作者：田国行
1 形式与功能辩证思辨
园林设计师的工作是一种创造，这毫无疑问。但是，园林设计师究竟“创造”什么，却未必是人们都认真思考过的。因此，我们的思考一方面要坚守价值理性和价值理想，另一方面又必须深入更现实的层面和更具体的问题。
1.1 园林创造的形式内涵
就最通常最直接的理解而言，任何园林都是以一定的形式——某种可见、可赏、可游、可触，具体物质的形态存在的，所以园林的创造势必涉及形式。园林创造面临的又不是单纯的形式问题，更确切地说，对于园林创造而言，“形式”是某种比可触、可见的实体形象远为丰富的概念，可以视觉的空间形态与可以领会的隐逸文化----表达特定情感的场所精神。中国的园林思想源远流长，历史积淀深厚丰满，作为承载历史文化的载体，其形式的创造远不是其本身。但是最终要以形展示给世人。我们可以说园林设计师创造的就是形式，但这种形式并不只是某种外在于人的客体对象，它所关注的也远不只是“物”之“理”，而是指一种与作为意识主体的人相互沟通的“类主体”，因而更多地涉及“人”的“情感”和“意义”。事实上，作为为人类提供生活舞台（场所）的艺术，园林不仅是人类容纳的生活的“栖息地”，也不单是传统意义上“美学”观念的表达，从根本意义上说，它更是人类生活意向和价值观念的全面体现[1]。
1.2 园林美的表达形式
园林是视觉审美的客体，是城市景观的组成部分，更是城市的延伸；园林作为庇护的栖居地，是内在人的生活体验；园林把具体的人与具体的场所联系在一起。园林是由场所构成的，而场所的结构又是通过园林来表达。与时间和空间概念一样，场所无所不在，人离不开场所，场所是人在地球和宇宙中的立足之处，场所使无变为有，使抽象变为具体，使人在冥冥之中有了一个认识和把握外界空间和认识及定位自己的出发点和终点。哲学家把场所上升到了一个哲学的概念，用以探讨世界观及人生；而地理学家、建筑及园林理论学者又将其带到了理解园林现象的更专业的层次。
现实世界的现象是具体的，它可以是山川瀑潭、绿树红花、行云流水，可以是城市广场、建筑、街道，可以是人的生息劳作，日常交往，也可以是情感，想象等精神活动或心理现象。这些现象错综复杂、互相关联甚至互相包容，往往一些现象成为另一些现象的环境，因而由这些现象所构成的场所，就不是抽象的地点和空间，而是具有具体形态、肌理、质地、色彩、尺度等特征的有机整体。园林通过这一系列形式要素表达其情感、思想、甚至是历史和文化。
人的生活离不开特定场所中的生活，有了这特定的场所才构成了有意义的事件和活动。园林是一种人们审美的特定场所，园林作为审美、作为观察、作为庇护，同样也离不开特定的人，因为有了人，园林才会是美的，园林与人发生了关联，于是才有了园林形式，这种形式之于人特别重要。人们以各自的方式或立足点欣赏园林。并形成各自的意义，这种意义需要形式去表达。颐和园的佛香阁、北海的白塔、南京的雨花台，拙政园的与谁同坐轩，以各自的形式传达着其历史深远的象征意义；其标志性的形式可能比其传达的意义更重要，因为园区失去了这种视觉控制点就没有了主题，也没有了某种特定的意义。
1.3 园林的形式与功能的辩证
园林与建筑不同，在大多情景下，建筑强调形式追随功能，功能空间之于建筑非常重要，而园林则不一样，大多情况下是形式重于功能、形式表达意义，没有用于观赏的良好的形式，其意义有时很难表达。因此，理解园林，必须首先从园林空间、园林特征和时间几个方面入手，空间是园林元素的三维布局；特征是园林的整体氛围，而时间则是园林在历史中的位置。我们不能祈求一两个雕塑或园林小品去塑造一定区域的整体园林特征，而必须把园林设计的注意力放在整体园林环境特征的塑造上。园林师们常把某个标志性的雕塑或园林小品作为解读一个城市或一个环境的关键，岂不知，以中国之大，历史之悠久，文化之灿烂，也不是一两件小品可以把其精神给体现出来了，如果那样，这个城市或区域文化或精神就凸现其过分肤浅[2]。
2 场所的形式意义
