摘 要：具有多重身份的郭熙，在营造山水视界的过程中，如何体现一位儒者的社会道德观与价值认同；作为官员的郭熙，如何将儒者的文化态度、取向融进山水的表象空间里；作为画家的郭熙，如何把山水画训练中的养成因素渐进为一种生命的关怀。本文以读解《林泉高致》文本为分析的基础，探讨郭熙如何将山水、道德、修为、境界并置在儒者的生命世界中。 关键词：《林泉高致》；道德；隐喻；表征 中图分类号：J222 文献标识码：Ａ 文章编号：1005-5312（2012）33-0014-02 在《林泉高致》中，不难发现的一个问题是：郭熙对于“山水”境界的不同表征。郭熙对于山水的理解，从儒、道、释这三个层面给予山水不同表征的解释：教诲、关照体悟以及赋予了山水画面之外的心灵观想的涵义，并从深度、广度、强度上支持了山水画者、欣赏者应遵循“意度”与 “精神”的观察和创作的结构。郭熙将这种观察、理解、感悟山水的结构方法隐喻在林泉之志和林泉之心中。分析《林泉高致》中所表露的对于画者、观者可以从“山水”中获得的陶养问题，就必须梳理郭熙用儒道释这三种观念赋予“山水”的隐喻表征，这种交织下的语言情境让我理解“山水画”，或者是“画山水”之过程对于观者和画者的精神、道德、伦理的功用，产生了一种迷乱。这种迷乱的感受来自于林泉高致中暗喻的延展，这种暗喻让人在思考中去体悟“林泉”是否要承载道的重荷，秉承了道的林泉是否能让观者产生畅游八荒的意度。了解了这个问题，自然就会明白：林泉高致意在彼的表达方式，进而就能发现山水对于个体感受的教化之所在，以及从陶养这个话题去理解中国画承载的视觉之外的涵义是非常有意义的。 山水、林泉，从客观存在的自然景观臻进至一种境界，这种高致的境界，来自主观个体的唯识。境、界是分别出自佛教语汇中的两个词，境是存在，界是因果。个体依于山水的体验、联想、隐喻而达成的因果之道，从独自玄思到个体精神关照，这种游于艺而载之道的山水体验，在林泉高致中则成为了一种可行、可望、可游、可居的精神之园。 山水，这种隐喻表达中的精神家园，成为一种可以秉承的思想之源。在宗炳的《画山水序》中言简意赅的概括成为玄之又玄的表征。“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，夫圣人以神法道而贤者通 ，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？” 对于孔子来说， “智者乐水、仁者乐山。智者动，仁者静；智者乐，仁者寿”。山、水、人、智、仁之间的想象和比拟的关系，山、水在儒家那里则是修身的通途和反观的工具对象。脱离了自然的山水，赋予了中国文人无限的玄思和个人体悟，在郭熙的个人体验中，他将这种心、神、意度融汇在个体的不断扩充的“所养”之中。 林泉之志——画山水之本意：快人意、获我心，臻进至真山水。 在这里，郭熙特别强调心、神、精、一。他将人的感官在体悟山水的过程中运用以下的方式来达到山水境界的体验。“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。不精则神不专，必神与俱成之。神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。”画山水之前对于山水理解的程度要用精来考量，个体的关注程度浸润在神游的状态下，只由这样才能对于山水所展现出来的仁、智、妙、静的状态有一个很好的理解。对于个人修养来说这种理解的陶养程度还是不足的还必须使养有所充。 郭熙用“林泉之心” “画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”来隐喻山水之真性灵的本质，用具体、细腻、感性的个人主观感受的融合和如何用笔墨的媒介来承载。在这个问题上就显露出陶养的问题，也就是个体的画者和看客如何在创作和观看的行为中领悟“意度”，如何理解妙之又妙的深刻。“看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。” 郭熙在表达对于自然之真、妙的个人顿悟的过程中，有哪些具体的观想 和体悟方式可以使个人的主观之养有所充。他说这个过程需要四个通途：一是，何谓所养欲扩充？这里的养他说是对于仁智的道德理解，也就是在视觉的画面营造中如何用具体的山、水来达到这个充满了伦理道德的氛围和意蕴，因此他用了一个反问句——“仁智所乐，岂只一夫之形状可见之哉？”来表达个体的主观体验的前提需要一个道德的承载，这个承载需要用智慧和最恰当的意象空间来赋予而不是形象的具体累积和堆砌。 