新人文电视剧是一种具有自觉的人文主义倾向和较深文学底蕴以及浓郁人文气息的电视剧。它既有深刻的理性思考，又有深厚的情感魅力，拍摄上注重凸显导演鲜明的个人风格，强调人的主体意识和自我价值，注重对中国传统文化的渗透与关注，着力于对人物性格特别是心理、内心世界的细致表现和复调揭示。作为新人文剧的代表作之一，《似水年华》呈现出的令人着迷的美学面貌，以及咏叹调式的诗意爱情，可以说是新人文剧里炉火纯青的典范。该剧讲述的是从北京毕业回乡，在乌镇图书馆担任古书修复工作的文，在一次偶然的交错中，遇见了已经订婚的台湾女设计师英。在无声流逝的年华中，两个相似的灵魂彼此吸引、不断靠近，却终究在成长的岁月里错过的故事。如果说《大明宫词》的过分强调形式美使得内里苍白、贫瘠，《橘子红了》在意识形态上腐朽、阴郁，电影化的拍摄手法并没有让电视剧本身的节奏和情感更丰富，那么《似水年华》浓郁的现代人文气息与诗化叙事风格的完美结合，则将电视观众带入了一份如梦如幻的情感体验，宛如一盅虚掩木盖的陈酒，幽幽瑟瑟的酒香弥漫在水乡古镇的无名径巷，叫人自醉心脾。 一、散文式的结构 传统电视剧热衷于将文本结构不断至悬、高潮迭起，剑拔弩张的戏剧冲突和尖锐的矛盾纠葛试图将观众的心时刻揪紧。这种以情节发展为主线的叙事风格给人以强烈的感官刺激，仿佛读一部惊心动魄的小说。然而，在《似水年华》中，丝毫不见激烈的戏剧冲突，没有声嘶力竭的呐喊，亦无爱恨分明的对峙。整部剧看下来，给你留下最深印象与感触的似乎不能言状，说不清道不明究竟是哪一段故事、哪一个场景、哪一句台词、哪一个眼神，又仿佛是它们林林总总交织成的忧伤与无奈，幸福与绝望，幻想与挣扎……这便是《似水年华》散文式结构，也就是非戏剧式结构给观众铺陈出的意象美感。全篇的轴心线索看似“文”和“英”的相遇到分离，到相逢再到永别，其实可以纯粹地看作两人心理情感的绵延与变化牵引故事向前走，直到最后时光荏苒，五十年过去了，相爱的人天各一方。当故事结尾，最后画面落幅在乌镇的石桥上，隐约诉叹着一种沉默的哀婉：在石桥上彼此凝望的双眼，不知所措的对白，为了爱曾勇敢执着的寂寞背影，都化作水乡云雾，只有石桥亘古不变，物是人非。这种散文式的情节结构，将故事本身的逻辑性淡化，着重描绘的反倒是一些看似轻描淡写、平常普通的生活琐事。有时候，一集40分钟左右的剧集里，场景的更迭不过三、四个，人物的表演和台词犹如生活常态的叙述，却又更加洗练，更加哲理。这份慢节奏的、需要你溶在里头细细品味的岁月冗长、成长与爱，是朴素绵绸布面上的珍珠，在不经意间，瞥见熠熠光辉。 二、 水彩式的画面 有人说《大明宫词》是巴洛克式的油画，《橘子红了》是低调的工笔仕女图，《人间四月天》有如细腻的明暗素描。若按照绘画的风格和种类来描述《似水年华》，它无疑更似一幅宁静、淡雅的素色水彩。虽然将它归类在写意水墨画中的言论甚多，但在笔者看来，水墨画的凝重与深沉似乎不能够完整地表达《似水》的风格与情趣，而水彩画透明的着色，写意的造型，飘渺、恬淡的意境来形容《似水》则最妙不过了。该剧的取景主要集中在江南水乡乌镇以及现代都市台北两地，一北一南，鲜明的文化分野，迥异的人文景观，一个是青瓦白墙、古桥流水的僻远小镇，一个是高楼鳞次栉比、时尚简约的国际化都市，然而在交织的对比中，它们又隐隐散发着相似的气质——孤独。这是一个惟妙惟肖的隐喻修辞，主人公文和英一个来自乌镇一个来自台北，却有着惊人的相似处，两个敏感而忧郁的灵魂，在眼神交汇的一瞬，便了解了一切。 