2.1 园林中的场所的含义
2.1.1 边界对园林的界定
场所是由一定边界围合的特定空间。边界是园林形态中的一个重要元素，也是一个最活跃最积极的元素，因为边界是围合空间的界面，园林的认知与传达就是通过边界体现出来，特征生于边界，景区界定于边界[3]。园林设计中，常把“佳则收之，俗则屏之”奉为真理，实现这一过程同样需要边界。颐和园因借玉泉山之玉泉塔影与西山的英姿更显其园林的阔气与大度；拙政园之借北寺塔而显其园林的幽深与有积极的意义。洛阳白居易墓园因用丰富的诗廊作屏障，遮挡了远处因开山取石造成的园林破碎化，游客没有感觉到，相反，游客因丰富的白诗内容所感动。
2.1.2 园林与建筑所创造场所的区别
“建筑创造最直接也是最基本的含义，就是通过对物质形式的安排而获得某种目的空间，从而构成对人的生活有意义的场所。”［4］相对而言，园林的创造要比建筑复杂，虽然都是生活有意义的场所，园林则是人们为生存和生存得更好而开辟和营建的现实生活境域，还要寄托人的心灵。“开辟”与“营建”表达着两个方面的含义，“营建”的含义跟建筑的创造基本一致，而“开辟”则是人类对自然空间的合理利用，这种利用同样需要满足园林形式的需要。在自然风景中，园林师要充分利用视觉审美的形式规律，给游客开辟最佳地点、最佳时间和最佳角度的观赏点。成功的范例是西湖的平湖秋月、三潭印月、颐和园的西佳楼与知春亭。
2.1.3 园林场所的动态变化性
可见，园林中场所的含义，不是一个静止的固定场所，而是一个具有动态变化的场所。有两方面的形式意义，其一是需要有人的活动；其二，需要景物的变化，即园林的时态的变化。因为考虑到园林时态的变化，才赋予了园林比之于建筑更富有生机，更能吸引人的魅力。才有了郭颐在《林泉高致》中描绘的四时季相变化，“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如状，冬山惨淡而如睡”（宋·郭颐）。正是受这自然界色彩斑斓、多姿多彩的园林的启发，才造就了中国古典园林独树一帜的园林形式——自然之美。由时间表现出园林的“季相”变化，是园林在时间和空间作用下的形象交感。中国漫长的农耕文明，问天吃饭造就了先民们的季相意识。如《礼记·月令》中说，孟春之月，“天地和同，草木萌动”；季夏之月，“温风时至”；孟秋之月，“凉风至”；季秋之月，“菊有黄花”；孟冬之月，“水始冰，地始冻”……[5]这类普遍掌握着群众的岁时观念、季相意识，上升和转化到美学的领域，就表现出对春、夏、秋、冬四时的殊相世界的审美概括。
对山的不同季相美的综合概括，当首推指导中国古代造园的画论，见于历代山水画论的如；“山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定”。（明：沈颢），“春山如笑，夏山如怒，秋山如状，冬山如睡。”（清·恽格），“春山如美人，夏山如猛虎，秋山如高土，冬山如老衲。”（戴熙《习苦斋画絮》）。
这些言简意赅，形相活脱的总结，常表现为情景互渗，物我同一，将山体的审美性格楔入了人的审美情感，构成了绘画视域中的一种自然园林的人格化。
陶渊明对四维时空的表现更是技高一筹，他在《四时》诗写到：“春山满四泽，夏云多奇峰，秋月扬明晕，冬岭秀孤松。”该诗从每个季节中选择了具有代表性的景物，在广袤的自然空间里形象地概括了园林历时性的园林特征，开创了观景在时间、地点、景物均具有代表性的先河，深刻影响了以后造园、造景的理论。
将四季相变化的画论思想直接引入造园建设的当首推唐代白居易。其在《草堂记》中写到：“其四傍耳目杖履可及者，春有‘锦绣谷’，夏有‘石门涧’，秋有‘虎溪’日，冬有‘炉峰’雪，阴晴显晦，昏旦含吐，千变万状……”。白翁不但强烈地意识到季相变化引发的春夏秋冬所生发的园林美，而且在“看”这些“美景”时需要有一个绝佳的视角。这对我们今天去开辟自然风景中的规划布局具有深刻的启示作用。
