作者：李一君
福建师范大学学报：哲学社会科学版 2016年08期
中图分类号：J992.6 文献标识码：A 文章编号：1000-5285(2016)03-0124-10
回溯近年来中国学者对中国国际形象的研究历程，抗战时期中国电影的对外传播、外国电影对中国抗战的描绘及其共同塑造的抗战时期中国国际形象的研究是相对被冷落的一隅。尽管在抗战时期，中国抗战电影的美学价值和传播范围并不能与当今作品比肩，外国电影中反映中国抗战的作品也并不充足，但正是在这一时期，中国电影通过对外传播与跨国合作真正树立起国际意识，而整个国家也迎来国际形象的重大转折。这些反映中国抗战的电影作品见证着中国在国际舞台上自我构建的方式和成果，也展现着当时不同话语影响下中国复杂多面的国际形象。
一、反法西斯电影的国际格局与中国抗战电影的国际意识
早在20世纪初，西方各主要国家已开始意识到电影作为一种国家宣传工具的价值。在一战中，电影第一次作为重要的意识形态武器被投入战争，并印证了其“在进行有力的、群众性的政治宣传方面所具有的明显潜力”①。
一战后，在德国，纳粹党在执政之初便将对意识形态的控制置于政权建设的核心地位，纳粹宣传部长保罗·戈培尔更明确宣称：“灌输纳粹党学说比工人们的生产更重要”②。为巩固法西斯政权，希特勒曾专门雇佣电影人拍摄了一批法西斯电影，其中包括莱妮·里芬斯塔尔的《意志的胜利》和《奥林匹亚》。同在法西斯独裁统治下的意大利将电影制作权收归国有，创立了当时欧洲最大的电影制片机构——罗马电影城，和最早的国际电影节——威尼斯电影节，并在电影节上特设赋有法西斯权力意味的“墨索里尼杯”荣誉奖项。
在日本，早在侵华战争前，政府就联合大批右翼电影人组建了“大日本电影协会”，提出“电影也要在政治和外交上充分发挥它所特有的宣传教育作用，以收电影报国之效”③。在这种思想的指导下，“九·一八”事变后，日本侵略者在中国沦陷区成立了“株式会社满洲映画协会”，生产了大量粉饰侵略行径和传播奴化思想的“国策电影”。
第二次世界大战爆发后，当法西斯国家在全球范围内展开话语攻势时，电影在被侵略国家担负起救亡图存的使命。这一时期，苏联新闻纪录片工作者除在本国拍摄电影外，还奔赴波兰、南斯拉夫、保加利亚、中国等国家，拍摄出了《乌克兰的胜利》《中国的反攻》等作品，以较先进的摄影技术和电影理念构建起国际性反法西斯斗争的图景；英国政府则通过多种手段将本国战争影像送入包括敌国和沦陷国在内的国家广泛放映。而受命于美国国防部的好莱坞导演弗兰克·卡普拉则制作了反映世界性反法西斯战争的系列纪录片《我们为何而战》，在世界范围内引起反响；尤里斯·伊文思、罗曼·卡尔曼、加利·邓汉姆等新闻和电影工作者也在浸染战火的国家间奔走，记录着真实的战争景象。此外，美国好莱坞也积极生产以反法西斯战争为题材的故事片，并在世界范围内广泛传播。由此，在世界反法西斯战争中，以电影传递民族意识形态、将电影的拍摄和传播活动纳入国家战略版图的做法逐渐成为一种趋势，反法西斯电影的国际格局应运而生，而中国抗战也作为世界反法西斯战争的重要组成部分，成为国际影坛关注的对象。
抗战初期，面对紧迫的国际话语形势，国民政府开始意识到国际宣传的重要性，于1937年11月成立了“国际宣传处”，并在成立之初，于上海、香港、伦敦、纽约、日内瓦、柏林、莫斯科设立支部。国际宣传处对内负责管控外国记者在中国的新闻活动，对外则宣传中国救亡意志和战争形势。同时，作为影响力巨大的现代媒介，电影开始为国家宣传机构所重视。1937年8月，国民党中央宣传部出台了《战时电影事业统制办法》，明确电影“在思想战方面所具深入普遍之功能，实凌驾一切文字宣传之上”，并规定“制片标准重在宣传，停拍一切与国防及非常时无关之戏剧长片……侧重于战事新闻纪录片之摄制。”④此外，该办法还提出了抗战电影在海外的运营方式，即“影片摄制后，……在外国及南洋各地并得采用营业方法，其全部收入除以若干作为工作人员之酬劳费及抚恤费外，其余拨为总机关之维持费及制片成本费，由中央统筹办理之。”⑤同年12月，国民党中央宣传部在国防最高会议常务委员会第二十九次会议上再次强调电影对外传播的重要意义，声称“电影事业为近世国际间最有力之宣传工具，际此抗战期中，其效力洵非一切文字图书所能比拟。”⑥
在文艺界，以对外传播实现电影救国的呼声也随着战火的蔓延而日益高涨。1938年1月，刚刚成立的中华全国电影界抗敌协会组织了“关于国防电影之建立”的主题讨论。在讨论中，不少电影人便提出了加强电影国际传播的主张。如尹伯休呼吁抗战电影“应尽可能多多推广到国际间去”⑦；施焰更是明确提出“电影出国”的建议，认为“电影也是对外宣传武器之一”，“希望多摄些抗战影片出国放映，使国际各友邦明了我抗战的意义和情况，而同情或援助我们的抗战，共同打倒日本法西斯”⑧。随后，在关于“中国电影的路线”座谈会上，“中制”厂长郑用之也提出了“利用电影作国际宣传”⑨的建议。当时的国内学者还将日本电影人辻久一的《电影与国家宣传》一文翻译发表⑩，分析电影对外传播的观念和方式。
在上述政策和思想的指导下，当时的“中央电影摄影场”(“中电”)、“中国电影制片厂”(“中制”)等官方电影机构出品了大量反映中国抗战的影片，而国际宣传处、海内外爱国人士和国际主义者则通过多种渠道将抗战电影推向海外。由此，中国抗战电影的对外传播便在民族危亡时刻、在与敌对国家的话语博弈中、在官方与民间的共同努力下展开，也正是从抗战开始，中国电影界才第一次有意识地注意到电影的“国际宣传”和“海外路线”问题。
由此，在抗战时期，由海外传播的中国电影和国外影人摄制的中国抗战题材影片所共同构筑的抗战中的中国形象在世界银幕上诞生并发展起来。它作为一种鲜活的力量，引领世界见证着中华民族的苦难历史，并认识一个与此前国际银幕上那头远东睡狮所不同的新的中国。
二、挣扎中前行：中国抗战电影的海外传播
抗战爆发初期，作为战前中国电影产业中心的上海沦陷，中国大部分民营电影公司在动荡时局中举步维艰。在这种形势下，依靠国家力量组建的国营电影机构担负起了制作抗战电影的重要使命。在影片的海外发行工作上，由于受战争局势影响，主管战时对外宣传的国际宣传处几次变更其下设机构(11)，香港、上海、欧美和东南亚各国的办事处经历增撤或迁移，中国电影在世界不同地区的发行方式也随之变得复杂多样：当时，中国抗战电影在美国和香港地区主要由国际宣传处或民间爱国人士联系当地电影公司进行发行，而在苏联、东南亚各国及港澳地区的发行工作则主要通过外国访华团体、大使馆、中国外交人员、电影工作者或爱国华侨等完成。此外，“中制”在香港设立的分部——大地影业公司也在香港沦陷前，利用其有利的政治环境，将部分“中制”出品的抗战影片发行到海外。
美国是抗战时期中国对外宣传的重点对象。太平洋战争爆发后，国际宣传处在美国新建了华盛顿、芝加哥和旧金山三个办事处，以原有的纽约办事处为中心，构成横贯美国本土的传播线。抗战期间，中国电影制片厂拍摄的新闻纪录片《抗战特辑》(1-5辑)和《号外新闻》(第5号)通过出卖版权的方式，经由纽约银星公司和长虹公司发行放映。其中《抗战特辑》系列纪录片还获得长达两年的放映期限。此外，“中制”出品的《热血忠魂》《八百壮士》《保家乡》和《东亚之光》四部抗战故事片都曾在美国放映。这些作品在美国广受赞扬，如《东亚之光》上映时，好评如潮；(12)《气壮山河》还曾被美联社称赞为“优秀的杰作”(13)。