在文和英相遇的乌镇，每一个镜头都是一副构图完整的风景画。大大小小的古桥，横亘在潺潺河水上；高高低低的青黛石棉瓦庇佑一条条湿漉漉的石板小巷；染布坊的前坪里，悬空垂落的美丽染布被风吹起，好像一面面古老的旌旗；日落和清晨一样宁静，木制的窗棂把小小水乡框成一幅又一幅动人画面……这一切，都为爱情的相逢，铺垫了梦一般的温柔。在文和英第二次相逢的段落中，两人各自依靠在窗前，若有所思地望向窗外。窗外是水乡的黄昏，白石桥自顾安然浮于水上，两岸房屋沉默地对望。这样的场景充分演绎了画中画的妙趣，颇有一种“我在桥上看风景，看风景的人在桥上看我”的况味。而当英准备离开乌镇，去和秀告别时，她来到秀的染布坊。前坪高悬的染布成百上千，深深浅浅的兰色布匹在莫名扬起的大风中舞蹈，宛如翻腾的蓝色海洋，一身黑色大衣的英无助地站在里面，犹如一滴深色的眼泪。 当英回到台北，回到真正属于她的现实世界，镜头里的画面又呈现出另一番风景。色彩简单干净、富于设计感的家，喧嚣迷离的夜，被摩天高楼切割成几何形状的天，临街的咖啡店，流浪歌手……这里的一切是繁华的，却又遮掩不住深深的流离感和孤独感。英从乌镇回到台北以后，总是去到高雄，爬上台湾最北的高山，站在山顶望向更远的北方。身边的游客来来往往，只有英独自站在栅栏边，从白天一直站到黑夜，久久不舍离开，她在眺望北方的爱人。这幅画面中，英永远穿着一件及地的白色风衣，她的背影远远地伫立在山顶的栏杆前，更远处是烟雾朦胧的群山，沉默的思念仿佛要越过重山和海峡，却又在无尽的云雾中，迷失了归途。英最终和文不能厮守并不是因为他们的被动和等待，痛苦的挣扎和慰藉式的幻想填充了所有他们分开的岁月，却没有办法为了这份确切的爱奋不顾身。也许眼前的烟雾和群山不仅是障碍和阻隔，也是保护这份回忆最安全的距离。 为了保持整体风格的淡雅清新，导演将人物的个性、着装也设计得十分纯粹。文是典型的文人气质，书生气浓厚，着装随意低调；英是一名性格内敛但情感丰富的女设计师，在服饰搭配上的干净、简约，着实叫人赏心悦目，通常以黑白两色为主，偶尔点缀淡绿和明橙色的围巾，无论在水乡乌镇还是都市台北，她的存在都仿佛画中的焦点，和谐又独立；默默单纯、执着，愿意为爱付出一切，爱穿各种高调色彩的毛衣和围巾、紧身蓝色牛仔裤、白色运动鞋，她是陈旧的素色水乡中一抹清丽的亮色，让画面时而显现出一种青春的律动。导演构建的这一切画面，看似漫不经心，实则精致讲究，让一副栩栩如生的唯美水彩长卷呼之欲出。 三、个性化的时空观 《似水年华》里的时空变换是富于独特个性和无限魅力的。首先，两个时空的交错——乌镇和台北。剧集中，从乌镇到台北，再从台北到乌镇，每一处穿插和交替，看似叙说着两地两人的各自生活，实则交替的是两个人的情绪和心理。文和英在各自的生活琐事里、在天各一方的孤独里思念着彼此，呼应着彼此，慰藉着彼此。乌镇书院里的书架，英留宿过的旅店、百货大厦的广场、一个古老的音乐盒、一座同样眺望过远方的山顶、一个同样遇见过的流浪歌手……这些零碎的时空结是他们都奇迹般的都经历过的、看到过的、感受过的，却没有美满地发生在同一时空。他们总是在错过，观众总是在叹息命运的捉弄。将这种错落的时空交叠运用的最好的段落，是剧集接近尾声的一个片段。英去台北医院看望刚刚产子的芙，遇见了一个正在等待妈妈的小女孩；而在同样的时间不同的空间里，文正在乌镇的书院里陪着秀的女儿写作业。接下来，导演运用了十几组平行蒙太奇，将英与小女孩的对话和文与秀女儿的对话交叉剪辑在了一起。