作者：孙金德
南京晓庄学院学报 2002年01期
［中图分类号］ J31 ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1009—7902(2001)03—0147—04
一、引言 重新审视民间雕塑
在人类悠久的艺术史中，雕塑以其独特方式展示了人类生存与发展状况，凝聚了民族的精 神，它与绘画一样悠久。中国古代雕塑门类较多，在数千年的历史中留存下数量繁多的雕塑 作品。如果我们对全国的石窟、博物馆现存的中国古代雕塑进行一次全面巡访的话，就会惊 异地发现，通常那些被誉为最大的，或是某一主要地区的作品并不能完全代表中国古代雕塑 的优异之处，而那些小型的、甚至被人们忽略的民间雕塑作品却体现了中国传统雕塑的精华 。这条造型艺术的脉络可上溯至彩陶、陶俑、民间泥塑、玉雕、石雕与木雕，其下可溯至陶 玩包括拴马桩、印钮等等器形。
在西方，古希腊雕塑是其美术的发源，也是西方美术原则与精神的体现和象征，数千年来 一直被尊为西方美术的正流与楷模，这种认识和状况只是在印象派之后才有所变化。与之相 反，在具有悠久传统的中国古代文化中，有关雕塑的理论论述可谓是“凤毛麟角”。这与中 国古代文化晚期文人士大夫的评判标准一统天下的情形大有关系：中国古代审美的标准变化 经历了从人到物的逐步过渡，在绘画系统内，山水画品评式的批评在中国历史上延绵不断， 理论精深；而雕塑则由于唐以后就处于士大夫不为状态，雕塑艺术只不过被视为“匠人”之 “小道”而已。这些今天看来堪称中国古代艺术的一大憾事。虽然民间工匠在审美上很少有 文字流传于后，但从现有民间雕塑的状况看，中国古代民间雕塑的确开辟了一方独特天地。
二、中国民间雕塑的精华所在
以下我们从几个方面论述民间雕塑独特的审美意义。
1.形似让位于“神韵”
从艺术产生的过程看，东西方造型艺术的差别在于自然形体的认识和表现上。西方雕塑主 要沿着一条对自然形体的摹仿的道路发展，能够在最逼真的程度上模仿自然或人的形体，一 直是西方审美的追求。从古希腊开始亚里斯多德就奠定了西方艺术日后发展的“模仿说”， 这种追求一直到20世纪的印象派后期才根本扭转。而东方造型艺术发展因为由于绘画的主导 作用，其最高追求从“神”到“逸”到“意境”，走了一条完全区别于西方艺术的审美道路 ，近代国画大师齐白石曾有两个著名说法：一是关于形的，艺术要达到“似与不似之间”； 二是关于艺术风格的，“学我者死”。第一句将艺术与自然拉开距离；第二句强调了创新的 重要性。
世界现代艺术的发展过程中，有不少西方艺术大师向民间艺术学习，改变了以往的思考方 式，吸取营养创造了更有现代感的作品，比如毕加索曾从太平洋群岛和非洲土著艺术中得到 很多的启示为后世留下了大作。
中国古代民间雕塑体现了中国艺术理论中注重神韵的一面，它同时并不放弃“形似”，不 过这个“形似”是以有助于对“神”的表现为前提的，无以计数的中国古代雕塑中，民间雕 塑正是以其生动的、富有创造性的手法体现了中国古代造型艺术的精髓。如图一雕塑为江苏 南京出土的东晋陶俑，雕塑造型表现了一秀丽女子形象。几块富有节奏感的体快关系，塑造 出整体的动态韵致，几条简单单纯的划痕，表现得随意而精到，从而突出了面部生动而含蓄 的微笑。在安详凝练的姿态中传达出“自然而然”的神韵。整个作品并没有在外部刻画上显 示多少制作的“工夫”，其风格朴素，浓厚的生活气息与形象造型完全融为一体。（见图一）