二是，何谓所览欲淳熟？这个问题的提出是郭熙在表达：对于画者而言，在山水形象的视觉表现过程里，画者需要加强对于山水质趣的意度理解，只有基于这个前提，才能体现画者抽象观察客观自然的天性和顿悟能力，才能用笔墨形象来表现“山之美意，水之态富赡也”。 三是，何谓所经之不众多？这个问题则表明了郭熙在中国画中所展现出来的一种特有的创作观念，则是中国画的意象空间是要表达一种普遍的永恒性，这个素质的培养需要画者用深刻的生活体验去表达拘泥在特定空间下，特定环境和习惯传承里画家对于山水本质一种普遍性的表达，而不失苑囿在特有的形式和观念中。要达到这个境界，郭熙在接下来的文中就展现出理解山水本质的一些感性的形象特质。“山，大物也……此山之大体也；水，活物也……此水之活体也；山以水为血脉……此山水之布置也；山有高有下……此山水之体裁也；山有三远；山有三大。”把这些山水本质中的普遍性的框架构建起来后，对于画者而言，画者的道德价值取向，画者个体对于周遭山水存在的敏感程度， 以及画者个人的经验体悟在山水本质普遍性问题的素质都归纳在其中。 四，接着他继续，何谓所取之不精粹？这个问题就是对前三个问题的总结和归纳，要从意境的角度去概括山水最抽象的本质特征。对于意度的普遍性营造的问题，他从山、水、石、烟云、山远、山高中得到详尽的描述。 山水性灵的玄妙成为画者在营造境界中的难题，也成为了画者在创作、体验这份发自肺腑的精神豁达和自由，这是解衣盘礴下的逍遥。这种逍遥如同易直子谅，油然之心生，这种自由的境界就是“及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原”郭熙在这里就直接点到山水的境界在画者的主观感受中是游刃有余的自由，这种境界是一种非常愉悦的享受，因为这看不见的幽远在图像和观者之间拉起了长长的距离，这种距离在山水画的作品里面可以用题画诗来沟通和转译这种看不见的意境。 郭熙用画意来表达在山水画面前，观者和画者都需要用一种体悟的方式来观想和应验山水之本质。借助诗歌文字的抽象暗示中去体现山水的境界。让神游成为山水鉴赏这一过程中的直接标的。于是乎，在这个神游的过程里面就应和了郭熙在开篇所谈到的快人意、获我心，臻进至真山水的状态。 到了这个体悟中的神游阶段，你就可以发现郭熙对于画者所要求的质素里面，个人的体悟是多么的重要。在这种心境的萦绕下你才可以抛弃笔墨的牵绊，突破所谓的画法和口诀，自由的营造画者所要追求的山水之质。 画决给出了在山水画面中具有符号化的事物：如山、水、松、石、雨、运笔、用墨之方法、用具（砚台、墨）、四时、水色、村舍。这些符号化形象的给出，其实是给后世的画家搭构了一个可以用情绪来填充的框架，因为他涉及到的是山水的本质，从这个层面上来看画决这个文本的意义，其实不是创作的具体技巧，而是给了一个可以进入山水普遍性本质的通道。后世的画家如果承认这个框架，就必须要营造出一个可以和它平行的思维空间，这个思维空间必须要体现画者的个人体悟山水之道的敏感和能力，只有这样，才能理解，为什么开篇要提出君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也！ 丘园养素，提出了《林泉高致》精神陶养的题旨，也让我们进一步理解作为院体画家的郭熙，在浸润了儒家的家国理想的抱负下，如何用道家逍遥游的状态来达到禅宗的意度空间，在这个交织着复杂思想的汇集下，不难发现个人的体悟在表达山水自由之精神中的主观性，这是个人愉悦的一个通途，使满足了家国理想下文人要达到的境界，正是这种自由的境界，让郭熙给了后世山水一个普遍性的定义：林泉之志。在这个普遍的山水规律下如何把林泉之心的素朴归结在对于幽远虚空的灵境空间下的诗意描绘，这是郭熙在对于山水符号的情景交待。林泉高致里的陶养问题，不仅仅是具体的对于画者和观者的素质问题的探讨，同时也展示出了一个更加深刻的心理现象：中国人对于自然的态度由此引发的对于山水画的情感问题，以及符号化后的山、水、景物对于观者、画者的心境所触碰到的深度和广度。 参考文献： [1]（北宋）郭熙、郭思.林泉高致集.台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》812册. [2]徐复观.中国艺术精神.华东师范大学出版社，2001年. [3]朱良志编著.中国美学名著导读.北京大学出版社，2004年. [4]陈传席.中国山水画史.天津人民美术出版社，2001年. [5]朱良志.扁舟一叶——理学与中国画学研究.安徽教育出版社，1999年.