由于两个小女孩问的问题十分相像，而文与英的回答也默契地相似，所以在剪辑中，往往出现台湾小女孩的问题，由文来回答，乌镇小姑娘的问题，英也衔接得十分自然。这种电影式的蒙太奇交错组接，在电视剧中并不多见，而《似水》中这一段的运用，恰到好处地表现出了文和英相隔甚远，然而心灵的距离依旧近在咫尺，莫不是有一种心灵相通之意。其次，现实与“梦境”的交错。《似水》中别出心裁地采用了彩色素描动画的场景，用动画的形式表现另外一个独立于世间的童话世界。它好像存在于乌镇的某个角落，但又无迹可寻。在那里，有金黄的树林，明亮的湖泊，有人字排开的大雁，还有一座文建造的无顶塔，就连文在其中也是一个睁着忧伤的大眼睛的卡通人物。这种超现实的浪漫主义手法，为《似水》笼上了更为梦幻的氛围。主人公在这个童话的世界里奔跑、忧伤、思念、等待、发狂、愤怒、绝望……无声地诉说着内心的呐喊，让人物内心的丰富情感得到具象化、写意化的显现。在现实空间与“梦境”的交替中，我们终于不能分清界限，以为现实可以是童话，然而，最终“梦境”破灭了，英和文再也回不去那片童话般的森林，我们才恍然大悟，原来，一切都已结束。 当全剧终了，我们不能忘怀那座迷人的水乡，以及发生在那里的错过的爱情。那份惆怅与失落，似乎伴随着片尾曲永恒地凝固在那里。《似水年华》的美是淡泊、清雅的，也是深沉、凄美的，观众是否会和剧中女主人公一样怅然若失地说道：“我前面是妖娆的夜色，我眼中却看到的是寂静的水乡，为什么？我究竟在那里，迷失了什么？”也许，在每个人心中都有一座在似水年华里，迷失过的梦里水乡罢。正如片头曲中唱的：似水年华，匆匆一瞥，多少岁月，轻描淡写…… （责任编辑：杨建）
新人文电视剧是一种具有自觉的人文主义倾向和较深文学底蕴以及浓郁人文气息的电视剧。它既有深刻的理性思考，又有深厚的情感魅力，拍摄上注重凸显导演鲜明的个人风格，强调人的主体意识和自我价值，注重对中国传统文化的渗透与关注，着力于对人物性格特别是心理、内心世界的细致表现和复调揭示。作为新人文剧的代表作之一，《似水年华》呈现出的令人着迷的美学面貌，以及咏叹调式的诗意爱情，可以说是新人文剧里炉火纯青的典范。该剧讲述的是从北京毕业回乡，在乌镇图书馆担任古书修复工作的文，在一次偶然的交错中，遇见了已经订婚的台湾女设计师英。在无声流逝的年华中，两个相似的灵魂彼此吸引、不断靠近，却终究在成长的岁月里错过的故事。如果说《大明宫词》的过分强调形式美使得内里苍白、贫瘠，《橘子红了》在意识形态上腐朽、阴郁，电影化的拍摄手法并没有让电视剧本身的节奏和情感更丰富，那么《似水年华》浓郁的现代人文气息与诗化叙事风格的完美结合，则将电视观众带入了一份如梦如幻的情感体验，宛如一盅虚掩木盖的陈酒，幽幽瑟瑟的酒香弥漫在水乡古镇的无名径巷，叫人自醉心脾。 一、散文式的结构 传统电视剧热衷于将文本结构不断至悬、高潮迭起，剑拔弩张的戏剧冲突和尖锐的矛盾纠葛试图将观众的心时刻揪紧。这种以情节发展为主线的叙事风格给人以强烈的感官刺激，仿佛读一部惊心动魄的小说。然而，在《似水年华》中，丝毫不见激烈的戏剧冲突，没有声嘶力竭的呐喊，亦无爱恨分明的对峙。整部剧看下来，给你留下最深印象与感触的似乎不能言状，说不清道不明究竟是哪一段故事、哪一个场景、哪一句台词、哪一个眼神，又仿佛是它们林林总总交织成的忧伤与无奈，幸福与绝望，幻想与挣扎……这便是《似水年华》散文式结构，也就是非戏剧式结构给观众铺陈出的意象美感。