说要对婆婆动刑，不忍心婆婆受苦，于是赶紧阻拦衙役，招人是自己药死了“公公”。无论张驴儿怎么样逼迫，窦娥死也不愿意与张驴儿做夫妻，她痛斥张驴儿：“我做了个衔冤负屈没头鬼，怎肯放了你好色荒淫漏面贼”
（3）勇于反抗封建势力的性格特点。体现在刑前罚下三桩誓愿：“雪飞白练、六月飞雪、楚州大旱三年”她坚信：“若果有一腔怨气喷如火，定要感出的六出冰花滚死绵”。
（4）窦娥聪明机智。体现在她去伸冤时，她的父亲窦天章翻看案卷的时候，数次想翻过她的案件不看，她却在一旁弄灯，使窦天章不得不去剔灯，而她趁机把案卷又翻到自己的案件上来，如此几次，使父亲窦天章终于注意到自己，而上前申冤，终使沉冤昭雪。
（5）窦娥也具有深闺女子多愁伤感的一面。体现在第一折中窦娥出场时。“满腹闲愁，数年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。问那黄昏白昼，两般儿忘餐废寝几时休？大都来昨宵梦里，和着这今日心头。地久天长难过遣，旧愁新怅几时休？
7、分析崔莺莺的形象特点
（1）、敢于追求婚姻自主的幸福爱情生活，莺莺执著热烈地追求心中的爱恋。崔莺莺是一个情窦初开的少女,带着青春的郁闷上场。她渴望爱情,但又不肯露真情,一旦步入爱河,便热情奔放,势不可当。正是由于她渴望爱情,当她遇到了风流俊雅的张生,四目交投,彼此就像磁石般互相吸引。她对张生的爱,纯洁透明,没有一丝杂质。当张生被迫上京考试,她悔恨的是“蜗角虚名,蝇头小利,拆鸳鸯两下里”；长亭送别,她给张生把盏时的感触是“但得一个并头莲,煞强如状元及第”；她给张生最郑重的叮咛是“此一行得官不得官疾便回来”；她担心的是张生不像她那样爱得专一,一再提醒他“若见了异乡花草再休似此处栖迟”
（2）、热情而又冷静,聪明而涉狡狯。她看见红娘送来张生的“简帖儿”,勃然变色,还声称要拿简帖儿“告过夫人打下你个小贱人下截来”。她装腔作势要红娘传言责备张生,其实传去的却是私约张生相会的情诗。等到张生到后花园去赴约,她又忽然变卦,正儿八经地把张生数落一番。展示出她对爱情的追求既是急急切切,又是忐忐忑忑,读来让人觉得鲜活、生动。
（3）、由追求爱情幸福走向对封建礼教的叛逆,闪耀着鲜明的时代精神。作者所处的元代,对于妇女来说,封建礼教的束缚像毒蛇一样缠束着他们,“父母之命,媒妁之言”就是当时的婚姻礼法,制约着一代又一代青年男女。但现实青年男女不愿受到封建婚姻制度的禁锢,追求自由恋爱自主婚姻,追求幸福生活。 8、分析杜丽娘的形象特点
1. 深受封建礼教束缚的大家闺秀。由于出身于封建士大夫家庭，从小就受到父母深深的社会功利色彩的教育。父亲亲自为她制定一套“拘束身心”的生活守则，如“凡少年女子，最不宜艳妆，戏游空冷无人处”。还请了家庭教师来对杜丽娘进行封建家规和封建礼教的教育。她幼小心灵中，充满了封建礼教。
2. 思想独立的青春少女。第一课《诗经•关雎》她一反传统说法并不觉得是“后妃之德”的歌颂，而是认为这是这是一支恋歌。虽然深受封建的影响却仍向往外面的生活，最后郁郁而终的她却想着把自己的面容画下来等待梦中之人。
3. 细腻矛盾的少女情怀。精心的打扮准备去游春，却又怕被人看见。这确实是青春期少女很典型的心理状态。之前的她几乎是与世隔绝的，但是游园却激起了她的活力也让她深刻觉得自己生命的苍白。既想突破封建礼教的束缚，又被现实生活给打击。
4. 封建礼教下的悲情女子。“游园”和“惊梦”中通过“景”之中的矛盾和“情”之中的矛盾复杂交融与冲突，使杜丽娘的爱情意识在嫉妒忧伤和痛苦中迸发，是她反抗现实世界的实际行动。当完全摆脱现实束缚进入梦境时，她的潜在欲望便充分地活跃起来。但是在封建礼教的管制下，寻梦失败后，郁郁而终的她不是死于爱情被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望。
5. 形虽是鬼，神却是人，并且坚定执着的反抗。死之后的她仍然不放弃追求爱情自由、婚姻自主、个性解放，她通过直接执着的追求和不屈不饶的斗争，终于实现了自己的爱情愿望。她代表了广大男女青年要求个性解放，要求爱情自由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。她对爱情执着地追求和对礼教地彻底反对，在古代文学史上叛逆女性的画廊中是最前列的。