中国戏曲唱腔与民族声乐艺术的在我国艺术领域中的的发展历史久远。作为与印度梵剧、希腊戏剧齐名的世界三大剧种之一的中国国粹――戏曲，在其发展了数百年的历史进程中，有着其独特的艺术魅力和具有浓厚的中国特色的文化价值。尤其值得一提的是戏曲唱腔对整个戏曲艺术的发展起着不容忽视的重要作用，也是整个戏曲艺术中的重要的表演技术。而蕴藏了深厚本土文化底蕴的我国民族声乐艺术则具有浓郁的中华民族气质。它是集山歌、劳动号子、小调等多种形式的民族民间声乐特点于一体的声乐艺术形式，它也从全方位、多角度反映出了我国民众的民族特点、地区特点、生活习性特点，是中国文化传承所依托的重要形式。在当今多元化发展的人类世界中，如何将我国戏曲艺术中的声腔与民族声乐相结合是一个值得人们深入探讨和研究的重要问题。
(一)
戏曲表演艺术中的“声”，包括舞台上一切的声音――自然界的风声、雨声、雷声、动物叫声，以及一些虚幻世界中所表现出来的声音。在此其中，演员的唱腔、念白是“声”的主要表现形式。
声音的稳定性取决于气息的支持和气流的连贯性。因此，在演唱过程中，演员应该特别注重对气息、共鸣的运用方式，使呼吸能对发声点保持高位置发挥出应有的支撑作用。与其他声乐艺术相比，戏曲唱腔所要求的发出声音的效果更为集中、明亮、甜美。以越剧表演艺术家傅全香的傅派唱腔为例，在其戏曲唱腔中，演员在演唱时讲究真假声结合等多种演唱技巧，注重保持发声的位置，并巧妙运用共鸣腔，使得其声音达到了中低音委婉柔美、高音区峭拔明亮、高低音衔接自然，且音色甜美、明亮的效果。傅派唱腔对发“声”技术的炉火纯青的把握使戏曲艺术表现力在极大程度上得到了丰富。
戏曲中的“韵味”，简而言之，便是古人所形容的“余音饶梁，三日不绝”的状态。我国的戏曲唱腔十分看重其中的“韵味”，也是我国传统艺术特点的重要反映形式之一。所谓的“韵味”，指的是演员在演出时其自身的一种感觉，在很大程度上带有即兴性，因此，。它并没有被统一成某种固定的格式出现在戏曲音乐作品的谱面上。由于戏曲唱腔的教学多采用“师徒相传”的形式，讲求“一对一的口传心授”，所以，对于戏曲唱腔中的“韵味”的学习，只能依靠演员本人的用心揣摩和学习，才能达到理想境界。
(二)
我国的民族声乐从广义上而言，主要包括戏曲、曲艺和民间歌曲演唱等三种风格的内容，形式多样，内容丰富。狭义上的民族声乐则是指演唱具有民族民间风格的歌曲。
民族声乐在很大程度上继承和发扬了具有我国本土文化特点的传统的演唱方法，而在此其中所运用到的戏曲唱腔的技巧更使得民族声乐艺术的特点得到了淋漓尽致地发挥。
民族声乐是在中国语言的基础之上，以真假声相互结合的混声唱法为主，以吐气、行腔、韵味为特点，以字正腔圆、声情并茂为准则。在这些技术因素的支持之下，民族声乐艺术往往能生动形象地表现出中国作品中的本土化、民族化的风格，具有声音明亮、音域宽广、表现力丰富等特点，符合中国人民的审美标准，也是其本土文化传承的重要形式。
民族声乐十分讲究对气息的控制。所谓“气动则声发”、“气沉丹田”、“善歌者必先调其气”等诸多演唱原理，均提到了气息的运用规律。气息的运用主要讲究的是气口、对气息的支持、对气息的控制和对气息的灵活控制等四个方面的内容。
(三)
长期以来，人们就在寻求如何在民族声乐借鉴戏曲唱腔的特点途径，而这也正是令中国的民族声乐独具魅力的基础之一。笔者以为，要做到两者的融合，需从以下几个方面着手：
借鉴戏曲的咬字和共鸣可以令民族声乐具有更为明亮、甜美的音色。要借鉴戏曲中的“字重腔轻”的基本规律，做到：出声有弹性、字腹饱满腔略轻、依字腹尽头行腔。在民族声乐的学习过程中融入进戏曲声腔的发声方法，准确把握字头字腹字尾，用声音的轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫等，细腻地表现歌曲，将大大提高演员对作品的表现力。如：《故乡是北京》这首歌中所蕴含浓郁的民族风味，就需要演唱者在歌唱的状态上借鉴戏曲的咬字和润腔的方法，加强歌曲的京腔京韵。其中，歌曲中的第一句“走遍了东西南北，也到过了许多名城”中的这个“了”字，就完全可以借鉴戏曲的咬字方式，使其艺术效果能够被更好地表现出来。