全篇的轴心线索看似“文”和“英”的相遇到分离，到相逢再到永别，其实可以纯粹地看作两人心理情感的绵延与变化牵引故事向前走，直到最后时光荏苒，五十年过去了，相爱的人天各一方。当故事结尾，最后画面落幅在乌镇的石桥上，隐约诉叹着一种沉默的哀婉：在石桥上彼此凝望的双眼，不知所措的对白，为了爱曾勇敢执着的寂寞背影，都化作水乡云雾，只有石桥亘古不变，物是人非。这种散文式的情节结构，将故事本身的逻辑性淡化，着重描绘的反倒是一些看似轻描淡写、平常普通的生活琐事。有时候，一集40分钟左右的剧集里，场景的更迭不过三、四个，人物的表演和台词犹如生活常态的叙述，却又更加洗练，更加哲理。这份慢节奏的、需要你溶在里头细细品味的岁月冗长、成长与爱，是朴素绵绸布面上的珍珠，在不经意间，瞥见熠熠光辉。 二、 水彩式的画面 有人说《大明宫词》是巴洛克式的油画，《橘子红了》是低调的工笔仕女图，《人间四月天》有如细腻的明暗素描。若按照绘画的风格和种类来描述《似水年华》，它无疑更似一幅宁静、淡雅的素色水彩。虽然将它归类在写意水墨画中的言论甚多，但在笔者看来，水墨画的凝重与深沉似乎不能够完整地表达《似水》的风格与情趣，而水彩画透明的着色，写意的造型，飘渺、恬淡的意境来形容《似水》则最妙不过了。该剧的取景主要集中在江南水乡乌镇以及现代都市台北两地，一北一南，鲜明的文化分野，迥异的人文景观，一个是青瓦白墙、古桥流水的僻远小镇，一个是高楼鳞次栉比、时尚简约的国际化都市，然而在交织的对比中，它们又隐隐散发着相似的气质——孤独。这是一个惟妙惟肖的隐喻修辞，主人公文和英一个来自乌镇一个来自台北，却有着惊人的相似处，两个敏感而忧郁的灵魂，在眼神交汇的一瞬，便了解了一切。 在文和英相遇的乌镇，每一个镜头都是一副构图完整的风景画。大大小小的古桥，横亘在潺潺河水上；高高低低的青黛石棉瓦庇佑一条条湿漉漉的石板小巷；染布坊的前坪里，悬空垂落的美丽染布被风吹起，好像一面面古老的旌旗；日落和清晨一样宁静，木制的窗棂把小小水乡框成一幅又一幅动人画面……这一切，都为爱情的相逢，铺垫了梦一般的温柔。在文和英第二次相逢的段落中，两人各自依靠在窗前，若有所思地望向窗外。窗外是水乡的黄昏，白石桥自顾安然浮于水上，两岸房屋沉默地对望。这样的场景充分演绎了画中画的妙趣，颇有一种“我在桥上看风景，看风景的人在桥上看我”的况味。而当英准备离开乌镇，去和秀告别时，她来到秀的染布坊。前坪高悬的染布成百上千，深深浅浅的兰色布匹在莫名扬起的大风中舞蹈，宛如翻腾的蓝色海洋，一身黑色大衣的英无助地站在里面，犹如一滴深色的眼泪。 当英回到台北，回到真正属于她的现实世界，镜头里的画面又呈现出另一番风景。色彩简单干净、富于设计感的家，喧嚣迷离的夜，被摩天高楼切割成几何形状的天，临街的咖啡店，流浪歌手……这里的一切是繁华的，却又遮掩不住深深的流离感和孤独感。英从乌镇回到台北以后，总是去到高雄，爬上台湾最北的高山，站在山顶望向更远的北方。身边的游客来来往往，只有英独自站在栅栏边，从白天一直站到黑夜，久久不舍离开，她在眺望北方的爱人。这幅画面中，英永远穿着一件及地的白色风衣，她的背影远远地伫立在山顶的栏杆前，更远处是烟雾朦胧的群山，沉默的思念仿佛要越过重山和海峡，却又在无尽的云雾中，迷失了归途。英最终和文不能厮守并不是因为他们的被动和等待，痛苦的挣扎和慰藉式的幻想填充了所有他们分开的岁月，却没有办法为了这份确切的爱奋不顾身。