李�W出生在美丽富饶的水乡，童年过着无忧无虑的幸福生活，受到了良好教育，经常同人对句诗文，临习元人山水画，后又得到兄嫂的教导学习花卉。这些优越的条件为他以后的艺术成长奠定了基础。 康熙五十二年（1713年）李�W向清圣祖康熙献诗画，得到恩崇，指派宫廷画家蒋廷锡为师，教他习画五代风格的花鸟，后又师从高其佩。数年后，李�W对宫廷画风的呆板、工整有些厌倦，便一个人研习取法林良、徐渭、朱耷，趋向粗笔写意，这些同当时宫廷画风格格不入，后遭到同僚们的排挤而离开宫廷。从此，李�W便浪迹天涯，卖画讨米为生达20年之久。虽然如此，他还依然恋念宫廷。在作于雍正四年（1726年）的《秋葵图》中题诗：“自入长门看淡妆，秋夜犹染旧宫黄，到头不信君恩薄，犹是倾心向太阳”。这里画家借用了汉武帝时谪居长门宫的陈皇后的故事，来表达自己的思想情感，虽然被排挤出宫，但依然念念不忘重返宫廷。 在“扬州八怪”中，李�W的作品具有更为鲜明的个性特色，这同他的人生经历有着密切的关系。他不像汪士慎、高翔、郑板桥、罗聘那样出身寒门不能接受良好教育，也不像黄慎、李方膺、金农那样不贪求仕途。李�W早年满怀志向，追求功名，经两革科名一贬官后，思想发生了巨大的变化，对仕途充满了牢骚和绝望，这些情绪在诗画中流露出来，同时他也借书画来抒发个人的性情，终归隐家园。乾隆十四年（1749年）作《松柏兰石图》，上面题画诗：“老树横空石半斜，依衡点缀葛真家，墨痕处处留仙迹，怕见当时红绿花”。从中我们完全可以看出李�W当时的心境是何等压抑，借用笔墨表达自己的哀思。这种伤痛是“扬州八怪”中其他7位所不能及的。 清代画家秦祖永在《桐阴论画》一书中说：“究嫌笔意躁动，不免霸悍之气，盖积习未除也。”秦祖永的意思是说：李�W的画不免太狂妄、粗野。雍正八年（1730年）十月李�W作《松藤图》，图中一棵老松，倾斜向上，淡墨写干，浓墨绘针叶，用笔苍劲有力，笔墨奔放、粗笔写意、刚柔相济。老松上有藤萝缠绕，清新温雅。在李�W绘画的成熟时期，画风受明代画家徐渭影响很深，笔墨淋漓、无拘无束，任意行笔形成了自己的画风。 乾隆二年（1737年）仲春李�W作《芍药图》，布局严谨、构图简洁，两枝芍药互相呼应，层次丰富、墨色柔润，用笔灵动、飘逸，大气之中见清新。可以说此幅作品是徐渭艺术成就的延续，是作者手法最为老练娴熟、画作意境最佳的时期。李�W在作品的表现上，始终追求个性化的体现，强调“自立门户”。如《松鹤图》，此图描绘两只丹顶鹤一前一后，一俯一仰，站在岩石之上。两株苍松纵横交错，针叶低垂，山石兀立，溪水在石间潺潺流淌，苍松后侧的岩石缝隙中，杂蕙丛生。作者用笔豪放，落墨不拘一格，变化无穷，给我们营造了一种恬静幽远、安逸的意境。充分展现了其独树一帜的艺术风格。从此幅作品上看，画家不论是笔墨上，还是思想上都有一种超俗的境界。落款处题写：懊道人。画家在仕途中遭遇坎坷，不得志而有出世之念，寄于笔墨之中。画家在此给我们留下了一个让人寻味的课题。 李�W的花鸟有工细的和率意的两种。前者用线细劲，争奇斗艳，浓丽淡雅，使人陶醉，如《花鸟图》；后者手法泼辣、雄壮，如《芍药图》。 李�W十分讲究画面安排，以此增强并扩展了作品中的意境。花鸟的表现用水墨，设色艳丽，写意性极强，信笔挥成，充满生机。在“扬州八怪”中，花鸟画画得如此厚重充满激情的人物，应首推李�W。李�W虽师承徐派，但比徐渭表现得要真实、严谨。其画风是工笔勾勒与水墨写意兼而有之，如《土墙蝶花图》。李�W的作品在思想上不满封建统治阶级，同情人民，以艺术作品来抨击社会，寄托人民愿望，反对贪官污吏。他的艺术作品代表了当时社会中下层人群的思想特点。