普契尼的 图兰朵特契尼——《图兰朵特》（下）
二、作曲过程
图兰朵公主这出歌剧的剧本原著是威尼斯作家卡罗. 葛齐(Carlo Gozzi 1720-1806)的
五幕寓言剧，其素材取自十七世纪末风行法国的童话故事 "天方夜谭"，原故事中角色十分
地多，其中因祖国灭亡，而侍奉图兰朵公主的鞑靼公主阿德玛，原本担任要角，于剧中曾企图自尽，但在歌剧中则被删除，转而取代的是普切尼所偏爱的纯情又可爱小丫环柳儿。在普切尼之前至少已有四位作曲家曾依相同的故事题材作曲，有韦伯、布梭尼、亨德密特以及普切尼的恩师巴沙尼，据说普切尼是因看过布梭尼的同名剧才激起作曲的兴趣。
普切尼在1920年的夏天已正式决定要把描述男女之间爱与憎的"图兰朵公主" 改写为歌
剧，他请剧作家阿达米(Giuseppe Adami)和记者席莫尼(Renato Simoni) 著手改写剧本。阿达米由于在1903年曾写过"C.Gozze" 这部戏剧，所以对 "图兰朵公主" 故事颇能掌握。至于席莫尼，他曾在1912年被 "晚间邮报" (Corriere della sera)派驻至北京一段时间，对中国的风俗有些了解。 "图兰朵公主" 剧本中不少令人感到惊讶、贴切的中国背景，应是他所提供的意见，而三位大臣于第二幕第一景的剧本可能完全出自他的手笔。
第一幕的剧本很快就完成，普切尼于1921年 5月著手谱曲，在 7月底已完成，但第二幕的剧本与音乐则一直很不顺利，起初是在决定到底全剧是两幕还是三幕形式，若两幕则嫌太挤，若三幕则第二幕又似乎太薄弱，最后经过多次的讨论，才决定为三幕的形式，而在第二幕加入一场 "幕间剧" ，也就是三位大臣展现人性情感的一景，才解决整体结构的问题；其后，三人又为了如何处置柳儿感到头痛，并且产生了许多纷争，一直到1923年的 6月才开始著手第三幕的谱曲，但第二幕直到1924年的2月22日才告完成，此后普切尼为了卡拉富王子与公主两人的 "爱的二重唱" 如何引起高潮绞尽脑汁。到了1924年的9月底，普切尼喜好吸烟的习惯终于导致喉癌发作，他带著手稿一起去布鲁塞尔的医院接受手术，并非如外界所传手术失败，事实上，他的手术很成功，但是因伤口受到感染，使得他的身体健康急遽恶化，最后，留下23张未完成的草稿而去逝。
在普切尼死前两个月，他曾私下将柳儿死后的部份弹给一群友人包括后来首演的指挥托斯卡尼尼听，在普切尼死后，托斯卡尼尼建议黎柯笛(Ricordi普切尼的乐谱出版商)找普切尼颇为欣赏的义大利作曲家新秀阿尔方诺(Franco Alfano 1875-1954)， 依照普切尼所留下的23张(36页)的遗稿，以及剧作家阿达米与托斯卡尼尼的追忆，来完成柳儿自杀以后两位
主角之间的 "爱的二重唱" 。至于一般传言阿尔方诺与普切尼之间师生关系乃属无稽之谈。
1925年7月阿尔方诺正式开始谱曲，由于剧本已经发售，所以无法更动剧情。由于阿尔方诺本身的眼疾以及普切尼难以解读的草稿，使得谱曲进度十分缓慢，直到黎柯笛公司派出长于解读普切尼字迹的祖柯利(G.Zuccoli) 前去协助，才使进度略为加快。到了12月，阿尔方诺把已完成的十九页谱交出，但反应不佳。随后在阿尔方诺、黎柯笛的总经理以及托斯卡尼尼的信件中，可以看出托斯卡尼尼对谱曲有诸多不满与意见，要阿尔方诺删除；此时，阿尔方诺要求看普切尼前面已完成部份谱以做为配器参考，但却遭到黎柯笛公司方面拒绝，说这是违约的行为，事实上这是因为当时距离首演日子 4月25日只相距二、三个月，而且公司方面又不愿得罪托斯卡尼尼，因此，频对阿尔方诺施压。最后，阿尔方诺在无奈之下亦无心再修改，仅将原本完成377个小节，随意删减至268小节，交差了事，这也是通行多年的版本。