宋代欧阳修对自然园林时空交感的体会更为深刻，其著名的《醉翁亭记》写到：“若夫日出而林霏开，去归而岩穴瞑，晦明变化者，山间之朝暮也。野芳发而幽香，佳木香而繁阴，风霜高洁，水落而日出者，山间之四时也。……四时之向不同，而乐亦无穷也”。这里，山水之乐，林亭之趣和朝暮、四时交互错综，构成无穷之景和无穷之乐。这种交互错综，又通过生动传神的妙笔描绘出来，既体现了自然美的活力，又表现了艺术美的魅力，它形象地显现了时间是一种持续的秩序的哲理，是季相意识、时间意识在园林美历史行程的新阶段——宋代升华的园林美学的一个突出标志，它的影响是极其深远的。
2.1.4 园林的场所精神
的确，园林的形式，有形态上的空间变化，比此更有积极意义的是时序上的季相变化，有了这种变化，园林才比人工的构筑物更吸引人，更容易形成引人的场所，才汇聚了具有特定意义的“场所精神”。“场所精神”涉及人的身体和心智两个方面，与人在世间存在的两个基本方面——定向和认同——相对应。定向主要是空间性的，即使人知道他身处何处，从而确立自己与环境的关系，获得安全感；认同则与文化有关，它通过认识和把握自己在其中生存的文化，获得归属感。因此，任何场所都是有明确的外部特征与文化特征。这种特征构成了一套特殊的存在含义，也就是“场所精神”。因此，园林形式具有两方面的含义，一个是园林在空间与时间上的具体形态，另一个则是人与园林构成的整体以及由此引发的具有特定意义的文化特征。这就是园林的形式。
2.1.5背离实际的园林空间创造
对园林形式的不恰当利用或偏面夸大形式的作用，往往诱使园林师伙同城市建设者走向极端。即不切合实际地创造一种不恰当的空间氛围。俞孔坚教授在其《城市园林之路》中形象地称其为“暴发户”与“小农意识”。
“景观大道”是中国“城市化妆运动”中最显著的“政绩工程”和“形象工程”。形式上强调宽广、气派和街景立面装饰，千城一面，万路一形的装饰性模纹图案因缺乏某种“味道”而遭到强烈抨击。表现在：
第一，园林大道往往同时作为车流干道来设计的，因此，对步行者来说是一道危险的屏障，隔断道路两侧的交通。功能交混，复杂化，导致城市功能的效率低下［6］。这种缺乏场所精神的庞然大物，徒有气宇轩昂的形式外壳，当然谈不上真正意义上的形式美。
第二，这种轴线性大道，粗暴地划破了原有城市有机体的交流网络和纤细的肌理，从而使城市发生结构性破坏，造成城市功能性的混乱［7］，更谈不上人性化场所；
第三，这样的宽广大道，往往拆迁大量居民，耗资巨大，又将风貌丢弃，同时破坏城市社区的社会结构，导致场所性与认同感丧失［8］，人们在历史坐标中找不到自己恰当的位置，更不了解前人的生活方式；
第四，由于纪念性的要求，两侧往往要求布置大体量公共和文化性建筑，否则，无论从比例、尺度，还是道路视觉效果上，都很难达到规划设想，而这些建筑很难在短时间内形成，从而在相当时段内，“园林大道”实属乌有［7］。
因此，“景观大道”的兴起，确实是国人在城市化进程中的决策性失误与方向性遗失，“实际上是一种文化虚无主义的表现” [9]，是对园林形式美的一种曲解。
“城市广场”本来是城市最具特征、最具活力、最具人性化的空间场所。“曾几何时，兴建城市广场之风在大江南北广大城市兴起，或‘中心广场’、或‘时代广场’、或‘世纪广场’、或‘市民广场’。为市民提供一些活动场所本是好事，然而，许多广场往往不是以市民的休闲和活动为目的，而是把市民当观众，广场或广场上的雕塑，广场边的市府大楼却成为主体，整个广场成为舞台布景。观众是被置于广场之外的，最好是在半空中，否则，广场优美的几何图案便难以欣赏，如同路易十四从凡尔赛的舞厅窗户可以看到花园最好的图案一样，市府主楼是最好的观景点。广场以大为美；以空旷为美；以不准上人的大草坪为美；以花样翻新、繁复的几何图案为美，全然不考虑人的需用、人的安全［6］。这种缺乏大树、缺乏适宜尺度的私密、半私密空间的广场，只能用于大型市民集会或集体舞所用，却把市民们的个性化需求给剥夺了，何谈“场所”的人性化？