艺术上反对传统，标新立异，强调艺术形象和思想的统一，将书法融入绘画之中，强调笔墨趣味，给人以美的享受。突破“正统”、反对“守旧”的思想给画坛带来新的思想。近代书画家、篆刻家吴昌硕受其影响颇深，色酣墨饱，雄健古拙，亦创新貌，可见一斑。现代画家齐白石也极为推崇李�W的笔墨纵横，造型简练质朴，神态活泼，色彩鲜明强烈。虽然有人称他的作品有“霸悍之气”，但葛金粮作《爱日吟庐山画录》一书中说：“……一开卷如见笔酣墨饱兴高采烈时也。其花容叶态鱼鸟虫豸，皆纳入活泼之地，以发其精华，有时银勾铁画，有时墨点淋漓，虽隔数百年，而纸墨未干焉。画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用，开后人无数法门。谁云怪哉？斯真仙矣！”从中我们可以看出李�W的大家风范。 李�W的《花鸟册》与《花卉十二开》具有鲜明的个人风格，是其绘画的代表作。《花卉十二开》在构图上，根据册页的形制要求，以简明为基调，选取一枝花卉，空白处题写诗句。题画书法配合画面内容和笔墨形式，或工或草，或紧或疏，字形书体随意变换，题写的位置更是不拘于常规，往往在出人意料的地方尽兴挥洒，取得别具一格的艺术效果，彰显书卷之气。如册中桃花、水仙、芙蓉等，题画诗均安排在花枝之下，而且随着花枝的起伏变换书法的位置，不求工整，务要随意，给人以亲切质朴的感觉。在当时讲求步步摹古、不轻越雷池一步的绘画风气中，李�W的这种题画方式确实是大胆的、有创造性的。 在笔墨技巧上，册页中李�W亦有其自身的创意和特色。笔墨技巧是表达性情的必要手段，书画家只有将笔墨技巧掌握到一定程度，才能融入思想和情怀。如前所述，李�W经受过正统的造型和笔墨技巧训练，他的绘画功底是深厚的，笔墨的表现力很强。在此册牡丹、芙蓉二图中，他用松快灵活的淡墨线条勾写花瓣，用笔细致、充满变化，花瓣层次丰富，花朵造型准确，饱满而生动。叶片则是放笔写意，浓墨淡墨，信笔点染，厚重活泼。并且由于恰当地掌握了水的运用，使得叶片上的墨色不但有层次，而且有神采。松、梅二图，着力于写树的枝干，在用笔时，以笔低压纸面，顿挫而出，多留飞白。笔有转折提按，墨有浓淡枯湿，将松的苍劲和梅的清新表现得栩栩如生。李�W还善于用色，水仙、桃花、月季、紫藤等设色作品，部分或全部采用了没骨画法，花青、藤黄、赭石、胭脂等色与水、墨巧妙结合，融成奇趣，清新生动。与其他画家的没骨画法相比，李�W的没骨花卉，其写意的味道更浓厚一些，风格更放达一些。 从总体上讲，李�W花卉册的笔墨特色可以归结为“放而有度”。一方面，无论是墨笔还是设色，此册中的花卉在用笔上都是不拘于成法，潇洒随意，劲健、苍厚、趋于老辣；另一方面，深厚的绘画功底、早年接受过的严格训练，又使得他能够时时注意细节处的把握，如花瓣的用心勾勒、花朵的准确造型，以及松叶的细致描写。将笔墨放纵得恰到好处，而不是一味霸悍。下笔酣畅淋漓之余，达到形神兼备，正如郑板桥所评述的那样：“规矩、方圆、尺度、颜色、离合，丝毫不乱，藏在其中，而外之挥洒脱落，皆妙谛也。” 诗、书、画三者的完美结合，是李�W册页的另一个重要特点。中国传统的文人画一向讲求以书法入画、诗书画结合，如此方能达到文人画的最�{境界。李�W的书法、诗文均造诣不凡。书法宗颜、柳，上溯晋唐汉隶，参以石涛、高其佩，最终以自己的面目出现。在他的花鸟册页中，变换了数种书体，跟画面的配合完全达到浑然一体的程度，表现出画家对书画结合的高度掌控能力。题画诗以直抒胸臆的方式补充了画面，让观者对作品的了解更加全面和深入，从而清晰完整地领悟作者的绘画精神之所在。