也许眼前的烟雾和群山不仅是障碍和阻隔，也是保护这份回忆最安全的距离。 为了保持整体风格的淡雅清新，导演将人物的个性、着装也设计得十分纯粹。文是典型的文人气质，书生气浓厚，着装随意低调；英是一名性格内敛但情感丰富的女设计师，在服饰搭配上的干净、简约，着实叫人赏心悦目，通常以黑白两色为主，偶尔点缀淡绿和明橙色的围巾，无论在水乡乌镇还是都市台北，她的存在都仿佛画中的焦点，和谐又独立；默默单纯、执着，愿意为爱付出一切，爱穿各种高调色彩的毛衣和围巾、紧身蓝色牛仔裤、白色运动鞋，她是陈旧的素色水乡中一抹清丽的亮色，让画面时而显现出一种青春的律动。导演构建的这一切画面，看似漫不经心，实则精致讲究，让一副栩栩如生的唯美水彩长卷呼之欲出。 三、个性化的时空观 《似水年华》里的时空变换是富于独特个性和无限魅力的。首先，两个时空的交错——乌镇和台北。剧集中，从乌镇到台北，再从台北到乌镇，每一处穿插和交替，看似叙说着两地两人的各自生活，实则交替的是两个人的情绪和心理。文和英在各自的生活琐事里、在天各一方的孤独里思念着彼此，呼应着彼此，慰藉着彼此。乌镇书院里的书架，英留宿过的旅店、百货大厦的广场、一个古老的音乐盒、一座同样眺望过远方的山顶、一个同样遇见过的流浪歌手……这些零碎的时空结是他们都奇迹般的都经历过的、看到过的、感受过的，却没有美满地发生在同一时空。他们总是在错过，观众总是在叹息命运的捉弄。将这种错落的时空交叠运用的最好的段落，是剧集接近尾声的一个片段。英去台北医院看望刚刚产子的芙，遇见了一个正在等待妈妈的小女孩；而在同样的时间不同的空间里，文正在乌镇的书院里陪着秀的女儿写作业。接下来，导演运用了十几组平行蒙太奇，将英与小女孩的对话和文与秀女儿的对话交叉剪辑在了一起。由于两个小女孩问的问题十分相像，而文与英的回答也默契地相似，所以在剪辑中，往往出现台湾小女孩的问题，由文来回答，乌镇小姑娘的问题，英也衔接得十分自然。这种电影式的蒙太奇交错组接，在电视剧中并不多见，而《似水》中这一段的运用，恰到好处地表现出了文和英相隔甚远，然而心灵的距离依旧近在咫尺，莫不是有一种心灵相通之意。其次，现实与“梦境”的交错。《似水》中别出心裁地采用了彩色素描动画的场景，用动画的形式表现另外一个独立于世间的童话世界。它好像存在于乌镇的某个角落，但又无迹可寻。在那里，有金黄的树林，明亮的湖泊，有人字排开的大雁，还有一座文建造的无顶塔，就连文在其中也是一个睁着忧伤的大眼睛的卡通人物。这种超现实的浪漫主义手法，为《似水》笼上了更为梦幻的氛围。主人公在这个童话的世界里奔跑、忧伤、思念、等待、发狂、愤怒、绝望……无声地诉说着内心的呐喊，让人物内心的丰富情感得到具象化、写意化的显现。在现实空间与“梦境”的交替中，我们终于不能分清界限，以为现实可以是童话，然而，最终“梦境”破灭了，英和文再也回不去那片童话般的森林，我们才恍然大悟，原来，一切都已结束。 当全剧终了，我们不能忘怀那座迷人的水乡，以及发生在那里的错过的爱情。那份惆怅与失落，似乎伴随着片尾曲永恒地凝固在那里。《似水年华》的美是淡泊、清雅的，也是深沉、凄美的，观众是否会和剧中女主人公一样怅然若失地说道：“我前面是妖娆的夜色，我眼中却看到的是寂静的水乡，为什么？我究竟在那里，迷失了什么？”也许，在每个人心中都有一座在似水年华里，迷失过的梦里水乡罢。正如片头曲中唱的：似水年华，匆匆一瞥，多少岁月，轻描淡写…… （责任编辑：杨建）