在东南亚地区，太平洋战争爆发后，国际宣传处在缅甸仰光和新加坡设立办事处。由“中制”制作的纪录片《抗战特辑》(第1集)《新闻特辑》和故事片《保卫我们的土地》等通过出售版权和赠送相结合的方式在缅甸上映；《抗战特辑》(第1集)和故事片《热血忠魂》《孤岛天堂》在新加坡上映；《保卫四邑》《号外新闻》(第3号)在泰国放映；纪录片《抗战特辑》(第6集)《号外新闻》(第5号)和《八百壮士》等四部故事片则通过包租方式在菲律宾放映。此外，法属安南地区还放映了《抗战特辑》的第2、4集和故事片《孤岛天堂》。当时，来华访问的缅甸代表团、菲律宾华侨杨照星和吴起顺、电影工作者张韦焘、新加坡华侨曾圣提等组织和个人承担了在这些国家和地区发行抗战影片的任务。
国际宣传处于1938年西迁重庆后，其位于莫斯科和柏林的支部被撤销。这使得这一时期中国抗战电影在苏联和德国的发行方式与其在美国和东南亚地区不同——无法通过专业渠道、由当地电影机构发行，而是由中苏文化协会、中国驻苏联使节和德国大使馆转递而实现，电影版权亦由制片方免费赠予。尽管如此，中国抗战电影仍赢得苏联社会的瞩目。据学者考证，“前苏联购买了60部该影片(即《保家乡》——引者注)的拷贝在各地放映……影片所到之处全城轰动，空巷来观。”(14)
港澳地区也是抗战电影的重要传播区域。沦陷之前，香港办事处是国际宣传处至关重要的组成部分。它“对外是一切国际宣传刊物的运寄国外的发送站，对内为招引各国作家、记者以及知名人士前往内地的招待站。同时还秘密与香港政府和各国情报人员联络，利用当地英文报纸撰发通讯稿等。”(15)该办事处为中国抗战电影在香港地区的传播提供了重要帮助：《抗战特辑》《保卫四邑》等四部纪录片和《东亚之光》等五部故事片都曾在香港放映。在澳门地区，《抗战特辑》《热血忠魂》等抗战电影由电影人张韦焘以租映形式发行。
此外，中国抗战电影还在英国、法国、德国、比利时等国家放映(具体信息如下表所示)。
据当时电影人描述，中国抗战电影曾“达到印度的孟买，南洋群岛各属，澳大利亚的悉尼，美国的檀香山，旧金山，纽约，华盛顿，中美之巴拿马，南美的里约若内卢，希伊斯戈利斯，加拿大之西雅图，在欧洲方面，达到英国的伦敦，利佛浦，法国的巴黎，里昂，苏联的莫斯科，还有瑞京伯尔尼，巴尔城，日内瓦。可以说在全世界上每个大城市里都可以看到实录中国英勇抗战的巨片”(17)。仅在1938至1940三年间，“中制”公司共发行183个拷贝，有18部影片在全世界92个城市放映过。(18)这些走上海外银幕的抗战电影成为控诉侵略者暴行、宣扬中国军民抗战意志的有力武器，在国际舞台上帮助中国建立起英勇而正义的形象。
三、外国影人镜头下的中国抗战与战时中国
早在电影诞生之初，中国社会就已被外国导演摄人镜头。然而在当时，外国导演镜头下的中国大多被丑化和歪曲：鸦片的烟雾、妓馆的狎笑、无赖的恶行和以傅满洲为化身的所谓“黄祸”，很大程度上构建起中国作为一个衰亡古国的身形。20世纪30年代后，诸如《上海》《东方之鼓》《香港大曝光》等关注中国并更真实地记录中国的外国电影开始问世。抗日战争爆发后，一些海外新闻和电影工作者来到中国，用真实影像记录下战时的中国社会；同时，以米高梅为代表的国外制片机构也积极在故事片中呈现并塑造着新的中国。受政治环境、物质条件等因素的影响，反映中国抗战的外国电影多由苏联和美国电影人制作，这些电影在战时承担着团结盟国、凝聚军心的重大使命，为中国，乃至世界反法西斯战争的胜利做出贡献。
在国统区，国际宣传处聘任的外籍工作人员为抗战电影的传播贡献了重要力量。南京大屠杀期间，时任国际红十字会南京分会主席的约翰·马吉用16毫米摄影机拍摄了一部真实记录南京大屠杀的纪录片。这部影片是至今为止记录南京大屠杀最早的影像资料之一。(19)它于1938年初由美国基督教南京青年会牧师乔治·费奇秘密送往上海。随后，国际宣传处派员前往日本秘密放映该片，同时还利用附属机构，在美国和英国放映该片。影片在欧美地区的发行很大程度上得益于当时受国宣处聘任、负责早期欧美宣传事务的美国友人李复。他曾先后联系美国哈蒙森基金会，美国制片人乔治·马歇尔、英国援华会等组织和个人，尽心竭力地保障影片发行。这部纪录片在国际社会的传播帮助中国在南京大屠杀事件上获得国际舆论的支持，可以说，“国民党战时传播南京大屠杀真相的活动是成功的”(20)，而“对外宣传部门在南京大屠杀真相传播活动中非常注重聘用或借重有较高声望、有较强工作能力并从内心同情支持中国抗战正义事业的外籍人士。正是他们起到了中国人无法替代的作用。”(21)
1938年，荷兰著名电影艺术家尤里斯·伊文思来到中国，拍摄以中国抗战为题材的纪录片《四万万人民》。该片于1939年发行，在法、美、英等国家公映并引起轰动。此外，珍珠港事件爆发后，受命于美国国防部的导演弗兰克·卡普拉着手制作宣扬反法西斯思想的纪录片《我们为何而战》。时任中国电影制片厂厂长的罗静予将“中制”在抗战期间拍摄的影像素材带到美国，与卡普拉合作完成纪录片《中国战役》，作为《我们为何而战》系列纪录片中的一部。这部综合展现中国历史、地理和社会状况，在战火中挖掘普通民众坚忍品格的作品被人们视为中国国际形象的转折之作。当时的评论人说道：“我们只知道好莱坞只会摄制许多辱华影片……他们或她们曾尽量地曲解中国及过分宣扬中国人民生活的缺点，把他们的近代文明与我们的精神文化划分，假若说这种情形已经没有或者说这种观念已经改观的话，我们应当严格的说是从这部《中国为何而战》起。”(22)
抗战时期，共产党领导下的延安地区也接待了一些来中国拍摄抗战电影的外国影人。早在1936年，美国新闻记者埃德加·斯诺就穿越重重阻隔到达陕北，成为抗战时期首位拍摄延安的外籍摄影师。随后，1936至1937年，美国摄影师加利·邓汉姆以16mm手持摄影机记录陕北地区的军事活动和日常生活，完成了纪录片《中国反攻》。该片曾在苏、英、美等国家热映，仅在伦敦就放映四百余场次，在展现中国战况的同时，为当时尚且缺乏世界影响力的中国共产党建立了良好国际形象。此外，苏联导演罗曼·卡尔曼于1938至1939年辗转于湖南、广州、重庆、延安等地区，拍摄了纪录片《在中国》和《中国在战斗》。这两部作品在揭露日军暴行的同时，赞颂了中国军队与民众的战斗意志。
需特别提及的是，由美国华人李灵爱投资，美国记者雷伊·斯科特拍摄的中国抗战纪录片《苦干》曾于1942年获得第十四届奥斯卡纪录片特别奖。该片于1941年在美国首映，曾“连续放映达十二周之久”(23)，甚至在白宫放映过。《时代周刊》曾报道称，片中“所看到的英勇和善良的中国人民，美国影迷从未见过，也从来没有了解过。”该片“最后20分钟，向人们展现了第二次世界大战中，所有电影都没有能够拍摄到的令人恐怖的大轰炸场景。”(24)获奖之后，《苦干》在战火中销声匿迹，直到2014年才被美国制片人罗宾龙发现，2015年4月被引入中国。
除上述由外国摄影师亲至中国拍摄的纪录片外，抗战时期，外国电影人还创作出一系列描述中国抗战的故事片。这些作品浸润于各国的话语之中，在国际舞台上塑造着战争中的中国，也反映着战时其他国家对中国和中国抗战的态度与认知。
在反映中国抗战的外国故事片中，由美国米高梅公司出品的电影《龙种》(1944年)是影响力较大的一部。该片改编自美国作家赛珍珠的同名小说，由哈罗德·巴奎特和杰克·康威联合执导，凯瑟琳·赫本、沃尔特·休斯顿等一线演员主演。电影塑造了一个勇敢、聪慧而富有现代思想的中国农村妇女形象，讲述其引导村民改变传统观念，积极参与抗战的故事。该片于1945年获得奥斯卡最佳摄影和最佳女配角提名，继《苦干》后，又一次在世界电影盛典上表现了中国社会的战时风貌。影片上映后，“所映之处，万人空巷，为美国当前最受注意之影片”(25)，还引发“抵制日货等场面”(26)。当时的中国记者就此盛况发表观点称：“千百美人之所以排队街头，非以欲观电影，实因中国人民故也。”(27)