三、首演
在1926年4月25日 "图兰朵公主" 在米兰的史卡拉剧院进行首演，由托斯卡尼尼担任首演指挥。当全剧进行到柳儿为了保护心爱主人而举剑自刎时，托斯卡尼尼在观众的惋惜声中，静静地放下了指挥棒，转身向观众说：「在此处，普切尼放下了他的笔。」当晚的演出也到此结束。
在4月27日才由另一名指挥演出阿尔方诺的删减版，亦颇获好评。此后托斯卡尼尼终其一生未曾再指挥过 "图兰朵公主"， 而阿尔方诺则换了出版商，并通知他们不得让托斯卡尼尼指挥他的任何作品。一直到阿尔方诺死后，他都不曾听过自己的完整版(未曾删减的版本) 作品。
到了1982年11月3日，原始的完整版才在伦敦首次演出，由这个完整版的演出，我们可以了解在以往通行的删减版中一些不甚衔接的段落，有了合理的交待，而阿尔方诺在"爱的二重唱" 中也竭尽所能地营造普切尼所要求的戏剧张力，所不同的，大概是配器的手法无法连接，才会造成前后不连贯的问题。
1994年在台北演出的 "图兰朵公主" 曾经考虑要演出全版的 "图兰朵公主"， 但最后以歌者时间上无法配合而作罢，而市面上所售的CD，全部都是删减后的通行版，故要听到完整版仍是不容易的事。
歌剧欣赏漫笔（十二）：话说《图兰朵特》与普契尼
杨燕迪
《图兰朵特》作为普契尼的最后一部歌剧，给后人的诠解和演释留下了严峻的问题。此剧是普契尼的未竟之作，当时已年过60的作曲家呕心沥血达数年之久，但终于没能抵挡住喉癌的
肆虐，在行笔至第三幕柳儿自戕后，便撒手人寰。问题的严重在于，余下的情节进展绝非无关紧要，其中最要紧的是事关整体戏剧意义的爱情二重唱——其中的音乐必须充分展示图兰朵特从一个冷血公主向一个热情恋人转化（或称向人性复归）的全部复杂心理过程。意味深长的是，普契尼构思这段二重唱时间长达数年之久，但从来没有任何歌剧唱段给他带来如此不堪重负的创作负担，有时甚至产生了怀疑自己创作能力的念头。他苦思冥想，反复推敲，但临到头，留给后人的仍只是几十页草稿和缩谱三现在我们听到的完成稿出自普契尼的学生阿尔法诺之手，不仅不能代表普契尼的最终意图，而且确实并不令人满意。图兰朵特的冷酷最终为何冰消雪释?难道就*卡拉夫鲁莽的热烈一吻？在音乐中我们没有听到使人信服的答案。
由于最后的矛盾解决并不是出自普契尼之手，而且这种解决本身也没有说服力，如何看待全剧的中心意念于是就成了难题。据说很多观剧的听众在看完这出戏后，心中都会生出一些“傻冒”的疑问：卡拉夫为什么非要去爱这个毒如蛇蝎的冷血女人呢？图兰朵特身上究竟有什么魔力，能让卡拉夫如此如醉如痴、奋不顾身？尽管可以嘲笑这类诘问混淆了寓言与真实的界限，但它们依然暗示着《图兰朵特》这部作品本身存在不可回避的暧昧疑点。忍辱负重的柳儿与图兰朵特相比，似乎是在争夺观众方面的同情，而她的自我牺牲却并没有改变戏剧的进程，她的死亡价值何在?群众的合唱在普契尼这部最后的歌剧中占据了前所未有的比重，他们积极参与戏剧的进展，并在关键时刻对突发事件进行评说，场面恢宏，风格多样，但统观民众作为一个整体对全部故事的反应，却有些蹊跷。他们在恐慌与兴奋之间摇摆，时而对不幸的求婚者幸灾乐祸，时而又对事件的发展感到不安。于是，合唱民众的整体性格和戏剧功能是什么?诸如此类的疑问，使《图兰朵特》成了普契尼所有歌剧中一个最为费解的谜。
由于作曲家过早离世，解开谜底的任务于是留给后人。所有《图兰朵特》北京版的导演和制作人在上世纪末因此面临巨大挑战。张艺谋先生具有最为令人称羡的场面调度经验和最令人叫绝的视觉色调想象力，在太庙演出中又充分挖掘各种潜能，极尽中国文化各路瑰宝之展示。但他是否利用自己的才能在严肃的意义上，解开了《图兰朵特》背后的戏剧之谜，这可能还是一个悬而未决的疑案。