3 园林形式的具象意义
园林的形式意义，在于将园林空间的抽象化演化为具体的形式空间，使形式空间具有积极的意义。这里形式空间对于空间实体、秩序、尺度、比例、色彩与质感有一个适宜的指导，绝对不能将其抽象化，非人性化理解，从而跌入纯形式主义的陷阱。
园林是人与环境的有机整体，虽然有景中人和景外人的不同感觉，但园林的“开辟”与“营建”都必须是站在那些生活和工作其中的人的立场和角度来评判和认识。所有园林都表达了一种理想，一种经世不衰的，在大地上创造天国的理想；园林是随社会的变化而变化，因为园林是对社会的表述，是社会形态、社会意识形态的反映，所以园林是一本书[10]。
园林是人与自然有序的融合，园林架起了人与自然对话的桥梁。这种桥梁的形式必须是形、神兼备的，形态与文态高度楔合的。
因此，园林的形式，是情感的形式，逻辑的形式，形象的形式。从本质上看，美的园林的产生是同人的生命活动相关，同时也是同人在认识和改造客观世界的基础上所获得的自由体验。人们之所以认为园林的形式是美的，其根本原因在于这些形式充分表达了人的自由及情感。由此可以看出，园林的形式美特征主要表现在以下几个方面：
第一，园林形式美是具体的，直接诉诸人的感知形式，它既不是对象的物理、化学结构，也不是高度抽象和概括的逻辑结构。
第二，园林形式美是一种合乎规律的形式，园林形式美虽然有主客，内外的关系之分，不能完全等同于客观规律本身，但却是同这种规律相适应的。
第三，园林形式美是一种合目的形式，也就是说，园林是与人类生命活动的目的及人类生存需要的满足相关的形式，而不是与人没有任何关系的任何一种形式。因为园林是人类为生存或生存得更好，并寄托人类心灵的现实生活境域。
第四，园林形式美是一种显示了人的创造智慧和才能的具体有无限多样变化的形式。比之于建筑，园林不是一种固定不变，机械的形式。
第五，园林形式的创造是人类的欲望、情感、理想的形式，是求真、求善、求美的过程。
作者：田国行
1 形式与功能辩证思辨
园林设计师的工作是一种创造，这毫无疑问。但是，园林设计师究竟“创造”什么，却未必是人们都认真思考过的。因此，我们的思考一方面要坚守价值理性和价值理想，另一方面又必须深入更现实的层面和更具体的问题。
1.1 园林创造的形式内涵
就最通常最直接的理解而言，任何园林都是以一定的形式——某种可见、可赏、可游、可触，具体物质的形态存在的，所以园林的创造势必涉及形式。园林创造面临的又不是单纯的形式问题，更确切地说，对于园林创造而言，“形式”是某种比可触、可见的实体形象远为丰富的概念，可以视觉的空间形态与可以领会的隐逸文化----表达特定情感的场所精神。中国的园林思想源远流长，历史积淀深厚丰满，作为承载历史文化的载体，其形式的创造远不是其本身。但是最终要以形展示给世人。我们可以说园林设计师创造的就是形式，但这种形式并不只是某种外在于人的客体对象，它所关注的也远不只是“物”之“理”，而是指一种与作为意识主体的人相互沟通的“类主体”，因而更多地涉及“人”的“情感”和“意义”。事实上，作为为人类提供生活舞台（场所）的艺术，园林不仅是人类容纳的生活的“栖息地”，也不单是传统意义上“美学”观念的表达，从根本意义上说，它更是人类生活意向和价值观念的全面体现[1]。
1.2 园林美的表达形式
园林是视觉审美的客体，是城市景观的组成部分，更是城市的延伸；园林作为庇护的栖居地，是内在人的生活体验；园林把具体的人与具体的场所联系在一起。园林是由场所构成的，而场所的结构又是通过园林来表达。与时间和空间概念一样，场所无所不在，人离不开场所，场所是人在地球和宇宙中的立足之处，场所使无变为有，使抽象变为具体，使人在冥冥之中有了一个认识和把握外界空间和认识及定位自己的出发点和终点。哲学家把场所上升到了一个哲学的概念，用以探讨世界观及人生；而地理学家、建筑及园林理论学者又将其带到了理解园林现象的更专业的层次。