《东京上空三十秒》(1944年)是由中美合拍、反映二战末期美军空袭东京这一历史事件的电影。片中包含了中国民众救护受伤美国飞行员的情节，呈现了中国农民、工人、战士、知识分子等各阶层人士。影片上映后在美国获得关注，《时代周刊》杂志对其评价称：“在任何方面说，这部片子都是成功的。”(28)
二战末期，美国制作的故事片《中国》(1945年)和《中国领空》(1945年)中也包含部分战时中国的景观。其中，《中国》讲述了珍珠港事件前美国军火商在中国的经历，刻画了善良正义的美国女教师、对中国人民施以援手的美国商人等形象，记述了日军对中国的暴虐行为。该片于1943年在美国上映，随后登上瑞典、葡萄牙、芬兰、法国、丹麦的银幕。1945年4月上映的故事片《中国领空》讲述了美国医生在战时的重庆开设医院，救助伤员的故事，作品展现了日军空袭下的重庆社会的悲惨场景，并刻画了中国青年医生、游击队员、日本俘虏等形象。电影曾于二战结束前后在美国、瑞典、葡萄牙、德国、芬兰等多国上映，具有较大的国际影响力。
此外，由亨利·哈撒韦导演美国电影《中国少女》(1943年)讲述了中国少女与美国记者的爱情故事。影片包含对日军轰炸昆明导致城市被摧毁、民众罹难的记述。《缅甸护运》(1941年)《飞虎队》(1942年)《缅甸路上的美国》(1942年)《上帝是我的副驾驶》(1945年)等表现美军在滇缅地区对日作战的影片，也不同程度地包含着对战时中国社会和中国军民抗战场面的描述。这些由外国影人制作的故事片同其深入中国拍摄的纪录片一起，在国际社会中构建着本国话语下的中国形象。
四、战时中国在国际银幕上的多元形象
抗战时期，中国电影的对外传播主要旨于揭露日军暴行、展示本国抗战精神，从而团结盟国、争取国际援助。相较之下，在这一时期，展现中国抗战的外国电影所体现的内容和文化则相对复杂：这些作品在认同中国作为反法西斯盟国身份的同时，整体地聚焦于中国作为深陷战火的被侵略国所遭遇的苦痛，进而站在领袖大国的高度上进行人道主义的呼唤和扶助。由此，在不同话语共同影响下，抗战时期的中国呈现出多元的国际形象。简言之，在抗战时期，中国输出海外的抗战电影以描述侵略者暴行和我军的英勇事迹为重点，借此向世人展现一个沉勇、睿智而富有生机的国度；而这一时期反映中国抗战的外国电影则更倾向于塑造一个羸弱而传奇的、惨烈而坚忍的、传统、落后而又向往西方现代文明的复杂的中国。
(一)中国作为正义的反法西斯斗士
在抗战时期，无论是中国对外输出的抗战电影，还是美、苏等反法西斯同盟国家制作的有关中国抗战的影片，均着力于将中国打造成一个正义的反法西斯斗士。
其中，中国输出的抗战电影自不待言。无论是《抗战特辑》《号外新闻》等纪录片，还是《保卫我们的土地》《八百壮士》《热血忠魂》等故事片，无不向世人展现着中国军民奋勇作战、痛击敌人的光辉事迹。如纪录片《抗战特辑》聚焦于即时战况，向世界展示着中国军民在反法西斯战争中做出的努力与牺牲，以及娘子关战役、平型关大捷和台儿庄战役等中国军队在战场上的卓越表现。其中《抗战特辑》第2集还记录了日本将领被俘、军队受降的场景，具有强烈的宣扬国威的意义。故事片《八百壮士》着力表现了淞沪会战中爱国官兵舍生忘死的战斗精神；《保卫我们的土地》不仅披露了日本侵略者烧杀抢掠的罪行，同时也讲述了中国军民投身抗战、杀敌保国的壮举；而影片《东亚之光》则以中国军队善待日俘、使其悔悟的故事，向世人展现了中国的人道主义情怀和包容仁爱的大国气度。
《四万万人民》《中国战役》等外国电影人制作的影片也不同程度地表现了中国军民的抗战场面。例如，纪录片《四万万人民》不仅记录了台儿庄战役中中国军民奋勇作战的场面，还细致描绘了中国市民发表抗日演说、农民和手工业者为前线将士制作草鞋等场面。而纪录片《中国战役》则详细记述了中国平民以惊人的速度开凿缅甸公路、修筑机场的壮举，明确传达出“中国人不可驯服”的精神。然而，与中国电影人拍摄的抗战电影不同，外国人拍摄的作品较少描绘中国军民在正面战场的战绩，而着力体现中国人民在艰难时局中顽强不屈的民族品格。这些影片和中国抗战电影一道，从军事、社会、文化等角度呈现了中国作为反法西斯斗士的国际形象。
(二)中国作为苦难深重、等待救援的弱者
在抗战时期，中国在连绵战火中承受的苦难是中外电影共同呈现的题材。在战时的国际银幕上，电影人通过表现日本侵略者的残忍行径和中国社会哀鸿遍野、断壁颓垣的景象，呼唤世界各国的人道主义援助。
中国输出海外的《抗战特辑》《新闻》《保家乡》《保卫我们的土地》等影片分别包含了日本轰炸广州平民区、空袭武汉、屠戮东北人民、奴役沦陷区平民等内容，旨在通过揭露日军的残暴行径，引起国际社会对日本法西斯的讨伐和对中国抗战的同情与支持。
相比于中国抗战电影对日军侵略行径的着力表现，外国电影更侧重于对中国民众在侵略者铁蹄下的悲惨际遇进行细腻表述，进而展现一个悲惨而疲弱的中国形象，甚或最终引入对外国军人的英雄主义叙事。如伊文思拍摄的《四万万人民》开头就讲述了“日军轰炸平民区，15万中国平民死于战火”的惨状，末尾又呈现了经历血洗的村庄里横尸满地的令人揪心的景象；《中国战役》则以大篇幅表现了淞沪会战后上海市民横死街头的场面，用连续四十余个镜头表现了南京大屠杀后罹难者的惨状，以大量数据和细腻的笔法表现中国难民西迁的悲壮场景，最终引入美国通过增派现代化兵力、修建公路、运送物资、训练军队的手段援助中国、扭转中国战争局势的叙事。
故事片《东京上空三十秒》讲述了美国空军迫降中国海岸并身负重伤，获得中国民众无私救助的故事。电影镜头下的中国军人装备落后、衣着破陋；农民多身材佝偻，居住在简陋的小黑屋里；中国城市缺医少药、运送伤员只能靠人力抬轿。影片末尾，伤愈即将归国的美国空军在临别时向中国人表示，美国军队会继续支援中国的抗战事业，因为中国人“都是好人”。藉此，影片鲜明表现出中国善良而柔弱的、在苦难中等待援助的形象。
此外，故事片《中国少女》《中国》和《中国领空》的叙事思路也与此相似。其中《中国少女》在表现日军轰炸昆明、中国孤儿在战火中逃窜、品质高洁的中国少女无辜死亡的场景后，描绘了作为孤胆英雄的美国记者击落日本飞机的情节。《中国领空》讲述了美国医生在战区开设医院，救助中国伤患的故事，表现了大轰炸下中国城市的惨状，突出两位美国医生在战火中英勇无私的表现；《中国》同样表现中国社会饱受践踏的场景，突出美国教师、商人等的正义感和人道主义情怀。
(三)作为现代文明和西方世界的追随者
对现代性的追求是抗战时期的国际银幕、尤其是外国电影镜头下的中国所呈现出的重要特征。对中国电影来说，现代性表述使中国呈现出与时俱进的精神风貌；而对外国电影来说，现代性的表述与其说是对中国形象的真实再现，不如说是西方文明的自身映照。这一时期的外国影片多将中国塑造成西方现代文明的追随者，体现西方社会的先进性，进而张扬西方文明对中国社会的救赎意义。
输出海外的中国抗战纪录片《抗战特辑》和《新闻》等在聚焦抗战的前提下，显露了中国社会的现代性。如《新闻》第44号和51-55号展现了中国妇女界庆祝三八节、重庆劳军活动、缅甸代表访华等景象，而《抗战特辑》第4、5集则包含了民众游行、集体捐款等现代社会现象，力图呈现出一个与西方世界接轨的、富有生气的现代中国。
在这一时期的外国电影中，《四万万人民》和《中国战役》均包纳对中国资产阶级革命的叙述。前者褒扬了三民主义思想，并展现了中国的新式学校、钢制桥梁、公路网、火车、灌溉工程和冶金工业，传递出“中国正在向一个现代国家转变”的话语；而后者则在此基础上，升华出“中国人为了国家的繁荣，信仰和使用西方的先进文明”的语句，作为影片段落的结尾。