李�W出生在美丽富饶的水乡，童年过着无忧无虑的幸福生活，受到了良好教育，经常同人对句诗文，临习元人山水画，后又得到兄嫂的教导学习花卉。这些优越的条件为他以后的艺术成长奠定了基础。 康熙五十二年（1713年）李�W向清圣祖康熙献诗画，得到恩崇，指派宫廷画家蒋廷锡为师，教他习画五代风格的花鸟，后又师从高其佩。数年后，李�W对宫廷画风的呆板、工整有些厌倦，便一个人研习取法林良、徐渭、朱耷，趋向粗笔写意，这些同当时宫廷画风格格不入，后遭到同僚们的排挤而离开宫廷。从此，李�W便浪迹天涯，卖画讨米为生达20年之久。虽然如此，他还依然恋念宫廷。在作于雍正四年（1726年）的《秋葵图》中题诗：“自入长门看淡妆，秋夜犹染旧宫黄，到头不信君恩薄，犹是倾心向太阳”。这里画家借用了汉武帝时谪居长门宫的陈皇后的故事，来表达自己的思想情感，虽然被排挤出宫，但依然念念不忘重返宫廷。 在“扬州八怪”中，李�W的作品具有更为鲜明的个性特色，这同他的人生经历有着密切的关系。他不像汪士慎、高翔、郑板桥、罗聘那样出身寒门不能接受良好教育，也不像黄慎、李方膺、金农那样不贪求仕途。李�W早年满怀志向，追求功名，经两革科名一贬官后，思想发生了巨大的变化，对仕途充满了牢骚和绝望，这些情绪在诗画中流露出来，同时他也借书画来抒发个人的性情，终归隐家园。乾隆十四年（1749年）作《松柏兰石图》，上面题画诗：“老树横空石半斜，依衡点缀葛真家，墨痕处处留仙迹，怕见当时红绿花”。从中我们完全可以看出李�W当时的心境是何等压抑，借用笔墨表达自己的哀思。这种伤痛是“扬州八怪”中其他7位所不能及的。 清代画家秦祖永在《桐阴论画》一书中说：“究嫌笔意躁动，不免霸悍之气，盖积习未除也。”秦祖永的意思是说：李�W的画不免太狂妄、粗野。雍正八年（1730年）十月李�W作《松藤图》，图中一棵老松，倾斜向上，淡墨写干，浓墨绘针叶，用笔苍劲有力，笔墨奔放、粗笔写意、刚柔相济。老松上有藤萝缠绕，清新温雅。在李�W绘画的成熟时期，画风受明代画家徐渭影响很深，笔墨淋漓、无拘无束，任意行笔形成了自己的画风。 乾隆二年（1737年）仲春李�W作《芍药图》，布局严谨、构图简洁，两枝芍药互相呼应，层次丰富、墨色柔润，用笔灵动、飘逸，大气之中见清新。可以说此幅作品是徐渭艺术成就的延续，是作者手法最为老练娴熟、画作意境最佳的时期。李�W在作品的表现上，始终追求个性化的体现，强调“自立门户”。如《松鹤图》，此图描绘两只丹顶鹤一前一后，一俯一仰，站在岩石之上。两株苍松纵横交错，针叶低垂，山石兀立，溪水在石间潺潺流淌，苍松后侧的岩石缝隙中，杂蕙丛生。作者用笔豪放，落墨不拘一格，变化无穷，给我们营造了一种恬静幽远、安逸的意境。充分展现了其独树一帜的艺术风格。从此幅作品上看，画家不论是笔墨上，还是思想上都有一种超俗的境界。落款处题写：懊道人。画家在仕途中遭遇坎坷，不得志而有出世之念，寄于笔墨之中。画家在此给我们留下了一个让人寻味的课题。 李�W的花鸟有工细的和率意的两种。前者用线细劲，争奇斗艳，浓丽淡雅，使人陶醉，如《花鸟图》；后者手法泼辣、雄壮，如《芍药图》。 李�W十分讲究画面安排，以此增强并扩展了作品中的意境。花鸟的表现用水墨，设色艳丽，写意性极强，信笔挥成，充满生机。在“扬州八怪”中，花鸟画画得如此厚重充满激情的人物，应首推李�W。李�W虽师承徐派，但比徐渭表现得要真实、严谨。其画风是工笔勾勒与水墨写意兼而有之，如《土墙蝶花图》。李�W的作品在思想上不满封建统治阶级，同情人民，以艺术作品来抨击社会，寄托人民愿望，反对贪官污吏。他的艺术作品代表了当时社会中下层人群的思想特点。