现实世界的现象是具体的，它可以是山川瀑潭、绿树红花、行云流水，可以是城市广场、建筑、街道，可以是人的生息劳作，日常交往，也可以是情感，想象等精神活动或心理现象。这些现象错综复杂、互相关联甚至互相包容，往往一些现象成为另一些现象的环境，因而由这些现象所构成的场所，就不是抽象的地点和空间，而是具有具体形态、肌理、质地、色彩、尺度等特征的有机整体。园林通过这一系列形式要素表达其情感、思想、甚至是历史和文化。
人的生活离不开特定场所中的生活，有了这特定的场所才构成了有意义的事件和活动。园林是一种人们审美的特定场所，园林作为审美、作为观察、作为庇护，同样也离不开特定的人，因为有了人，园林才会是美的，园林与人发生了关联，于是才有了园林形式，这种形式之于人特别重要。人们以各自的方式或立足点欣赏园林。并形成各自的意义，这种意义需要形式去表达。颐和园的佛香阁、北海的白塔、南京的雨花台，拙政园的与谁同坐轩，以各自的形式传达着其历史深远的象征意义；其标志性的形式可能比其传达的意义更重要，因为园区失去了这种视觉控制点就没有了主题，也没有了某种特定的意义。
1.3 园林的形式与功能的辩证
园林与建筑不同，在大多情景下，建筑强调形式追随功能，功能空间之于建筑非常重要，而园林则不一样，大多情况下是形式重于功能、形式表达意义，没有用于观赏的良好的形式，其意义有时很难表达。因此，理解园林，必须首先从园林空间、园林特征和时间几个方面入手，空间是园林元素的三维布局；特征是园林的整体氛围，而时间则是园林在历史中的位置。我们不能祈求一两个雕塑或园林小品去塑造一定区域的整体园林特征，而必须把园林设计的注意力放在整体园林环境特征的塑造上。园林师们常把某个标志性的雕塑或园林小品作为解读一个城市或一个环境的关键，岂不知，以中国之大，历史之悠久，文化之灿烂，也不是一两件小品可以把其精神给体现出来了，如果那样，这个城市或区域文化或精神就凸现其过分肤浅[2]。
2 场所的形式意义
2.1 园林中的场所的含义
2.1.1 边界对园林的界定
场所是由一定边界围合的特定空间。边界是园林形态中的一个重要元素，也是一个最活跃最积极的元素，因为边界是围合空间的界面，园林的认知与传达就是通过边界体现出来，特征生于边界，景区界定于边界[3]。园林设计中，常把“佳则收之，俗则屏之”奉为真理，实现这一过程同样需要边界。颐和园因借玉泉山之玉泉塔影与西山的英姿更显其园林的阔气与大度；拙政园之借北寺塔而显其园林的幽深与有积极的意义。洛阳白居易墓园因用丰富的诗廊作屏障，遮挡了远处因开山取石造成的园林破碎化，游客没有感觉到，相反，游客因丰富的白诗内容所感动。
2.1.2 园林与建筑所创造场所的区别
“建筑创造最直接也是最基本的含义，就是通过对物质形式的安排而获得某种目的空间，从而构成对人的生活有意义的场所。”［4］相对而言，园林的创造要比建筑复杂，虽然都是生活有意义的场所，园林则是人们为生存和生存得更好而开辟和营建的现实生活境域，还要寄托人的心灵。“开辟”与“营建”表达着两个方面的含义，“营建”的含义跟建筑的创造基本一致，而“开辟”则是人类对自然空间的合理利用，这种利用同样需要满足园林形式的需要。在自然风景中，园林师要充分利用视觉审美的形式规律，给游客开辟最佳地点、最佳时间和最佳角度的观赏点。成功的范例是西湖的平湖秋月、三潭印月、颐和园的西佳楼与知春亭。
2.1.3 园林场所的动态变化性