诚如《中国战役》所透露的话语，凸显中国对西方文明的依附性，打造“信奉和使用西方先进文明”的中国的形象是这一时期众多反映中国抗战的外国电影所显露的意义。美国故事片《龙种》便是其中的典型之作。电影赋予中国社会现代性的想象，塑造了具有独立思想的农村女性小玉，使其完成对家庭乃至整个村庄的现代性启蒙。同时，影片通过记述谭凌一家思想转变的过程，表现出传统的农本思想和中庸主义只能使人苟延残喘，而独立民主的现代文明才能给人以和平和尊严这一主题。
影片《东京上空三十秒》塑造了农民、军人、知识青年等中国各阶层人物形象。在电影镜头下，作为当时中国社会主体的农民和军人始终呈现着落后而疲弱的特征，在日军袭击下狼狈逃窜着。而代表中国先进力量的青年知识分子则显然是西方文明的代言人——他们表现着白皙而高挑的、西装革履、颈系领带、手持长伞的西方化的身体。影片中，他们从容不迫地穿梭于成群的、面目模糊的旧式农民和城市平民中间，彰显着从身体到文化的优越形象。此外，故事片《中国少女》描绘了战时美国记者与中国少女的爱情故事。影片中，两个中国少女都对美国记者情有独钟，而美国记者则曾流连于两者之间；当空袭发生后，美国记者为无辜罹难的中国少女雪恨，用机枪打落日本飞机。显然，无论是《龙种》中的农村新女性，还是《东京上空三十秒》中的青年知识分子，抑或是《中国少女》中的美国记者，都以西方文明代言人的身份被呈现，而在影片中，他们恰恰是抗日活动的启蒙者、引导者或成功的实践者。这些以东方主义笔法写就的故事情节无疑喻示着西方文明/西方国家的先进性及其对中国，乃至世界东方的救赎意义。
(四)中国作为拥有灿烂文化的文明古国
抗战时期，中国输出国外的抗战电影普遍较少提及中国的古老历史和悠久文化，而中国作为文明古国的形象主要是由这一时期的外国纪录片所打造。这些作品满足了西方受众对东方文明的猎奇心理，也激励其为保护灿烂文明贡献力量。
纪录片《四万万人民》《中国战役》都以较大篇幅追溯了中国的古老文明。其中纪录片《四万万人民》对中国古代君王的墓葬文化进行了简要介绍，将君王的陵墓、墓前雕塑等摄入镜头。影片还肯定了中国古代文明对西方社会的影响，说道“马可波罗回国时，用骆驼带回了丝绸、火药、药物、珍贵的玉器、用来制造肥皂的鲸油和粮食的种子”，进而将中国比喻为“世界之花”。而纪录片《中国战役》则利用数据和参照系，突出中国历史的悠远绵长；介绍指南针、火药等千百年来中国的伟大发明，将中华文明描述为“艺术文明、求知文明、和平文明”，塑造出中国古老、静默而平和的形象。
中国电影的国际意识是在抗战烽火中彻底觉醒的。抗战初期，在世界传播趋势的引导和敌国话语的侵犯下，中国政府设立“国际宣传处”以统领战时包括电影在内的一切讯息的国际传播。1937至1945年间，在官方与民间的携手推动下，中国电影建立起灵活多样的对外传播方式，并最终登上众多欧美和东南亚国家的银幕。这些作品在揭露侵略者暴行的同时，在国际舞台上表现着中国正气凛然而宽容仁爱的大国风姿，履行着救亡图存的民族使命。
同时，在职业使命的驱使、人道主义的感召和世界反法西斯同盟关系的推动下，中国抗战成为国际影坛关注的对象。在抗战期间，以美国和苏联为主的西方国家拍摄出一系列反映战时中国的电影。与中国对外传播的抗战电影不同，这些外国电影在整体上未曾脱去战前西方社会所赋予中国的昏黄古国的光晕、旧式文明的映照和对西方现代文明的向往。在认同中国的盟友身份和军民抗战热情的同时，这些电影整体聚焦于中国所遭遇的、深重的苦痛和耻辱，而较少涉及中国军队在正面战场的事迹，一定程度地规避着中国作为反法西斯东方战场的主力，为战争胜利所作出的贡献。
由此，在中外电影的表述下，抗战时期国际银幕上的中国呈现出复杂多面的国际形象：既是日本侵略者铁蹄下柔弱的民族，又是坚强不屈的反法西斯斗士；既是历史悠久的文明古国，又是西方现代文明的追随者；既承载着中国的诉求，又暗藏着西方的话语，也见证着二者的妥协、融合与争锋。
①单万里：《影像大使与影像外交——论纪录片在现代国际关系中的作用》，《北京电影学院学报》2002年第6期。
②转引自黄钟：《纳粹德国是怎样控制舆论的》，《炎黄春秋》2001年第1期。
③[日]岩崎昶：《日本电影史》中文版，北京：中国电影出版社，1985年，第150页。转引自单万里：《影像大使与影像外交——论纪录片在现代国际关系中的作用》，《北京电影学院学报》2002年第6期。
④⑤中国第二历史档案馆编：《中华民国史档案资料汇编》，第五辑，第一编，文化(一)，南京：凤凰出版社，1998年，第375、376页。
⑥中国第二历史档案馆编：《国防最高会议常务委员会第二十九次会议》，转引自李建华：《南方局领导下的重庆抗战电影的勃兴》，《重庆社会科学》2013年第3期，第108页。
⑦李道新：《中国电影史：1937-1945》，北京：首都师范大学出版社，2000年，第75页。
⑧施焰：《三则建议——给中国电影界》，《扫荡报》1938年12月4日。
⑨《中国电影的路线问题——座谈会纪录》，《中国电影》第1卷第1期，1941年1月17日。
⑩该文由许自强和柏霖翻译；文章分为两章，第一章主要讲述电影观念的变迁，第二章主要介绍电影的表现方式，分别发表在《新影坛》杂志1943年第5期、第6期。
(11)该处于1938年将其成立之初设立的七个支部合并为上海、香港、伦敦、纽约四个办事处，1942年又在此基础上增设华盛顿、芝加哥、旧金山、加尔各答、墨西哥城等办事处；上海和香港沦陷后，又将原位于此处的办事处移至东南亚地区。资料参见武燕军：《抗战时期的国际宣传处》，《民国档案》1990年第2期，第118-120页。
(12)(13)梁原：《爱国台胞何非光的烽火影事》，《红岩春秋》2009年第6期。
(14)梁原：《爱国台胞何非光的烽火影事》，《红岩春秋》2009年第6期。
(15)武燕军：《抗战时期的国际宣传处》，《民国档案》1990年第2期。
(16)此表格是在杨燕、徐成兵整理的《中制出品国外发行一览表》和《中制出品赠送国外放映一览表》基础上，根据现有资料补充、修改而成。原表格参见杨燕、徐成兵：《民国时期官营电影发展史》，北京：中国传媒大学出版社，2009年，第170-172页。
(17)史汀：《通讯特写：活跃在抗战中的中国电影界》，《战时青年》1939年第2卷第3期。
(18)郑用之：《三年来的中国电影制片厂》，《中国电影》1941年第1期。
(19)(20)(21)文俊雄：《国民党战时对外宣传与南京大屠杀真相传播研究》，《民国档案》2008年第1期，第118、120、120页。
(22)王紹清：《〈中国为何而战〉的制作及其价值》，《电影与播音》1944年第3卷第9-10期，第32页。
(23)《苦干！美国白宫放映战时中国影片》，《电影与播音》1942年第1卷第5期，第24页。
(24)田文生：《奥斯卡获奖纪录片〈苦干〉引入中国》，《中国青年报》2015年4月9日，第5版。
(25)孙晋三：《艺文情报：国外之部：二、影剧坛：纽约剧坛最近情况》，《时与潮文艺》1944年第4卷第3期，第124页。
(26)《好莱坞的银星》，《联合画报》1945年“胜利第一号”，第31页。
(27)《〈龙种〉影片在美公映，美人列队买票争看》，《电影与播音》1944年第3卷第7-8期，第1页。
(28)转引自《“東京上空三十秒”评介》，《今日电影》1945年第43期，第4页。
作者介绍：李一君，女，中国传媒大学艺术研究院博士研究生。北京 100024