在韵味上，中国戏曲唱腔中的“韵味”浓郁，别具特色。在演唱民族歌曲时，演唱者如果能够吸收传统戏曲唱腔中的韵味，便能使民歌的演唱更具有民族性色彩。比如：浙江民歌《采茶舞曲》就是越剧现代戏《雨前曲》的主题及舞蹈曲。全曲以越剧的音调为素材，具有舞曲风格。乐曲采用浙江民间音调的特点，旋律优美流畅，采用民族的五声调式，又有调式交替的素材，曲调欢快、跳跃，再现了采茶姑娘青春焕发的风貌。演唱者在演唱时，如果能加入越剧的“韵味”，便能更好地表现出这首浙江地区的民歌的地方风情，使艺术作品能有效地表现出浙江地区的人文特征。
另外，在演唱民族声乐作品时，演唱者可以巧妙借用戏曲声腔中偷气、柔气、连气、停气等各种控制气息的技巧，以保证气息的连贯性。以《故乡是北京》中的“觉的甜丝丝，脆生生，京腔京韵自多情”乐句为例，这个“情”字，对气息处理的要求非常高，若希望在演唱时达到气息连贯的目的，就必须运用戏曲唱腔中的偷气、柔气、连气、停气等技巧。
传统戏曲唱腔中对人物的塑造手法是异常精彩，且形式多样。演唱者在演唱民族歌曲时，完全可以借鉴传统戏曲唱腔中的表现手法，在结合民族声乐作品中的情感因素的基础上，正确运用戏曲作品中的板式的变化、速度的变换等多种手段来表现作品内涵。例如：在演唱《故乡是北京》时，演员就应当要注意舒眉展眼，尽量表现出自然而丰富的演唱。特别要借鉴戏曲中的表现手法，即：双目炯炯、气质优雅、身段舒展、动作自然流畅，在手眼身的全面配合下，准确地表达出该曲的丰富的艺术内容。
我国的戏曲声腔与民族声乐上产生在相同的文化背景之下，是我国民族艺术的不同表现形式，因此这两者之间具有共性。然而两者所隶属的不同的领域却又对其的艺术表现提出了不同的表演要求。因此，表演者既不能将两者混淆为同一概念，以此造成两种艺术发展的误区，也不应该将两者完全隔离开，而应该理智、灵活、妥善地运用两者技巧中的特点，根据作品的需求寻求这两种演唱方式中的平衡点和统一之处，使其能更好地表现出艺术作品的内在价值。
(作者单位：浙江艺术职业学院)
责任编辑：李佳垣
中国戏曲唱腔与民族声乐艺术的在我国艺术领域中的的发展历史久远。作为与印度梵剧、希腊戏剧齐名的世界三大剧种之一的中国国粹――戏曲，在其发展了数百年的历史进程中，有着其独特的艺术魅力和具有浓厚的中国特色的文化价值。尤其值得一提的是戏曲唱腔对整个戏曲艺术的发展起着不容忽视的重要作用，也是整个戏曲艺术中的重要的表演技术。而蕴藏了深厚本土文化底蕴的我国民族声乐艺术则具有浓郁的中华民族气质。它是集山歌、劳动号子、小调等多种形式的民族民间声乐特点于一体的声乐艺术形式，它也从全方位、多角度反映出了我国民众的民族特点、地区特点、生活习性特点，是中国文化传承所依托的重要形式。在当今多元化发展的人类世界中，如何将我国戏曲艺术中的声腔与民族声乐相结合是一个值得人们深入探讨和研究的重要问题。
(一)
戏曲表演艺术中的“声”，包括舞台上一切的声音――自然界的风声、雨声、雷声、动物叫声，以及一些虚幻世界中所表现出来的声音。在此其中，演员的唱腔、念白是“声”的主要表现形式。
声音的稳定性取决于气息的支持和气流的连贯性。因此，在演唱过程中，演员应该特别注重对气息、共鸣的运用方式，使呼吸能对发声点保持高位置发挥出应有的支撑作用。与其他声乐艺术相比，戏曲唱腔所要求的发出声音的效果更为集中、明亮、甜美。以越剧表演艺术家傅全香的傅派唱腔为例，在其戏曲唱腔中，演员在演唱时讲究真假声结合等多种演唱技巧，注重保持发声的位置，并巧妙运用共鸣腔，使得其声音达到了中低音委婉柔美、高音区峭拔明亮、高低音衔接自然，且音色甜美、明亮的效果。傅派唱腔对发“声”技术的炉火纯青的把握使戏曲艺术表现力在极大程度上得到了丰富。
戏曲中的“韵味”，简而言之，便是古人所形容的“余音饶梁，三日不绝”的状态。我国的戏曲唱腔十分看重其中的“韵味”，也是我国传统艺术特点的重要反映形式之一。所谓的“韵味”，指的是演员在演出时其自身的一种感觉，在很大程度上带有即兴性，因此，。它并没有被统一成某种固定的格式出现在戏曲音乐作品的谱面上。由于戏曲唱腔的教学多采用“师徒相传”的形式，讲求“一对一的口传心授”，所以，对于戏曲唱腔中的“韵味”的学习，只能依靠演员本人的用心揣摩和学习，才能达到理想境界。