中国古代民间雕塑由于独特的文化环境，历数千年而不衰。民间雕塑作者在塑造形象时找 寻的是主体的趋势语言，是对整体造型语言的把握而不是枝节的修饰。形体的构成经过高度 处理而不失自然生动，由简要中表达出无所不言、浑然一体的境界，作品不含自然体的比例 ，而充分利用了夸张、暗示等手法，以神情的表达提高感染力。
中国民间雕塑的“意”和随之而来的“感觉”的“丰富”，不是停留在纯理论的造型因素 和构成技巧的“罗列”，而是基于精神感觉之上的表现。西方造型艺术的诸流派大多数还是 基于一种“技术”型的构架，而中国古代民间雕塑的“意”同中国书法、诗歌、戏剧的“意 ”，在境界上是相同的，具有一种“以少胜多”、“以一当十”的凝练处理。
2.影像与节奏处理
中国民间雕塑有特定的造型语言。如果说非洲木雕在节奏处理上有独特之处，那也只在某 种风格样式处理的“样式”性表现。而中国民间雕塑在节奏感的前提下造型更加流畅、协调 ，尤以在形的控制把握上的恰到好处，从而使雕塑的形象语言更为清晰，更富有表现力。
图二为中国历史博物馆收藏的汉代陶俑。从这件作品以富有韵律感的形体趋势，运用双袖 与身态造型的组合，一收一放，创造出轻盈而富有弹性的翩翩舞姿。此雕塑将富有节奏感的 动态和富有“内劲”的外部形体结合，手法流畅而优美，充满动感和浪漫气息。
图三为汉代马的造型。马的形体影像和体块组合穿插运用微妙的变换，使繁杂的自然形体 变为明确的“想象”中的典型形象，这种特征在雕塑语言的表达方式的中西对比中更加显出 中国民间雕塑的精湛的艺术手法。这一手法又处在某种“恰到好处”的切入点，这和中国传 统写意绘画有着“异曲同工”的妙趣。（见图三）
3.自然天趣，应材而变
中国古代民间雕塑取材之丰富，可谓“五花八门”，对材料特性、肌理的研究以及应材而 变的创作方法都有其绝妙之处。民间雕塑的制作者充分运用材质以及随之而产生的相应的制 作方式，使内容与造型、材料肌理综合为一完整统一体，这其中隐含着对自然、对艺术创作 把握的体验和领会。从早期石雕到后来的玉雕、木雕等小型雕刻方面无一不巧夺天工，世界 上没有一个民族能像中华民族这样富有灵慧，从各种材料中找寻到如此众多的感受和表现手 法。
中国古代画家可以从屋漏痕迹中领略到高山大川的境界，古代雕工也常依材料的自然原形 或痕迹构想出艺术构成和形象，民间木雕充分运用木纹与节痕以及原材料的趋势变化；玉雕 的“巧色”造型则注重石料的天然色泽肌理；石雕操作中的“相石”也是依材料之形状构思 ， 加以“鬼斧神工”的点拨，达到“意”与“象”的完美对应。这样，材料的选用就为艺术创 作联想提供了多种“可能性”，此种创作方法相对于西方传统的“逻辑”“求真”的艺术观 ，更充满了创造性和想象力。
在材料运用方面独具的根雕，更充满自然天趣。它们以点石成金的“巧”工与自然材料的 “美”合二为一，将雕塑的痕迹溶入自然的“奇”美之中，同时中国民间雕塑在塑造手法的 “巧”的对应“拙”，这方面的运用也是民间雕塑的主要特点之一。（见图四）
4.民间雕塑与宗教雕塑的比较