常言道，艺术中没有对错之分，只有优劣之别。但这不能一概而论。例如传统凋性音乐中，如果声部进行出现平行
五、八度，均属大忌，因为它们破坏声部进行的逻辑与独立，因而必须根除。肖邦年轻时，对大型曲体的古典规则还很不在行，因而在《E小调第一钢琴协奏曲》的第一乐章中，居然将调性关系完全搞错，一时也传为笑柄（但这并不妨碍这部作品成为音乐会最常上演的曲目之一）。说到普契尼，虽然他是无可非议的歌剧大师，但在戏剧上也犯过一些非常低级的错误，令人扼腕。最为刺目（或曰刺耳）的错误发生在《托斯卡》全剧的收尾。托斯卡轻信斯卡皮亚的许诺，以为枪决卡伐拉多西是一个假相。不料，整个过程是假戏真做，卡伐拉多西在她眼前猝然毙命。她悲痛欲绝，毅然跳下城墙自杀殉情。大幕落下，乐队以极强的全奏烘托此时令人窒息的悲怆情愫。而就在此时，普契尼犯了一个不应该出现的错误。
与上述的那些声部写作或调性布局等技术小疵相比，普契尼的这个错误似乎有些严重。乐队全奏的音乐是什么呢?是—卡伐拉多西临刑前所唱的那首《星光灿烂》，曲调优美，脍炙人口。然而不妙的是，让这首咏叹调旋律在托斯卡殉情的时刻重现，缺乏充分的戏剧理由。首先，卡伐拉多西在演唱这首咏叹凋时，托斯卡还没有出场，因而她本人没有听到过这个曲调，这一段音乐其实与她无关。其次，《星光灿烂》这首咏叹调所表达的是卡伐拉多西临死前的绝望心情和自我怜悯，因而与托斯卡此时的殉情也没有特殊的联系。也许是事后诸葛亮，很多行家都指出，此时重现第一幕中“爱情二重唱”的音乐在戏剧上显然是更为正确的选择。但是，像普契尼这样的一个剧院老手，这时出于实际效果的考虑，有点过于随便地牺牲了戏剧上更高的审美目标。《星光灿烂》的旋律具有强烈的感官吸引力，观众在此前刚刚听到它不久，因而用乐队的全奏音响再一次施展它的魅力，一定令观众刺激过臆，并赢得喝彩与掌声。至于戏剧上的结构完整，构思上的整体统一，以及意念上的深刻独特，所有这些戏剧作家努力追求的更高的艺术追求，普契尼这时似乎都抛在了脑后。他的眼睛只盯着观众席甲的听众，他的脑海里只想着剧院里的成功。不错，《托斯卡》是部非常成功的剧作。但是，上述这个艺术错误永远成了普契尼的遗憾。令人深思的是，普契尼失算的原因，并不是他缺乏戏剧经验或音乐技术功底，而是他的艺术企图过于庸俗和浅薄。因此，在《托斯卡》全剧结尾的片刻，普契尼为了赚取观众的眼泪而背叛了艺术的道德，为了博得暂时的掌声而忘记了永恒的准则。
苛求已故的大师，其实是件挺让人尴尬的事情。依稀记得，并不
是很久以前，我们还常常在一些文学名著的前言读到，尽管某某大师在伟大的小说中，展现了广阔的社会生活、丰富的风俗画卷以及栩栩如生的人物形象，但他们仍不能摆脱所谓的“时代局限”和“阶级局限”，因为他们没能通过自己的艺术阐明马克思主义的原理或共产主义的理想。当时年纪尚小，每当读到诸如此类的文字时，心里总在犯嘀咕，这些大师为什么总是欠点“火候”，为什么就看不到现在“聪明人”一眼就看明白的事理。后来，一点点懵懵懂懂醒悟到，那些“局限”原来是硬生生用牛头不对马嘴的尺标衡量出来的误差，其实根本是认真不得的。经过这样一段令人汗颜的“评判”之后，面对大师或名作，我们有时不免变得谨小慎微、缩手缩脚起来。因此，像方才那般对普契尼的严厉指责，笔者其实手里捏着把汗。不过，窃以为，时过境迁，在日趋开放和自由的今天，我们与大师面对面就艺术问题进行平等交流或甚争论，这也不是——桩犯上或过分的举动。