(二)
我国的民族声乐从广义上而言，主要包括戏曲、曲艺和民间歌曲演唱等三种风格的内容，形式多样，内容丰富。狭义上的民族声乐则是指演唱具有民族民间风格的歌曲。
民族声乐在很大程度上继承和发扬了具有我国本土文化特点的传统的演唱方法，而在此其中所运用到的戏曲唱腔的技巧更使得民族声乐艺术的特点得到了淋漓尽致地发挥。
民族声乐是在中国语言的基础之上，以真假声相互结合的混声唱法为主，以吐气、行腔、韵味为特点，以字正腔圆、声情并茂为准则。在这些技术因素的支持之下，民族声乐艺术往往能生动形象地表现出中国作品中的本土化、民族化的风格，具有声音明亮、音域宽广、表现力丰富等特点，符合中国人民的审美标准，也是其本土文化传承的重要形式。
民族声乐十分讲究对气息的控制。所谓“气动则声发”、“气沉丹田”、“善歌者必先调其气”等诸多演唱原理，均提到了气息的运用规律。气息的运用主要讲究的是气口、对气息的支持、对气息的控制和对气息的灵活控制等四个方面的内容。
(三)
长期以来，人们就在寻求如何在民族声乐借鉴戏曲唱腔的特点途径，而这也正是令中国的民族声乐独具魅力的基础之一。笔者以为，要做到两者的融合，需从以下几个方面着手：
借鉴戏曲的咬字和共鸣可以令民族声乐具有更为明亮、甜美的音色。要借鉴戏曲中的“字重腔轻”的基本规律，做到：出声有弹性、字腹饱满腔略轻、依字腹尽头行腔。在民族声乐的学习过程中融入进戏曲声腔的发声方法，准确把握字头字腹字尾，用声音的轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫等，细腻地表现歌曲，将大大提高演员对作品的表现力。如：《故乡是北京》这首歌中所蕴含浓郁的民族风味，就需要演唱者在歌唱的状态上借鉴戏曲的咬字和润腔的方法，加强歌曲的京腔京韵。其中，歌曲中的第一句“走遍了东西南北，也到过了许多名城”中的这个“了”字，就完全可以借鉴戏曲的咬字方式，使其艺术效果能够被更好地表现出来。
在韵味上，中国戏曲唱腔中的“韵味”浓郁，别具特色。在演唱民族歌曲时，演唱者如果能够吸收传统戏曲唱腔中的韵味，便能使民歌的演唱更具有民族性色彩。比如：浙江民歌《采茶舞曲》就是越剧现代戏《雨前曲》的主题及舞蹈曲。全曲以越剧的音调为素材，具有舞曲风格。乐曲采用浙江民间音调的特点，旋律优美流畅，采用民族的五声调式，又有调式交替的素材，曲调欢快、跳跃，再现了采茶姑娘青春焕发的风貌。演唱者在演唱时，如果能加入越剧的“韵味”，便能更好地表现出这首浙江地区的民歌的地方风情，使艺术作品能有效地表现出浙江地区的人文特征。
另外，在演唱民族声乐作品时，演唱者可以巧妙借用戏曲声腔中偷气、柔气、连气、停气等各种控制气息的技巧，以保证气息的连贯性。以《故乡是北京》中的“觉的甜丝丝，脆生生，京腔京韵自多情”乐句为例，这个“情”字，对气息处理的要求非常高，若希望在演唱时达到气息连贯的目的，就必须运用戏曲唱腔中的偷气、柔气、连气、停气等技巧。
传统戏曲唱腔中对人物的塑造手法是异常精彩，且形式多样。演唱者在演唱民族歌曲时，完全可以借鉴传统戏曲唱腔中的表现手法，在结合民族声乐作品中的情感因素的基础上，正确运用戏曲作品中的板式的变化、速度的变换等多种手段来表现作品内涵。例如：在演唱《故乡是北京》时，演员就应当要注意舒眉展眼，尽量表现出自然而丰富的演唱。特别要借鉴戏曲中的表现手法，即：双目炯炯、气质优雅、身段舒展、动作自然流畅，在手眼身的全面配合下，准确地表达出该曲的丰富的艺术内容。
我国的戏曲声腔与民族声乐上产生在相同的文化背景之下，是我国民族艺术的不同表现形式，因此这两者之间具有共性。然而两者所隶属的不同的领域却又对其的艺术表现提出了不同的表演要求。因此，表演者既不能将两者混淆为同一概念，以此造成两种艺术发展的误区，也不应该将两者完全隔离开，而应该理智、灵活、妥善地运用两者技巧中的特点，根据作品的需求寻求这两种演唱方式中的平衡点和统一之处，使其能更好地表现出艺术作品的内在价值。
(作者单位：浙江艺术职业学院)
责任编辑：李佳垣