中国宗教雕塑的来源是印度的宗教雕塑，其玛吐拉风格直接影响到了中国。在中国早期宗 教雕塑，特别是云岗石窟，在面相和制作上都有明显的体现。在以后的龙门石窟特别是天龙 山石窟中，我们可以看到明显的逐步民族化过程。但由于宗教雕塑的本质是高度集群化和范 式化的，其审美要求绝对服从宗教需要，审美观念必然受到集体审美的束缚。诸多因素决定 了陵墓雕塑与宗教雕塑在发挥个人自由想象空间上的限制。相比之下，中国古代民间雕塑的 形式和创作空间都有很大的弹性，它主要是服从实用的需要，加之审美的需求。比如中国古 代印钮雕塑，一般只是在手柄的一小部分，它通常是被雕成一个回身而视的小狗或小狮子， 其首尾相顾，依材而成，顺势而定，但却与其下的印章浑然一体。这种审美是更为个人化的 。
三、结语
中国民间雕塑是中国古代雕塑中的精华所在，即使在数量和体量上它没有宗教雕塑和陵墓 雕塑那般宏伟和令人瞩目。它所透露出的审美意向更能代表中国美学的特点：注重意蕴，注 重趣味，不求形似，但求神似；根据器物的形体浑然天成，不露痕迹，既符合人的审美需求 ，也符合现代人体工学的尺度；而且在塑造方式上用最简的手法，以少胜多，以寓意胜象形 。在民间小雕塑中所体现的审美观念更近于中国文人画的最高标准，从“神似”到“意境” 。
中国古代文人艺术对雕塑特别是民间雕塑较为轻视，这也导致了长期以来谈到雕塑唯希腊 是举的情况，导致了对民族艺术的信心不够，这点直到现在的艺术学院的教学体制中仍有不 同程度的反映。改革开放后，对民族文化的寻根和对传统艺术的挖掘工作使我们有机会重视 审视传统，我们越深入研究中国民间雕塑的特点，就会越加深对中国传统审美特点的认识， 也加强了我们的民族自信心。
［收稿日期］2001—04—08
作者介绍：孙金德(1955- )，男，南京晓庄学院美术系高级讲师。 南京晓庄学院 美术系，江苏 南京 210038
作者：孙金德
南京晓庄学院学报 2002年01期
［中图分类号］ J31 ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1009—7902(2001)03—0147—04
一、引言 重新审视民间雕塑
在人类悠久的艺术史中，雕塑以其独特方式展示了人类生存与发展状况，凝聚了民族的精 神，它与绘画一样悠久。中国古代雕塑门类较多，在数千年的历史中留存下数量繁多的雕塑 作品。如果我们对全国的石窟、博物馆现存的中国古代雕塑进行一次全面巡访的话，就会惊 异地发现，通常那些被誉为最大的，或是某一主要地区的作品并不能完全代表中国古代雕塑 的优异之处，而那些小型的、甚至被人们忽略的民间雕塑作品却体现了中国传统雕塑的精华 。这条造型艺术的脉络可上溯至彩陶、陶俑、民间泥塑、玉雕、石雕与木雕，其下可溯至陶 玩包括拴马桩、印钮等等器形。
在西方，古希腊雕塑是其美术的发源，也是西方美术原则与精神的体现和象征，数千年来 一直被尊为西方美术的正流与楷模，这种认识和状况只是在印象派之后才有所变化。与之相 反，在具有悠久传统的中国古代文化中，有关雕塑的理论论述可谓是“凤毛麟角”。这与中 国古代文化晚期文人士大夫的评判标准一统天下的情形大有关系：中国古代审美的标准变化 经历了从人到物的逐步过渡，在绘画系统内，山水画品评式的批评在中国历史上延绵不断， 理论精深；而雕塑则由于唐以后就处于士大夫不为状态，雕塑艺术只不过被视为“匠人”之 “小道”而已。这些今天看来堪称中国古代艺术的一大憾事。虽然民间工匠在审美上很少有 文字流传于后，但从现有民间雕塑的状况看，中国古代民间雕塑的确开辟了一方独特天地。