还是回到普契尼。一般稍有乐史或歌剧常识的人都知道，普契尼常被誉为威尔第的继承人。其实，普契尼较有自知之明，在世时就不同意这种说法。一来这是维护他自己的个性独立，二来则是承认他与威尔第之间，在艺术品格与艺术追求上尚有距离。就各自的歌剧作品受到观众欢迎的程度，普契尼可以说丝毫不逊于威尔第。如果就创作剧目总数与是否成为保留剧目两者的比例而言，普契尼超过了所有前辈大师，除了瓦格纳。这些统计数字是普契尼之所以可与莫扎特、威尔第、瓦格纳和理夏德·施特劳斯这几位最出色的歌剧作曲家相提并论的有力支持。
但是回过头仔细想想，普契尼与上述几位歌剧大师受人推崇的原因并不尽然相同，从中也许可以看出普契尼的“局限”以及遭人指责的根源。提到普契尼，熟悉这位大师的人脑子里首先回想起的，应是他那婉转如歌、如泣如诉的咏叹调或二重唱旋律，，这种普契尼特有的旋律类别写作最早从《玛马侬·莱斯科》成熟，一直到《图兰朵特》绝笔时，总是那般流利酣畅，那般令人难忘，“冰凉的小手”“为艺术，为爱情”“晴朗的一天”“亲爱的爸爸”“今夜无人入睡”……普契尼在长达三十年的时间中，一直维持着如此高超的旋律创意水平，这的确也可算是个不小的奇迹。再看普契尼笔下的最具特点的人物，浮现在我们眼前的，应是从玛侬、咪咪、托斯卡、巧巧桑……直到修女安杰丽卡、女仆柳儿等一系列感人肺腑的女性形象。有人做过一个有趣的统计，发现普契尼的十二部歌剧中居然有七部是以女
主角的名字命名的。因此，说普契尼基本上是一个“女性”作曲家，这并不为过。
一边是令人难忘的动听旋律，另一边是令人肝肠寸断的柔弱女子，于是普契尼歌剧的审美目的是再明显不过了——“催人泪下”。但可惜的是，同情的眼泪并不是审美的最高境界，至多只是艺术效用的一个品种。普契尼的缺憾并不是他表现多愁善感，而是他一味沉溺于多愁善感。且不提瓦格纳和施特劳斯（以及莫扎特的《魔笛》）那种德奥式的理念歌剧完全不在普契尼的视野之内，就拿意大利拉丁式的对人性和激情的关注而言，威尔第的丰富、大胆也反衬出了普契尼的狭窄与短视。没有人敢于断言，谁是威尔第笔下最典型的人物。利哥莱托还是薇奥列塔？阿依达或者菲利普二世？奥塞罗？伊阿古？法尔斯塔夫？与普契尼生来仅仅执著于爱情不同，威尔第笔锋多变，他的歌剧不仅触及热恋、背叛、嫉妒，而且涉及政治压迫、社会批判和人性与宗教的终极关怀。
普契尼作为一个真诚的艺术家，当然比任何人都清楚自己艺术生命中的内在缺陷。他的后期创作其实可以被看作是一个不断超越自己、不断扩大自我的努力过程，尽管他有时成功，有时失败。《图兰朵特》以非常戏剧化的方式总括了他在这种扩展自己艺术视野中的得失成败。在这部歌剧中，恢宏大气的合唱、激情洋溢的个人咏叹、色彩斑斓的乐队处理与诙谐怪诞的喜剧因素以前所未有的大师手笔被完美结合，但普契尼在写作最终爱情二重唱之中的犹豫与失败却象征着他的艺术追求尚未企及理想的境界。乐史中发生过不少遗憾，普契尼创作中的遗憾尤其多些。当然，对于衷心喜爱普契尼的朋友而言，普契尼的歌剧永远都是不可替代的一道精美甜食。不过，需要提醒的是，吃甜食最好不要过分，否则也会倒了胃口。
普契尼的 图兰朵特契尼——《图兰朵特》（下）
二、作曲过程
图兰朵公主这出歌剧的剧本原著是威尼斯作家卡罗. 葛齐(Carlo Gozzi 1720-1806)的
五幕寓言剧，其素材取自十七世纪末风行法国的童话故事 "天方夜谭"，原故事中角色十分
地多，其中因祖国灭亡，而侍奉图兰朵公主的鞑靼公主阿德玛，原本担任要角，于剧中曾企图自尽，但在歌剧中则被删除，转而取代的是普切尼所偏爱的纯情又可爱小丫环柳儿。在普切尼之前至少已有四位作曲家曾依相同的故事题材作曲，有韦伯、布梭尼、亨德密特以及普切尼的恩师巴沙尼，据说普切尼是因看过布梭尼的同名剧才激起作曲的兴趣。
普切尼在1920年的夏天已正式决定要把描述男女之间爱与憎的"图兰朵公主" 改写为歌