可见，园林中场所的含义，不是一个静止的固定场所，而是一个具有动态变化的场所。有两方面的形式意义，其一是需要有人的活动；其二，需要景物的变化，即园林的时态的变化。因为考虑到园林时态的变化，才赋予了园林比之于建筑更富有生机，更能吸引人的魅力。才有了郭颐在《林泉高致》中描绘的四时季相变化，“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如状，冬山惨淡而如睡”（宋·郭颐）。正是受这自然界色彩斑斓、多姿多彩的园林的启发，才造就了中国古典园林独树一帜的园林形式——自然之美。由时间表现出园林的“季相”变化，是园林在时间和空间作用下的形象交感。中国漫长的农耕文明，问天吃饭造就了先民们的季相意识。如《礼记·月令》中说，孟春之月，“天地和同，草木萌动”；季夏之月，“温风时至”；孟秋之月，“凉风至”；季秋之月，“菊有黄花”；孟冬之月，“水始冰，地始冻”……[5]这类普遍掌握着群众的岁时观念、季相意识，上升和转化到美学的领域，就表现出对春、夏、秋、冬四时的殊相世界的审美概括。
对山的不同季相美的综合概括，当首推指导中国古代造园的画论，见于历代山水画论的如；“山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定”。（明：沈颢），“春山如笑，夏山如怒，秋山如状，冬山如睡。”（清·恽格），“春山如美人，夏山如猛虎，秋山如高土，冬山如老衲。”（戴熙《习苦斋画絮》）。
这些言简意赅，形相活脱的总结，常表现为情景互渗，物我同一，将山体的审美性格楔入了人的审美情感，构成了绘画视域中的一种自然园林的人格化。
陶渊明对四维时空的表现更是技高一筹，他在《四时》诗写到：“春山满四泽，夏云多奇峰，秋月扬明晕，冬岭秀孤松。”该诗从每个季节中选择了具有代表性的景物，在广袤的自然空间里形象地概括了园林历时性的园林特征，开创了观景在时间、地点、景物均具有代表性的先河，深刻影响了以后造园、造景的理论。
将四季相变化的画论思想直接引入造园建设的当首推唐代白居易。其在《草堂记》中写到：“其四傍耳目杖履可及者，春有‘锦绣谷’，夏有‘石门涧’，秋有‘虎溪’日，冬有‘炉峰’雪，阴晴显晦，昏旦含吐，千变万状……”。白翁不但强烈地意识到季相变化引发的春夏秋冬所生发的园林美，而且在“看”这些“美景”时需要有一个绝佳的视角。这对我们今天去开辟自然风景中的规划布局具有深刻的启示作用。
宋代欧阳修对自然园林时空交感的体会更为深刻，其著名的《醉翁亭记》写到：“若夫日出而林霏开，去归而岩穴瞑，晦明变化者，山间之朝暮也。野芳发而幽香，佳木香而繁阴，风霜高洁，水落而日出者，山间之四时也。……四时之向不同，而乐亦无穷也”。这里，山水之乐，林亭之趣和朝暮、四时交互错综，构成无穷之景和无穷之乐。这种交互错综，又通过生动传神的妙笔描绘出来，既体现了自然美的活力，又表现了艺术美的魅力，它形象地显现了时间是一种持续的秩序的哲理，是季相意识、时间意识在园林美历史行程的新阶段——宋代升华的园林美学的一个突出标志，它的影响是极其深远的。
2.1.4 园林的场所精神
的确，园林的形式，有形态上的空间变化，比此更有积极意义的是时序上的季相变化，有了这种变化，园林才比人工的构筑物更吸引人，更容易形成引人的场所，才汇聚了具有特定意义的“场所精神”。“场所精神”涉及人的身体和心智两个方面，与人在世间存在的两个基本方面——定向和认同——相对应。定向主要是空间性的，即使人知道他身处何处，从而确立自己与环境的关系，获得安全感；认同则与文化有关，它通过认识和把握自己在其中生存的文化，获得归属感。因此，任何场所都是有明确的外部特征与文化特征。这种特征构成了一套特殊的存在含义，也就是“场所精神”。因此，园林形式具有两方面的含义，一个是园林在空间与时间上的具体形态，另一个则是人与园林构成的整体以及由此引发的具有特定意义的文化特征。这就是园林的形式。
2.1.5背离实际的园林空间创造
对园林形式的不恰当利用或偏面夸大形式的作用，往往诱使园林师伙同城市建设者走向极端。即不切合实际地创造一种不恰当的空间氛围。俞孔坚教授在其《城市园林之路》中形象地称其为“暴发户”与“小农意识”。
“景观大道”是中国“城市化妆运动”中最显著的“政绩工程”和“形象工程”。形式上强调宽广、气派和街景立面装饰，千城一面，万路一形的装饰性模纹图案因缺乏某种“味道”而遭到强烈抨击。表现在：