摘 要：具有多重身份的郭熙，在营造山水视界的过程中，如何体现一位儒者的社会道德观与价值认同；作为官员的郭熙，如何将儒者的文化态度、取向融进山水的表象空间里；作为画家的郭熙，如何把山水画训练中的养成因素渐进为一种生命的关怀。本文以读解《林泉高致》文本为分析的基础，探讨郭熙如何将山水、道德、修为、境界并置在儒者的生命世界中。 关键词：《林泉高致》；道德；隐喻；表征 中图分类号：J222 文献标识码：Ａ 文章编号：1005-5312（2012）33-0014-02 在《林泉高致》中，不难发现的一个问题是：郭熙对于“山水”境界的不同表征。郭熙对于山水的理解，从儒、道、释这三个层面给予山水不同表征的解释：教诲、关照体悟以及赋予了山水画面之外的心灵观想的涵义，并从深度、广度、强度上支持了山水画者、欣赏者应遵循“意度”与 “精神”的观察和创作的结构。郭熙将这种观察、理解、感悟山水的结构方法隐喻在林泉之志和林泉之心中。分析《林泉高致》中所表露的对于画者、观者可以从“山水”中获得的陶养问题，就必须梳理郭熙用儒道释这三种观念赋予“山水”的隐喻表征，这种交织下的语言情境让我理解“山水画”，或者是“画山水”之过程对于观者和画者的精神、道德、伦理的功用，产生了一种迷乱。这种迷乱的感受来自于林泉高致中暗喻的延展，这种暗喻让人在思考中去体悟“林泉”是否要承载道的重荷，秉承了道的林泉是否能让观者产生畅游八荒的意度。了解了这个问题，自然就会明白：林泉高致意在彼的表达方式，进而就能发现山水对于个体感受的教化之所在，以及从陶养这个话题去理解中国画承载的视觉之外的涵义是非常有意义的。 山水、林泉，从客观存在的自然景观臻进至一种境界，这种高致的境界，来自主观个体的唯识。境、界是分别出自佛教语汇中的两个词，境是存在，界是因果。个体依于山水的体验、联想、隐喻而达成的因果之道，从独自玄思到个体精神关照，这种游于艺而载之道的山水体验，在林泉高致中则成为了一种可行、可望、可游、可居的精神之园。 山水，这种隐喻表达中的精神家园，成为一种可以秉承的思想之源。在宗炳的《画山水序》中言简意赅的概括成为玄之又玄的表征。“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，夫圣人以神法道而贤者通 ，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？” 对于孔子来说， “智者乐水、仁者乐山。智者动，仁者静；智者乐，仁者寿”。山、水、人、智、仁之间的想象和比拟的关系，山、水在儒家那里则是修身的通途和反观的工具对象。脱离了自然的山水，赋予了中国文人无限的玄思和个人体悟，在郭熙的个人体验中，他将这种心、神、意度融汇在个体的不断扩充的“所养”之中。 林泉之志——画山水之本意：快人意、获我心，臻进至真山水。 在这里，郭熙特别强调心、神、精、一。他将人的感官在体悟山水的过程中运用以下的方式来达到山水境界的体验。“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。不精则神不专，必神与俱成之。神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。”画山水之前对于山水理解的程度要用精来考量，个体的关注程度浸润在神游的状态下，只由这样才能对于山水所展现出来的仁、智、妙、静的状态有一个很好的理解。对于个人修养来说这种理解的陶养程度还是不足的还必须使养有所充。 郭熙用“林泉之心” “画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”来隐喻山水之真性灵的本质，用具体、细腻、感性的个人主观感受的融合和如何用笔墨的媒介来承载。在这个问题上就显露出陶养的问题，也就是个体的画者和看客如何在创作和观看的行为中领悟“意度”，如何理解妙之又妙的深刻。“看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。” 郭熙在表达对于自然之真、妙的个人顿悟的过程中，有哪些具体的观想 和体悟方式可以使个人的主观之养有所充。他说这个过程需要四个通途：一是，何谓所养欲扩充？这里的养他说是对于仁智的道德理解，也就是在视觉的画面营造中如何用具体的山、水来达到这个充满了伦理道德的氛围和意蕴，因此他用了一个反问句——“仁智所乐，岂只一夫之形状可见之哉？”来表达个体的主观体验的前提需要一个道德的承载，这个承载需要用智慧和最恰当的意象空间来赋予而不是形象的具体累积和堆砌。 