作者：李一君
福建师范大学学报：哲学社会科学版 2016年08期
中图分类号：J992.6 文献标识码：A 文章编号：1000-5285(2016)03-0124-10
回溯近年来中国学者对中国国际形象的研究历程，抗战时期中国电影的对外传播、外国电影对中国抗战的描绘及其共同塑造的抗战时期中国国际形象的研究是相对被冷落的一隅。尽管在抗战时期，中国抗战电影的美学价值和传播范围并不能与当今作品比肩，外国电影中反映中国抗战的作品也并不充足，但正是在这一时期，中国电影通过对外传播与跨国合作真正树立起国际意识，而整个国家也迎来国际形象的重大转折。这些反映中国抗战的电影作品见证着中国在国际舞台上自我构建的方式和成果，也展现着当时不同话语影响下中国复杂多面的国际形象。
一、反法西斯电影的国际格局与中国抗战电影的国际意识
早在20世纪初，西方各主要国家已开始意识到电影作为一种国家宣传工具的价值。在一战中，电影第一次作为重要的意识形态武器被投入战争，并印证了其“在进行有力的、群众性的政治宣传方面所具有的明显潜力”①。
一战后，在德国，纳粹党在执政之初便将对意识形态的控制置于政权建设的核心地位，纳粹宣传部长保罗·戈培尔更明确宣称：“灌输纳粹党学说比工人们的生产更重要”②。为巩固法西斯政权，希特勒曾专门雇佣电影人拍摄了一批法西斯电影，其中包括莱妮·里芬斯塔尔的《意志的胜利》和《奥林匹亚》。同在法西斯独裁统治下的意大利将电影制作权收归国有，创立了当时欧洲最大的电影制片机构——罗马电影城，和最早的国际电影节——威尼斯电影节，并在电影节上特设赋有法西斯权力意味的“墨索里尼杯”荣誉奖项。
在日本，早在侵华战争前，政府就联合大批右翼电影人组建了“大日本电影协会”，提出“电影也要在政治和外交上充分发挥它所特有的宣传教育作用，以收电影报国之效”③。在这种思想的指导下，“九·一八”事变后，日本侵略者在中国沦陷区成立了“株式会社满洲映画协会”，生产了大量粉饰侵略行径和传播奴化思想的“国策电影”。
第二次世界大战爆发后，当法西斯国家在全球范围内展开话语攻势时，电影在被侵略国家担负起救亡图存的使命。这一时期，苏联新闻纪录片工作者除在本国拍摄电影外，还奔赴波兰、南斯拉夫、保加利亚、中国等国家，拍摄出了《乌克兰的胜利》《中国的反攻》等作品，以较先进的摄影技术和电影理念构建起国际性反法西斯斗争的图景；英国政府则通过多种手段将本国战争影像送入包括敌国和沦陷国在内的国家广泛放映。而受命于美国国防部的好莱坞导演弗兰克·卡普拉则制作了反映世界性反法西斯战争的系列纪录片《我们为何而战》，在世界范围内引起反响；尤里斯·伊文思、罗曼·卡尔曼、加利·邓汉姆等新闻和电影工作者也在浸染战火的国家间奔走，记录着真实的战争景象。此外，美国好莱坞也积极生产以反法西斯战争为题材的故事片，并在世界范围内广泛传播。由此，在世界反法西斯战争中，以电影传递民族意识形态、将电影的拍摄和传播活动纳入国家战略版图的做法逐渐成为一种趋势，反法西斯电影的国际格局应运而生，而中国抗战也作为世界反法西斯战争的重要组成部分，成为国际影坛关注的对象。
抗战初期，面对紧迫的国际话语形势，国民政府开始意识到国际宣传的重要性，于1937年11月成立了“国际宣传处”，并在成立之初，于上海、香港、伦敦、纽约、日内瓦、柏林、莫斯科设立支部。国际宣传处对内负责管控外国记者在中国的新闻活动，对外则宣传中国救亡意志和战争形势。同时，作为影响力巨大的现代媒介，电影开始为国家宣传机构所重视。1937年8月，国民党中央宣传部出台了《战时电影事业统制办法》，明确电影“在思想战方面所具深入普遍之功能，实凌驾一切文字宣传之上”，并规定“制片标准重在宣传，停拍一切与国防及非常时无关之戏剧长片……侧重于战事新闻纪录片之摄制。”④此外，该办法还提出了抗战电影在海外的运营方式，即“影片摄制后，……在外国及南洋各地并得采用营业方法，其全部收入除以若干作为工作人员之酬劳费及抚恤费外，其余拨为总机关之维持费及制片成本费，由中央统筹办理之。”⑤同年12月，国民党中央宣传部在国防最高会议常务委员会第二十九次会议上再次强调电影对外传播的重要意义，声称“电影事业为近世国际间最有力之宣传工具，际此抗战期中，其效力洵非一切文字图书所能比拟。”⑥
在文艺界，以对外传播实现电影救国的呼声也随着战火的蔓延而日益高涨。1938年1月，刚刚成立的中华全国电影界抗敌协会组织了“关于国防电影之建立”的主题讨论。在讨论中，不少电影人便提出了加强电影国际传播的主张。如尹伯休呼吁抗战电影“应尽可能多多推广到国际间去”⑦；施焰更是明确提出“电影出国”的建议，认为“电影也是对外宣传武器之一”，“希望多摄些抗战影片出国放映，使国际各友邦明了我抗战的意义和情况，而同情或援助我们的抗战，共同打倒日本法西斯”⑧。随后，在关于“中国电影的路线”座谈会上，“中制”厂长郑用之也提出了“利用电影作国际宣传”⑨的建议。当时的国内学者还将日本电影人辻久一的《电影与国家宣传》一文翻译发表⑩，分析电影对外传播的观念和方式。
在上述政策和思想的指导下，当时的“中央电影摄影场”(“中电”)、“中国电影制片厂”(“中制”)等官方电影机构出品了大量反映中国抗战的影片，而国际宣传处、海内外爱国人士和国际主义者则通过多种渠道将抗战电影推向海外。由此，中国抗战电影的对外传播便在民族危亡时刻、在与敌对国家的话语博弈中、在官方与民间的共同努力下展开，也正是从抗战开始，中国电影界才第一次有意识地注意到电影的“国际宣传”和“海外路线”问题。
由此，在抗战时期，由海外传播的中国电影和国外影人摄制的中国抗战题材影片所共同构筑的抗战中的中国形象在世界银幕上诞生并发展起来。它作为一种鲜活的力量，引领世界见证着中华民族的苦难历史，并认识一个与此前国际银幕上那头远东睡狮所不同的新的中国。
二、挣扎中前行：中国抗战电影的海外传播
抗战爆发初期，作为战前中国电影产业中心的上海沦陷，中国大部分民营电影公司在动荡时局中举步维艰。在这种形势下，依靠国家力量组建的国营电影机构担负起了制作抗战电影的重要使命。在影片的海外发行工作上，由于受战争局势影响，主管战时对外宣传的国际宣传处几次变更其下设机构(11)，香港、上海、欧美和东南亚各国的办事处经历增撤或迁移，中国电影在世界不同地区的发行方式也随之变得复杂多样：当时，中国抗战电影在美国和香港地区主要由国际宣传处或民间爱国人士联系当地电影公司进行发行，而在苏联、东南亚各国及港澳地区的发行工作则主要通过外国访华团体、大使馆、中国外交人员、电影工作者或爱国华侨等完成。此外，“中制”在香港设立的分部——大地影业公司也在香港沦陷前，利用其有利的政治环境，将部分“中制”出品的抗战影片发行到海外。
美国是抗战时期中国对外宣传的重点对象。太平洋战争爆发后，国际宣传处在美国新建了华盛顿、芝加哥和旧金山三个办事处，以原有的纽约办事处为中心，构成横贯美国本土的传播线。抗战期间，中国电影制片厂拍摄的新闻纪录片《抗战特辑》(1-5辑)和《号外新闻》(第5号)通过出卖版权的方式，经由纽约银星公司和长虹公司发行放映。其中《抗战特辑》系列纪录片还获得长达两年的放映期限。此外，“中制”出品的《热血忠魂》《八百壮士》《保家乡》和《东亚之光》四部抗战故事片都曾在美国放映。这些作品在美国广受赞扬，如《东亚之光》上映时，好评如潮；(12)《气壮山河》还曾被美联社称赞为“优秀的杰作”(13)。