艺术上反对传统，标新立异，强调艺术形象和思想的统一，将书法融入绘画之中，强调笔墨趣味，给人以美的享受。突破“正统”、反对“守旧”的思想给画坛带来新的思想。近代书画家、篆刻家吴昌硕受其影响颇深，色酣墨饱，雄健古拙，亦创新貌，可见一斑。现代画家齐白石也极为推崇李�W的笔墨纵横，造型简练质朴，神态活泼，色彩鲜明强烈。虽然有人称他的作品有“霸悍之气”，但葛金粮作《爱日吟庐山画录》一书中说：“……一开卷如见笔酣墨饱兴高采烈时也。其花容叶态鱼鸟虫豸，皆纳入活泼之地，以发其精华，有时银勾铁画，有时墨点淋漓，虽隔数百年，而纸墨未干焉。画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用，开后人无数法门。谁云怪哉？斯真仙矣！”从中我们可以看出李�W的大家风范。 李�W的《花鸟册》与《花卉十二开》具有鲜明的个人风格，是其绘画的代表作。《花卉十二开》在构图上，根据册页的形制要求，以简明为基调，选取一枝花卉，空白处题写诗句。题画书法配合画面内容和笔墨形式，或工或草，或紧或疏，字形书体随意变换，题写的位置更是不拘于常规，往往在出人意料的地方尽兴挥洒，取得别具一格的艺术效果，彰显书卷之气。如册中桃花、水仙、芙蓉等，题画诗均安排在花枝之下，而且随着花枝的起伏变换书法的位置，不求工整，务要随意，给人以亲切质朴的感觉。在当时讲求步步摹古、不轻越雷池一步的绘画风气中，李�W的这种题画方式确实是大胆的、有创造性的。 在笔墨技巧上，册页中李�W亦有其自身的创意和特色。笔墨技巧是表达性情的必要手段，书画家只有将笔墨技巧掌握到一定程度，才能融入思想和情怀。如前所述，李�W经受过正统的造型和笔墨技巧训练，他的绘画功底是深厚的，笔墨的表现力很强。在此册牡丹、芙蓉二图中，他用松快灵活的淡墨线条勾写花瓣，用笔细致、充满变化，花瓣层次丰富，花朵造型准确，饱满而生动。叶片则是放笔写意，浓墨淡墨，信笔点染，厚重活泼。并且由于恰当地掌握了水的运用，使得叶片上的墨色不但有层次，而且有神采。松、梅二图，着力于写树的枝干，在用笔时，以笔低压纸面，顿挫而出，多留飞白。笔有转折提按，墨有浓淡枯湿，将松的苍劲和梅的清新表现得栩栩如生。李�W还善于用色，水仙、桃花、月季、紫藤等设色作品，部分或全部采用了没骨画法，花青、藤黄、赭石、胭脂等色与水、墨巧妙结合，融成奇趣，清新生动。与其他画家的没骨画法相比，李�W的没骨花卉，其写意的味道更浓厚一些，风格更放达一些。 从总体上讲，李�W花卉册的笔墨特色可以归结为“放而有度”。一方面，无论是墨笔还是设色，此册中的花卉在用笔上都是不拘于成法，潇洒随意，劲健、苍厚、趋于老辣；另一方面，深厚的绘画功底、早年接受过的严格训练，又使得他能够时时注意细节处的把握，如花瓣的用心勾勒、花朵的准确造型，以及松叶的细致描写。将笔墨放纵得恰到好处，而不是一味霸悍。下笔酣畅淋漓之余，达到形神兼备，正如郑板桥所评述的那样：“规矩、方圆、尺度、颜色、离合，丝毫不乱，藏在其中，而外之挥洒脱落，皆妙谛也。” 诗、书、画三者的完美结合，是李�W册页的另一个重要特点。中国传统的文人画一向讲求以书法入画、诗书画结合，如此方能达到文人画的最�{境界。李�W的书法、诗文均造诣不凡。书法宗颜、柳，上溯晋唐汉隶，参以石涛、高其佩，最终以自己的面目出现。在他的花鸟册页中，变换了数种书体，跟画面的配合完全达到浑然一体的程度，表现出画家对书画结合的高度掌控能力。题画诗以直抒胸臆的方式补充了画面，让观者对作品的了解更加全面和深入，从而清晰完整地领悟作者的绘画精神之所在。