二是，何谓所览欲淳熟？这个问题的提出是郭熙在表达：对于画者而言，在山水形象的视觉表现过程里，画者需要加强对于山水质趣的意度理解，只有基于这个前提，才能体现画者抽象观察客观自然的天性和顿悟能力，才能用笔墨形象来表现“山之美意，水之态富赡也”。 三是，何谓所经之不众多？这个问题则表明了郭熙在中国画中所展现出来的一种特有的创作观念，则是中国画的意象空间是要表达一种普遍的永恒性，这个素质的培养需要画者用深刻的生活体验去表达拘泥在特定空间下，特定环境和习惯传承里画家对于山水本质一种普遍性的表达，而不失苑囿在特有的形式和观念中。要达到这个境界，郭熙在接下来的文中就展现出理解山水本质的一些感性的形象特质。“山，大物也……此山之大体也；水，活物也……此水之活体也；山以水为血脉……此山水之布置也；山有高有下……此山水之体裁也；山有三远；山有三大。”把这些山水本质中的普遍性的框架构建起来后，对于画者而言，画者的道德价值取向，画者个体对于周遭山水存在的敏感程度， 以及画者个人的经验体悟在山水本质普遍性问题的素质都归纳在其中。 四，接着他继续，何谓所取之不精粹？这个问题就是对前三个问题的总结和归纳，要从意境的角度去概括山水最抽象的本质特征。对于意度的普遍性营造的问题，他从山、水、石、烟云、山远、山高中得到详尽的描述。 山水性灵的玄妙成为画者在营造境界中的难题，也成为了画者在创作、体验这份发自肺腑的精神豁达和自由，这是解衣盘礴下的逍遥。这种逍遥如同易直子谅，油然之心生，这种自由的境界就是“及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原”郭熙在这里就直接点到山水的境界在画者的主观感受中是游刃有余的自由，这种境界是一种非常愉悦的享受，因为这看不见的幽远在图像和观者之间拉起了长长的距离，这种距离在山水画的作品里面可以用题画诗来沟通和转译这种看不见的意境。 郭熙用画意来表达在山水画面前，观者和画者都需要用一种体悟的方式来观想和应验山水之本质。借助诗歌文字的抽象暗示中去体现山水的境界。让神游成为山水鉴赏这一过程中的直接标的。于是乎，在这个神游的过程里面就应和了郭熙在开篇所谈到的快人意、获我心，臻进至真山水的状态。 到了这个体悟中的神游阶段，你就可以发现郭熙对于画者所要求的质素里面，个人的体悟是多么的重要。在这种心境的萦绕下你才可以抛弃笔墨的牵绊，突破所谓的画法和口诀，自由的营造画者所要追求的山水之质。 画决给出了在山水画面中具有符号化的事物：如山、水、松、石、雨、运笔、用墨之方法、用具（砚台、墨）、四时、水色、村舍。这些符号化形象的给出，其实是给后世的画家搭构了一个可以用情绪来填充的框架，因为他涉及到的是山水的本质，从这个层面上来看画决这个文本的意义，其实不是创作的具体技巧，而是给了一个可以进入山水普遍性本质的通道。后世的画家如果承认这个框架，就必须要营造出一个可以和它平行的思维空间，这个思维空间必须要体现画者的个人体悟山水之道的敏感和能力，只有这样，才能理解，为什么开篇要提出君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也！ 丘园养素，提出了《林泉高致》精神陶养的题旨，也让我们进一步理解作为院体画家的郭熙，在浸润了儒家的家国理想的抱负下，如何用道家逍遥游的状态来达到禅宗的意度空间，在这个交织着复杂思想的汇集下，不难发现个人的体悟在表达山水自由之精神中的主观性，这是个人愉悦的一个通途，使满足了家国理想下文人要达到的境界，正是这种自由的境界，让郭熙给了后世山水一个普遍性的定义：林泉之志。在这个普遍的山水规律下如何把林泉之心的素朴归结在对于幽远虚空的灵境空间下的诗意描绘，这是郭熙在对于山水符号的情景交待。林泉高致里的陶养问题，不仅仅是具体的对于画者和观者的素质问题的探讨，同时也展示出了一个更加深刻的心理现象：中国人对于自然的态度由此引发的对于山水画的情感问题，以及符号化后的山、水、景物对于观者、画者的心境所触碰到的深度和广度。 参考文献： [1]（北宋）郭熙、郭思.林泉高致集.台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》812册. [2]徐复观.中国艺术精神.华东师范大学出版社，2001年. [3]朱良志编著.中国美学名著导读.北京大学出版社，2004年. [4]陈传席.中国山水画史.天津人民美术出版社，2001年. [5]朱良志.扁舟一叶——理学与中国画学研究.安徽教育出版社，1999年.