在东南亚地区，太平洋战争爆发后，国际宣传处在缅甸仰光和新加坡设立办事处。由“中制”制作的纪录片《抗战特辑》(第1集)《新闻特辑》和故事片《保卫我们的土地》等通过出售版权和赠送相结合的方式在缅甸上映；《抗战特辑》(第1集)和故事片《热血忠魂》《孤岛天堂》在新加坡上映；《保卫四邑》《号外新闻》(第3号)在泰国放映；纪录片《抗战特辑》(第6集)《号外新闻》(第5号)和《八百壮士》等四部故事片则通过包租方式在菲律宾放映。此外，法属安南地区还放映了《抗战特辑》的第2、4集和故事片《孤岛天堂》。当时，来华访问的缅甸代表团、菲律宾华侨杨照星和吴起顺、电影工作者张韦焘、新加坡华侨曾圣提等组织和个人承担了在这些国家和地区发行抗战影片的任务。
国际宣传处于1938年西迁重庆后，其位于莫斯科和柏林的支部被撤销。这使得这一时期中国抗战电影在苏联和德国的发行方式与其在美国和东南亚地区不同——无法通过专业渠道、由当地电影机构发行，而是由中苏文化协会、中国驻苏联使节和德国大使馆转递而实现，电影版权亦由制片方免费赠予。尽管如此，中国抗战电影仍赢得苏联社会的瞩目。据学者考证，“前苏联购买了60部该影片(即《保家乡》——引者注)的拷贝在各地放映……影片所到之处全城轰动，空巷来观。”(14)
港澳地区也是抗战电影的重要传播区域。沦陷之前，香港办事处是国际宣传处至关重要的组成部分。它“对外是一切国际宣传刊物的运寄国外的发送站，对内为招引各国作家、记者以及知名人士前往内地的招待站。同时还秘密与香港政府和各国情报人员联络，利用当地英文报纸撰发通讯稿等。”(15)该办事处为中国抗战电影在香港地区的传播提供了重要帮助：《抗战特辑》《保卫四邑》等四部纪录片和《东亚之光》等五部故事片都曾在香港放映。在澳门地区，《抗战特辑》《热血忠魂》等抗战电影由电影人张韦焘以租映形式发行。
此外，中国抗战电影还在英国、法国、德国、比利时等国家放映(具体信息如下表所示)。
据当时电影人描述，中国抗战电影曾“达到印度的孟买，南洋群岛各属，澳大利亚的悉尼，美国的檀香山，旧金山，纽约，华盛顿，中美之巴拿马，南美的里约若内卢，希伊斯戈利斯，加拿大之西雅图，在欧洲方面，达到英国的伦敦，利佛浦，法国的巴黎，里昂，苏联的莫斯科，还有瑞京伯尔尼，巴尔城，日内瓦。可以说在全世界上每个大城市里都可以看到实录中国英勇抗战的巨片”(17)。仅在1938至1940三年间，“中制”公司共发行183个拷贝，有18部影片在全世界92个城市放映过。(18)这些走上海外银幕的抗战电影成为控诉侵略者暴行、宣扬中国军民抗战意志的有力武器，在国际舞台上帮助中国建立起英勇而正义的形象。
三、外国影人镜头下的中国抗战与战时中国
早在电影诞生之初，中国社会就已被外国导演摄人镜头。然而在当时，外国导演镜头下的中国大多被丑化和歪曲：鸦片的烟雾、妓馆的狎笑、无赖的恶行和以傅满洲为化身的所谓“黄祸”，很大程度上构建起中国作为一个衰亡古国的身形。20世纪30年代后，诸如《上海》《东方之鼓》《香港大曝光》等关注中国并更真实地记录中国的外国电影开始问世。抗日战争爆发后，一些海外新闻和电影工作者来到中国，用真实影像记录下战时的中国社会；同时，以米高梅为代表的国外制片机构也积极在故事片中呈现并塑造着新的中国。受政治环境、物质条件等因素的影响，反映中国抗战的外国电影多由苏联和美国电影人制作，这些电影在战时承担着团结盟国、凝聚军心的重大使命，为中国，乃至世界反法西斯战争的胜利做出贡献。
在国统区，国际宣传处聘任的外籍工作人员为抗战电影的传播贡献了重要力量。南京大屠杀期间，时任国际红十字会南京分会主席的约翰·马吉用16毫米摄影机拍摄了一部真实记录南京大屠杀的纪录片。这部影片是至今为止记录南京大屠杀最早的影像资料之一。(19)它于1938年初由美国基督教南京青年会牧师乔治·费奇秘密送往上海。随后，国际宣传处派员前往日本秘密放映该片，同时还利用附属机构，在美国和英国放映该片。影片在欧美地区的发行很大程度上得益于当时受国宣处聘任、负责早期欧美宣传事务的美国友人李复。他曾先后联系美国哈蒙森基金会，美国制片人乔治·马歇尔、英国援华会等组织和个人，尽心竭力地保障影片发行。这部纪录片在国际社会的传播帮助中国在南京大屠杀事件上获得国际舆论的支持，可以说，“国民党战时传播南京大屠杀真相的活动是成功的”(20)，而“对外宣传部门在南京大屠杀真相传播活动中非常注重聘用或借重有较高声望、有较强工作能力并从内心同情支持中国抗战正义事业的外籍人士。正是他们起到了中国人无法替代的作用。”(21)
1938年，荷兰著名电影艺术家尤里斯·伊文思来到中国，拍摄以中国抗战为题材的纪录片《四万万人民》。该片于1939年发行，在法、美、英等国家公映并引起轰动。此外，珍珠港事件爆发后，受命于美国国防部的导演弗兰克·卡普拉着手制作宣扬反法西斯思想的纪录片《我们为何而战》。时任中国电影制片厂厂长的罗静予将“中制”在抗战期间拍摄的影像素材带到美国，与卡普拉合作完成纪录片《中国战役》，作为《我们为何而战》系列纪录片中的一部。这部综合展现中国历史、地理和社会状况，在战火中挖掘普通民众坚忍品格的作品被人们视为中国国际形象的转折之作。当时的评论人说道：“我们只知道好莱坞只会摄制许多辱华影片……他们或她们曾尽量地曲解中国及过分宣扬中国人民生活的缺点，把他们的近代文明与我们的精神文化划分，假若说这种情形已经没有或者说这种观念已经改观的话，我们应当严格的说是从这部《中国为何而战》起。”(22)
抗战时期，共产党领导下的延安地区也接待了一些来中国拍摄抗战电影的外国影人。早在1936年，美国新闻记者埃德加·斯诺就穿越重重阻隔到达陕北，成为抗战时期首位拍摄延安的外籍摄影师。随后，1936至1937年，美国摄影师加利·邓汉姆以16mm手持摄影机记录陕北地区的军事活动和日常生活，完成了纪录片《中国反攻》。该片曾在苏、英、美等国家热映，仅在伦敦就放映四百余场次，在展现中国战况的同时，为当时尚且缺乏世界影响力的中国共产党建立了良好国际形象。此外，苏联导演罗曼·卡尔曼于1938至1939年辗转于湖南、广州、重庆、延安等地区，拍摄了纪录片《在中国》和《中国在战斗》。这两部作品在揭露日军暴行的同时，赞颂了中国军队与民众的战斗意志。
需特别提及的是，由美国华人李灵爱投资，美国记者雷伊·斯科特拍摄的中国抗战纪录片《苦干》曾于1942年获得第十四届奥斯卡纪录片特别奖。该片于1941年在美国首映，曾“连续放映达十二周之久”(23)，甚至在白宫放映过。《时代周刊》曾报道称，片中“所看到的英勇和善良的中国人民，美国影迷从未见过，也从来没有了解过。”该片“最后20分钟，向人们展现了第二次世界大战中，所有电影都没有能够拍摄到的令人恐怖的大轰炸场景。”(24)获奖之后，《苦干》在战火中销声匿迹，直到2014年才被美国制片人罗宾龙发现，2015年4月被引入中国。
除上述由外国摄影师亲至中国拍摄的纪录片外，抗战时期，外国电影人还创作出一系列描述中国抗战的故事片。这些作品浸润于各国的话语之中，在国际舞台上塑造着战争中的中国，也反映着战时其他国家对中国和中国抗战的态度与认知。
在反映中国抗战的外国故事片中，由美国米高梅公司出品的电影《龙种》(1944年)是影响力较大的一部。该片改编自美国作家赛珍珠的同名小说，由哈罗德·巴奎特和杰克·康威联合执导，凯瑟琳·赫本、沃尔特·休斯顿等一线演员主演。电影塑造了一个勇敢、聪慧而富有现代思想的中国农村妇女形象，讲述其引导村民改变传统观念，积极参与抗战的故事。该片于1945年获得奥斯卡最佳摄影和最佳女配角提名，继《苦干》后，又一次在世界电影盛典上表现了中国社会的战时风貌。影片上映后，“所映之处，万人空巷，为美国当前最受注意之影片”(25)，还引发“抵制日货等场面”(26)。当时的中国记者就此盛况发表观点称：“千百美人之所以排队街头，非以欲观电影，实因中国人民故也。”(27)