第一，园林大道往往同时作为车流干道来设计的，因此，对步行者来说是一道危险的屏障，隔断道路两侧的交通。功能交混，复杂化，导致城市功能的效率低下［6］。这种缺乏场所精神的庞然大物，徒有气宇轩昂的形式外壳，当然谈不上真正意义上的形式美。
第二，这种轴线性大道，粗暴地划破了原有城市有机体的交流网络和纤细的肌理，从而使城市发生结构性破坏，造成城市功能性的混乱［7］，更谈不上人性化场所；
第三，这样的宽广大道，往往拆迁大量居民，耗资巨大，又将风貌丢弃，同时破坏城市社区的社会结构，导致场所性与认同感丧失［8］，人们在历史坐标中找不到自己恰当的位置，更不了解前人的生活方式；
第四，由于纪念性的要求，两侧往往要求布置大体量公共和文化性建筑，否则，无论从比例、尺度，还是道路视觉效果上，都很难达到规划设想，而这些建筑很难在短时间内形成，从而在相当时段内，“园林大道”实属乌有［7］。
因此，“景观大道”的兴起，确实是国人在城市化进程中的决策性失误与方向性遗失，“实际上是一种文化虚无主义的表现” [9]，是对园林形式美的一种曲解。
“城市广场”本来是城市最具特征、最具活力、最具人性化的空间场所。“曾几何时，兴建城市广场之风在大江南北广大城市兴起，或‘中心广场’、或‘时代广场’、或‘世纪广场’、或‘市民广场’。为市民提供一些活动场所本是好事，然而，许多广场往往不是以市民的休闲和活动为目的，而是把市民当观众，广场或广场上的雕塑，广场边的市府大楼却成为主体，整个广场成为舞台布景。观众是被置于广场之外的，最好是在半空中，否则，广场优美的几何图案便难以欣赏，如同路易十四从凡尔赛的舞厅窗户可以看到花园最好的图案一样，市府主楼是最好的观景点。广场以大为美；以空旷为美；以不准上人的大草坪为美；以花样翻新、繁复的几何图案为美，全然不考虑人的需用、人的安全［6］。这种缺乏大树、缺乏适宜尺度的私密、半私密空间的广场，只能用于大型市民集会或集体舞所用，却把市民们的个性化需求给剥夺了，何谈“场所”的人性化？
3 园林形式的具象意义
园林的形式意义，在于将园林空间的抽象化演化为具体的形式空间，使形式空间具有积极的意义。这里形式空间对于空间实体、秩序、尺度、比例、色彩与质感有一个适宜的指导，绝对不能将其抽象化，非人性化理解，从而跌入纯形式主义的陷阱。
园林是人与环境的有机整体，虽然有景中人和景外人的不同感觉，但园林的“开辟”与“营建”都必须是站在那些生活和工作其中的人的立场和角度来评判和认识。所有园林都表达了一种理想，一种经世不衰的，在大地上创造天国的理想；园林是随社会的变化而变化，因为园林是对社会的表述，是社会形态、社会意识形态的反映，所以园林是一本书[10]。
园林是人与自然有序的融合，园林架起了人与自然对话的桥梁。这种桥梁的形式必须是形、神兼备的，形态与文态高度楔合的。
因此，园林的形式，是情感的形式，逻辑的形式，形象的形式。从本质上看，美的园林的产生是同人的生命活动相关，同时也是同人在认识和改造客观世界的基础上所获得的自由体验。人们之所以认为园林的形式是美的，其根本原因在于这些形式充分表达了人的自由及情感。由此可以看出，园林的形式美特征主要表现在以下几个方面：
第一，园林形式美是具体的，直接诉诸人的感知形式，它既不是对象的物理、化学结构，也不是高度抽象和概括的逻辑结构。
第二，园林形式美是一种合乎规律的形式，园林形式美虽然有主客，内外的关系之分，不能完全等同于客观规律本身，但却是同这种规律相适应的。
第三，园林形式美是一种合目的形式，也就是说，园林是与人类生命活动的目的及人类生存需要的满足相关的形式，而不是与人没有任何关系的任何一种形式。因为园林是人类为生存或生存得更好，并寄托人类心灵的现实生活境域。
第四，园林形式美是一种显示了人的创造智慧和才能的具体有无限多样变化的形式。比之于建筑，园林不是一种固定不变，机械的形式。
第五，园林形式的创造是人类的欲望、情感、理想的形式，是求真、求善、求美的过程。