二、中国民间雕塑的精华所在
以下我们从几个方面论述民间雕塑独特的审美意义。
1.形似让位于“神韵”
从艺术产生的过程看，东西方造型艺术的差别在于自然形体的认识和表现上。西方雕塑主 要沿着一条对自然形体的摹仿的道路发展，能够在最逼真的程度上模仿自然或人的形体，一 直是西方审美的追求。从古希腊开始亚里斯多德就奠定了西方艺术日后发展的“模仿说”， 这种追求一直到20世纪的印象派后期才根本扭转。而东方造型艺术发展因为由于绘画的主导 作用，其最高追求从“神”到“逸”到“意境”，走了一条完全区别于西方艺术的审美道路 ，近代国画大师齐白石曾有两个著名说法：一是关于形的，艺术要达到“似与不似之间”； 二是关于艺术风格的，“学我者死”。第一句将艺术与自然拉开距离；第二句强调了创新的 重要性。
世界现代艺术的发展过程中，有不少西方艺术大师向民间艺术学习，改变了以往的思考方 式，吸取营养创造了更有现代感的作品，比如毕加索曾从太平洋群岛和非洲土著艺术中得到 很多的启示为后世留下了大作。
中国古代民间雕塑体现了中国艺术理论中注重神韵的一面，它同时并不放弃“形似”，不 过这个“形似”是以有助于对“神”的表现为前提的，无以计数的中国古代雕塑中，民间雕 塑正是以其生动的、富有创造性的手法体现了中国古代造型艺术的精髓。如图一雕塑为江苏 南京出土的东晋陶俑，雕塑造型表现了一秀丽女子形象。几块富有节奏感的体快关系，塑造 出整体的动态韵致，几条简单单纯的划痕，表现得随意而精到，从而突出了面部生动而含蓄 的微笑。在安详凝练的姿态中传达出“自然而然”的神韵。整个作品并没有在外部刻画上显 示多少制作的“工夫”，其风格朴素，浓厚的生活气息与形象造型完全融为一体。（见图一）
中国古代民间雕塑由于独特的文化环境，历数千年而不衰。民间雕塑作者在塑造形象时找 寻的是主体的趋势语言，是对整体造型语言的把握而不是枝节的修饰。形体的构成经过高度 处理而不失自然生动，由简要中表达出无所不言、浑然一体的境界，作品不含自然体的比例 ，而充分利用了夸张、暗示等手法，以神情的表达提高感染力。
中国民间雕塑的“意”和随之而来的“感觉”的“丰富”，不是停留在纯理论的造型因素 和构成技巧的“罗列”，而是基于精神感觉之上的表现。西方造型艺术的诸流派大多数还是 基于一种“技术”型的构架，而中国古代民间雕塑的“意”同中国书法、诗歌、戏剧的“意 ”，在境界上是相同的，具有一种“以少胜多”、“以一当十”的凝练处理。
2.影像与节奏处理
中国民间雕塑有特定的造型语言。如果说非洲木雕在节奏处理上有独特之处，那也只在某 种风格样式处理的“样式”性表现。而中国民间雕塑在节奏感的前提下造型更加流畅、协调 ，尤以在形的控制把握上的恰到好处，从而使雕塑的形象语言更为清晰，更富有表现力。
图二为中国历史博物馆收藏的汉代陶俑。从这件作品以富有韵律感的形体趋势，运用双袖 与身态造型的组合，一收一放，创造出轻盈而富有弹性的翩翩舞姿。此雕塑将富有节奏感的 动态和富有“内劲”的外部形体结合，手法流畅而优美，充满动感和浪漫气息。
图三为汉代马的造型。马的形体影像和体块组合穿插运用微妙的变换，使繁杂的自然形体 变为明确的“想象”中的典型形象，这种特征在雕塑语言的表达方式的中西对比中更加显出 中国民间雕塑的精湛的艺术手法。这一手法又处在某种“恰到好处”的切入点，这和中国传 统写意绘画有着“异曲同工”的妙趣。（见图三）