《东京上空三十秒》(1944年)是由中美合拍、反映二战末期美军空袭东京这一历史事件的电影。片中包含了中国民众救护受伤美国飞行员的情节，呈现了中国农民、工人、战士、知识分子等各阶层人士。影片上映后在美国获得关注，《时代周刊》杂志对其评价称：“在任何方面说，这部片子都是成功的。”(28)
二战末期，美国制作的故事片《中国》(1945年)和《中国领空》(1945年)中也包含部分战时中国的景观。其中，《中国》讲述了珍珠港事件前美国军火商在中国的经历，刻画了善良正义的美国女教师、对中国人民施以援手的美国商人等形象，记述了日军对中国的暴虐行为。该片于1943年在美国上映，随后登上瑞典、葡萄牙、芬兰、法国、丹麦的银幕。1945年4月上映的故事片《中国领空》讲述了美国医生在战时的重庆开设医院，救助伤员的故事，作品展现了日军空袭下的重庆社会的悲惨场景，并刻画了中国青年医生、游击队员、日本俘虏等形象。电影曾于二战结束前后在美国、瑞典、葡萄牙、德国、芬兰等多国上映，具有较大的国际影响力。
此外，由亨利·哈撒韦导演美国电影《中国少女》(1943年)讲述了中国少女与美国记者的爱情故事。影片包含对日军轰炸昆明导致城市被摧毁、民众罹难的记述。《缅甸护运》(1941年)《飞虎队》(1942年)《缅甸路上的美国》(1942年)《上帝是我的副驾驶》(1945年)等表现美军在滇缅地区对日作战的影片，也不同程度地包含着对战时中国社会和中国军民抗战场面的描述。这些由外国影人制作的故事片同其深入中国拍摄的纪录片一起，在国际社会中构建着本国话语下的中国形象。
四、战时中国在国际银幕上的多元形象
抗战时期，中国电影的对外传播主要旨于揭露日军暴行、展示本国抗战精神，从而团结盟国、争取国际援助。相较之下，在这一时期，展现中国抗战的外国电影所体现的内容和文化则相对复杂：这些作品在认同中国作为反法西斯盟国身份的同时，整体地聚焦于中国作为深陷战火的被侵略国所遭遇的苦痛，进而站在领袖大国的高度上进行人道主义的呼唤和扶助。由此，在不同话语共同影响下，抗战时期的中国呈现出多元的国际形象。简言之，在抗战时期，中国输出海外的抗战电影以描述侵略者暴行和我军的英勇事迹为重点，借此向世人展现一个沉勇、睿智而富有生机的国度；而这一时期反映中国抗战的外国电影则更倾向于塑造一个羸弱而传奇的、惨烈而坚忍的、传统、落后而又向往西方现代文明的复杂的中国。
(一)中国作为正义的反法西斯斗士
在抗战时期，无论是中国对外输出的抗战电影，还是美、苏等反法西斯同盟国家制作的有关中国抗战的影片，均着力于将中国打造成一个正义的反法西斯斗士。
其中，中国输出的抗战电影自不待言。无论是《抗战特辑》《号外新闻》等纪录片，还是《保卫我们的土地》《八百壮士》《热血忠魂》等故事片，无不向世人展现着中国军民奋勇作战、痛击敌人的光辉事迹。如纪录片《抗战特辑》聚焦于即时战况，向世界展示着中国军民在反法西斯战争中做出的努力与牺牲，以及娘子关战役、平型关大捷和台儿庄战役等中国军队在战场上的卓越表现。其中《抗战特辑》第2集还记录了日本将领被俘、军队受降的场景，具有强烈的宣扬国威的意义。故事片《八百壮士》着力表现了淞沪会战中爱国官兵舍生忘死的战斗精神；《保卫我们的土地》不仅披露了日本侵略者烧杀抢掠的罪行，同时也讲述了中国军民投身抗战、杀敌保国的壮举；而影片《东亚之光》则以中国军队善待日俘、使其悔悟的故事，向世人展现了中国的人道主义情怀和包容仁爱的大国气度。
《四万万人民》《中国战役》等外国电影人制作的影片也不同程度地表现了中国军民的抗战场面。例如，纪录片《四万万人民》不仅记录了台儿庄战役中中国军民奋勇作战的场面，还细致描绘了中国市民发表抗日演说、农民和手工业者为前线将士制作草鞋等场面。而纪录片《中国战役》则详细记述了中国平民以惊人的速度开凿缅甸公路、修筑机场的壮举，明确传达出“中国人不可驯服”的精神。然而，与中国电影人拍摄的抗战电影不同，外国人拍摄的作品较少描绘中国军民在正面战场的战绩，而着力体现中国人民在艰难时局中顽强不屈的民族品格。这些影片和中国抗战电影一道，从军事、社会、文化等角度呈现了中国作为反法西斯斗士的国际形象。
(二)中国作为苦难深重、等待救援的弱者
在抗战时期，中国在连绵战火中承受的苦难是中外电影共同呈现的题材。在战时的国际银幕上，电影人通过表现日本侵略者的残忍行径和中国社会哀鸿遍野、断壁颓垣的景象，呼唤世界各国的人道主义援助。
中国输出海外的《抗战特辑》《新闻》《保家乡》《保卫我们的土地》等影片分别包含了日本轰炸广州平民区、空袭武汉、屠戮东北人民、奴役沦陷区平民等内容，旨在通过揭露日军的残暴行径，引起国际社会对日本法西斯的讨伐和对中国抗战的同情与支持。
相比于中国抗战电影对日军侵略行径的着力表现，外国电影更侧重于对中国民众在侵略者铁蹄下的悲惨际遇进行细腻表述，进而展现一个悲惨而疲弱的中国形象，甚或最终引入对外国军人的英雄主义叙事。如伊文思拍摄的《四万万人民》开头就讲述了“日军轰炸平民区，15万中国平民死于战火”的惨状，末尾又呈现了经历血洗的村庄里横尸满地的令人揪心的景象；《中国战役》则以大篇幅表现了淞沪会战后上海市民横死街头的场面，用连续四十余个镜头表现了南京大屠杀后罹难者的惨状，以大量数据和细腻的笔法表现中国难民西迁的悲壮场景，最终引入美国通过增派现代化兵力、修建公路、运送物资、训练军队的手段援助中国、扭转中国战争局势的叙事。
故事片《东京上空三十秒》讲述了美国空军迫降中国海岸并身负重伤，获得中国民众无私救助的故事。电影镜头下的中国军人装备落后、衣着破陋；农民多身材佝偻，居住在简陋的小黑屋里；中国城市缺医少药、运送伤员只能靠人力抬轿。影片末尾，伤愈即将归国的美国空军在临别时向中国人表示，美国军队会继续支援中国的抗战事业，因为中国人“都是好人”。藉此，影片鲜明表现出中国善良而柔弱的、在苦难中等待援助的形象。
此外，故事片《中国少女》《中国》和《中国领空》的叙事思路也与此相似。其中《中国少女》在表现日军轰炸昆明、中国孤儿在战火中逃窜、品质高洁的中国少女无辜死亡的场景后，描绘了作为孤胆英雄的美国记者击落日本飞机的情节。《中国领空》讲述了美国医生在战区开设医院，救助中国伤患的故事，表现了大轰炸下中国城市的惨状，突出两位美国医生在战火中英勇无私的表现；《中国》同样表现中国社会饱受践踏的场景，突出美国教师、商人等的正义感和人道主义情怀。
(三)作为现代文明和西方世界的追随者
对现代性的追求是抗战时期的国际银幕、尤其是外国电影镜头下的中国所呈现出的重要特征。对中国电影来说，现代性表述使中国呈现出与时俱进的精神风貌；而对外国电影来说，现代性的表述与其说是对中国形象的真实再现，不如说是西方文明的自身映照。这一时期的外国影片多将中国塑造成西方现代文明的追随者，体现西方社会的先进性，进而张扬西方文明对中国社会的救赎意义。
输出海外的中国抗战纪录片《抗战特辑》和《新闻》等在聚焦抗战的前提下，显露了中国社会的现代性。如《新闻》第44号和51-55号展现了中国妇女界庆祝三八节、重庆劳军活动、缅甸代表访华等景象，而《抗战特辑》第4、5集则包含了民众游行、集体捐款等现代社会现象，力图呈现出一个与西方世界接轨的、富有生气的现代中国。
在这一时期的外国电影中，《四万万人民》和《中国战役》均包纳对中国资产阶级革命的叙述。前者褒扬了三民主义思想，并展现了中国的新式学校、钢制桥梁、公路网、火车、灌溉工程和冶金工业，传递出“中国正在向一个现代国家转变”的话语；而后者则在此基础上，升华出“中国人为了国家的繁荣，信仰和使用西方的先进文明”的语句，作为影片段落的结尾。
诚如《中国战役》所透露的话语，凸显中国对西方文明的依附性，打造“信奉和使用西方先进文明”的中国的形象是这一时期众多反映中国抗战的外国电影所显露的意义。美国故事片《龙种》便是其中的典型之作。电影赋予中国社会现代性的想象，塑造了具有独立思想的农村女性小玉，使其完成对家庭乃至整个村庄的现代性启蒙。同时，影片通过记述谭凌一家思想转变的过程，表现出传统的农本思想和中庸主义只能使人苟延残喘，而独立民主的现代文明才能给人以和平和尊严这一主题。
影片《东京上空三十秒》塑造了农民、军人、知识青年等中国各阶层人物形象。在电影镜头下，作为当时中国社会主体的农民和军人始终呈现着落后而疲弱的特征，在日军袭击下狼狈逃窜着。而代表中国先进力量的青年知识分子则显然是西方文明的代言人——他们表现着白皙而高挑的、西装革履、颈系领带、手持长伞的西方化的身体。影片中，他们从容不迫地穿梭于成群的、面目模糊的旧式农民和城市平民中间，彰显着从身体到文化的优越形象。此外，故事片《中国少女》描绘了战时美国记者与中国少女的爱情故事。影片中，两个中国少女都对美国记者情有独钟，而美国记者则曾流连于两者之间；当空袭发生后，美国记者为无辜罹难的中国少女雪恨，用机枪打落日本飞机。显然，无论是《龙种》中的农村新女性，还是《东京上空三十秒》中的青年知识分子，抑或是《中国少女》中的美国记者，都以西方文明代言人的身份被呈现，而在影片中，他们恰恰是抗日活动的启蒙者、引导者或成功的实践者。这些以东方主义笔法写就的故事情节无疑喻示着西方文明/西方国家的先进性及其对中国，乃至世界东方的救赎意义。
(四)中国作为拥有灿烂文化的文明古国
抗战时期，中国输出国外的抗战电影普遍较少提及中国的古老历史和悠久文化，而中国作为文明古国的形象主要是由这一时期的外国纪录片所打造。这些作品满足了西方受众对东方文明的猎奇心理，也激励其为保护灿烂文明贡献力量。
纪录片《四万万人民》《中国战役》都以较大篇幅追溯了中国的古老文明。其中纪录片《四万万人民》对中国古代君王的墓葬文化进行了简要介绍，将君王的陵墓、墓前雕塑等摄入镜头。影片还肯定了中国古代文明对西方社会的影响，说道“马可波罗回国时，用骆驼带回了丝绸、火药、药物、珍贵的玉器、用来制造肥皂的鲸油和粮食的种子”，进而将中国比喻为“世界之花”。而纪录片《中国战役》则利用数据和参照系，突出中国历史的悠远绵长；介绍指南针、火药等千百年来中国的伟大发明，将中华文明描述为“艺术文明、求知文明、和平文明”，塑造出中国古老、静默而平和的形象。
中国电影的国际意识是在抗战烽火中彻底觉醒的。抗战初期，在世界传播趋势的引导和敌国话语的侵犯下，中国政府设立“国际宣传处”以统领战时包括电影在内的一切讯息的国际传播。1937至1945年间，在官方与民间的携手推动下，中国电影建立起灵活多样的对外传播方式，并最终登上众多欧美和东南亚国家的银幕。这些作品在揭露侵略者暴行的同时，在国际舞台上表现着中国正气凛然而宽容仁爱的大国风姿，履行着救亡图存的民族使命。
同时，在职业使命的驱使、人道主义的感召和世界反法西斯同盟关系的推动下，中国抗战成为国际影坛关注的对象。在抗战期间，以美国和苏联为主的西方国家拍摄出一系列反映战时中国的电影。与中国对外传播的抗战电影不同，这些外国电影在整体上未曾脱去战前西方社会所赋予中国的昏黄古国的光晕、旧式文明的映照和对西方现代文明的向往。在认同中国的盟友身份和军民抗战热情的同时，这些电影整体聚焦于中国所遭遇的、深重的苦痛和耻辱，而较少涉及中国军队在正面战场的事迹，一定程度地规避着中国作为反法西斯东方战场的主力，为战争胜利所作出的贡献。
由此，在中外电影的表述下，抗战时期国际银幕上的中国呈现出复杂多面的国际形象：既是日本侵略者铁蹄下柔弱的民族，又是坚强不屈的反法西斯斗士；既是历史悠久的文明古国，又是西方现代文明的追随者；既承载着中国的诉求，又暗藏着西方的话语，也见证着二者的妥协、融合与争锋。
①单万里：《影像大使与影像外交——论纪录片在现代国际关系中的作用》，《北京电影学院学报》2002年第6期。
②转引自黄钟：《纳粹德国是怎样控制舆论的》，《炎黄春秋》2001年第1期。
③[日]岩崎昶：《日本电影史》中文版，北京：中国电影出版社，1985年，第150页。转引自单万里：《影像大使与影像外交——论纪录片在现代国际关系中的作用》，《北京电影学院学报》2002年第6期。
④⑤中国第二历史档案馆编：《中华民国史档案资料汇编》，第五辑，第一编，文化(一)，南京：凤凰出版社，1998年，第375、376页。
⑥中国第二历史档案馆编：《国防最高会议常务委员会第二十九次会议》，转引自李建华：《南方局领导下的重庆抗战电影的勃兴》，《重庆社会科学》2013年第3期，第108页。
⑦李道新：《中国电影史：1937-1945》，北京：首都师范大学出版社，2000年，第75页。
⑧施焰：《三则建议——给中国电影界》，《扫荡报》1938年12月4日。
⑨《中国电影的路线问题——座谈会纪录》，《中国电影》第1卷第1期，1941年1月17日。
⑩该文由许自强和柏霖翻译；文章分为两章，第一章主要讲述电影观念的变迁，第二章主要介绍电影的表现方式，分别发表在《新影坛》杂志1943年第5期、第6期。
(11)该处于1938年将其成立之初设立的七个支部合并为上海、香港、伦敦、纽约四个办事处，1942年又在此基础上增设华盛顿、芝加哥、旧金山、加尔各答、墨西哥城等办事处；上海和香港沦陷后，又将原位于此处的办事处移至东南亚地区。资料参见武燕军：《抗战时期的国际宣传处》，《民国档案》1990年第2期，第118-120页。
(12)(13)梁原：《爱国台胞何非光的烽火影事》，《红岩春秋》2009年第6期。
(14)梁原：《爱国台胞何非光的烽火影事》，《红岩春秋》2009年第6期。
(15)武燕军：《抗战时期的国际宣传处》，《民国档案》1990年第2期。
(16)此表格是在杨燕、徐成兵整理的《中制出品国外发行一览表》和《中制出品赠送国外放映一览表》基础上，根据现有资料补充、修改而成。原表格参见杨燕、徐成兵：《民国时期官营电影发展史》，北京：中国传媒大学出版社，2009年，第170-172页。
(17)史汀：《通讯特写：活跃在抗战中的中国电影界》，《战时青年》1939年第2卷第3期。
(18)郑用之：《三年来的中国电影制片厂》，《中国电影》1941年第1期。
(19)(20)(21)文俊雄：《国民党战时对外宣传与南京大屠杀真相传播研究》，《民国档案》2008年第1期，第118、120、120页。
(22)王紹清：《〈中国为何而战〉的制作及其价值》，《电影与播音》1944年第3卷第9-10期，第32页。
(23)《苦干！美国白宫放映战时中国影片》，《电影与播音》1942年第1卷第5期，第24页。
(24)田文生：《奥斯卡获奖纪录片〈苦干〉引入中国》，《中国青年报》2015年4月9日，第5版。
(25)孙晋三：《艺文情报：国外之部：二、影剧坛：纽约剧坛最近情况》，《时与潮文艺》1944年第4卷第3期，第124页。
(26)《好莱坞的银星》，《联合画报》1945年“胜利第一号”，第31页。
(27)《〈龙种〉影片在美公映，美人列队买票争看》，《电影与播音》1944年第3卷第7-8期，第1页。
(28)转引自《“東京上空三十秒”评介》，《今日电影》1945年第43期，第4页。
作者介绍：李一君，女，中国传媒大学艺术研究院博士研究生。北京 100024