3.自然天趣，应材而变
中国古代民间雕塑取材之丰富，可谓“五花八门”，对材料特性、肌理的研究以及应材而 变的创作方法都有其绝妙之处。民间雕塑的制作者充分运用材质以及随之而产生的相应的制 作方式，使内容与造型、材料肌理综合为一完整统一体，这其中隐含着对自然、对艺术创作 把握的体验和领会。从早期石雕到后来的玉雕、木雕等小型雕刻方面无一不巧夺天工，世界 上没有一个民族能像中华民族这样富有灵慧，从各种材料中找寻到如此众多的感受和表现手 法。
中国古代画家可以从屋漏痕迹中领略到高山大川的境界，古代雕工也常依材料的自然原形 或痕迹构想出艺术构成和形象，民间木雕充分运用木纹与节痕以及原材料的趋势变化；玉雕 的“巧色”造型则注重石料的天然色泽肌理；石雕操作中的“相石”也是依材料之形状构思 ， 加以“鬼斧神工”的点拨，达到“意”与“象”的完美对应。这样，材料的选用就为艺术创 作联想提供了多种“可能性”，此种创作方法相对于西方传统的“逻辑”“求真”的艺术观 ，更充满了创造性和想象力。
在材料运用方面独具的根雕，更充满自然天趣。它们以点石成金的“巧”工与自然材料的 “美”合二为一，将雕塑的痕迹溶入自然的“奇”美之中，同时中国民间雕塑在塑造手法的 “巧”的对应“拙”，这方面的运用也是民间雕塑的主要特点之一。（见图四）
4.民间雕塑与宗教雕塑的比较
中国宗教雕塑的来源是印度的宗教雕塑，其玛吐拉风格直接影响到了中国。在中国早期宗 教雕塑，特别是云岗石窟，在面相和制作上都有明显的体现。在以后的龙门石窟特别是天龙 山石窟中，我们可以看到明显的逐步民族化过程。但由于宗教雕塑的本质是高度集群化和范 式化的，其审美要求绝对服从宗教需要，审美观念必然受到集体审美的束缚。诸多因素决定 了陵墓雕塑与宗教雕塑在发挥个人自由想象空间上的限制。相比之下，中国古代民间雕塑的 形式和创作空间都有很大的弹性，它主要是服从实用的需要，加之审美的需求。比如中国古 代印钮雕塑，一般只是在手柄的一小部分，它通常是被雕成一个回身而视的小狗或小狮子， 其首尾相顾，依材而成，顺势而定，但却与其下的印章浑然一体。这种审美是更为个人化的 。
三、结语
中国民间雕塑是中国古代雕塑中的精华所在，即使在数量和体量上它没有宗教雕塑和陵墓 雕塑那般宏伟和令人瞩目。它所透露出的审美意向更能代表中国美学的特点：注重意蕴，注 重趣味，不求形似，但求神似；根据器物的形体浑然天成，不露痕迹，既符合人的审美需求 ，也符合现代人体工学的尺度；而且在塑造方式上用最简的手法，以少胜多，以寓意胜象形 。在民间小雕塑中所体现的审美观念更近于中国文人画的最高标准，从“神似”到“意境” 。
中国古代文人艺术对雕塑特别是民间雕塑较为轻视，这也导致了长期以来谈到雕塑唯希腊 是举的情况，导致了对民族艺术的信心不够，这点直到现在的艺术学院的教学体制中仍有不 同程度的反映。改革开放后，对民族文化的寻根和对传统艺术的挖掘工作使我们有机会重视 审视传统，我们越深入研究中国民间雕塑的特点，就会越加深对中国传统审美特点的认识， 也加强了我们的民族自信心。
［收稿日期］2001—04—08
作者介绍：孙金德(1955- )，男，南京晓庄学院美术系高级讲师。 南京晓庄学院 美术系，江苏 南京 210038