剧，他请剧作家阿达米(Giuseppe Adami)和记者席莫尼(Renato Simoni) 著手改写剧本。阿达米由于在1903年曾写过"C.Gozze" 这部戏剧，所以对 "图兰朵公主" 故事颇能掌握。至于席莫尼，他曾在1912年被 "晚间邮报" (Corriere della sera)派驻至北京一段时间，对中国的风俗有些了解。 "图兰朵公主" 剧本中不少令人感到惊讶、贴切的中国背景，应是他所提供的意见，而三位大臣于第二幕第一景的剧本可能完全出自他的手笔。
第一幕的剧本很快就完成，普切尼于1921年 5月著手谱曲，在 7月底已完成，但第二幕的剧本与音乐则一直很不顺利，起初是在决定到底全剧是两幕还是三幕形式，若两幕则嫌太挤，若三幕则第二幕又似乎太薄弱，最后经过多次的讨论，才决定为三幕的形式，而在第二幕加入一场 "幕间剧" ，也就是三位大臣展现人性情感的一景，才解决整体结构的问题；其后，三人又为了如何处置柳儿感到头痛，并且产生了许多纷争，一直到1923年的 6月才开始著手第三幕的谱曲，但第二幕直到1924年的2月22日才告完成，此后普切尼为了卡拉富王子与公主两人的 "爱的二重唱" 如何引起高潮绞尽脑汁。到了1924年的9月底，普切尼喜好吸烟的习惯终于导致喉癌发作，他带著手稿一起去布鲁塞尔的医院接受手术，并非如外界所传手术失败，事实上，他的手术很成功，但是因伤口受到感染，使得他的身体健康急遽恶化，最后，留下23张未完成的草稿而去逝。
在普切尼死前两个月，他曾私下将柳儿死后的部份弹给一群友人包括后来首演的指挥托斯卡尼尼听，在普切尼死后，托斯卡尼尼建议黎柯笛(Ricordi普切尼的乐谱出版商)找普切尼颇为欣赏的义大利作曲家新秀阿尔方诺(Franco Alfano 1875-1954)， 依照普切尼所留下的23张(36页)的遗稿，以及剧作家阿达米与托斯卡尼尼的追忆，来完成柳儿自杀以后两位
主角之间的 "爱的二重唱" 。至于一般传言阿尔方诺与普切尼之间师生关系乃属无稽之谈。
1925年7月阿尔方诺正式开始谱曲，由于剧本已经发售，所以无法更动剧情。由于阿尔方诺本身的眼疾以及普切尼难以解读的草稿，使得谱曲进度十分缓慢，直到黎柯笛公司派出长于解读普切尼字迹的祖柯利(G.Zuccoli) 前去协助，才使进度略为加快。到了12月，阿尔方诺把已完成的十九页谱交出，但反应不佳。随后在阿尔方诺、黎柯笛的总经理以及托斯卡尼尼的信件中，可以看出托斯卡尼尼对谱曲有诸多不满与意见，要阿尔方诺删除；此时，阿尔方诺要求看普切尼前面已完成部份谱以做为配器参考，但却遭到黎柯笛公司方面拒绝，说这是违约的行为，事实上这是因为当时距离首演日子 4月25日只相距二、三个月，而且公司方面又不愿得罪托斯卡尼尼，因此，频对阿尔方诺施压。最后，阿尔方诺在无奈之下亦无心再修改，仅将原本完成377个小节，随意删减至268小节，交差了事，这也是通行多年的版本。
三、首演
在1926年4月25日 "图兰朵公主" 在米兰的史卡拉剧院进行首演，由托斯卡尼尼担任首演指挥。当全剧进行到柳儿为了保护心爱主人而举剑自刎时，托斯卡尼尼在观众的惋惜声中，静静地放下了指挥棒，转身向观众说：「在此处，普切尼放下了他的笔。」当晚的演出也到此结束。
在4月27日才由另一名指挥演出阿尔方诺的删减版，亦颇获好评。此后托斯卡尼尼终其一生未曾再指挥过 "图兰朵公主"， 而阿尔方诺则换了出版商，并通知他们不得让托斯卡尼尼指挥他的任何作品。一直到阿尔方诺死后，他都不曾听过自己的完整版(未曾删减的版本) 作品。
到了1982年11月3日，原始的完整版才在伦敦首次演出，由这个完整版的演出，我们可以了解在以往通行的删减版中一些不甚衔接的段落，有了合理的交待，而阿尔方诺在"爱的二重唱" 中也竭尽所能地营造普切尼所要求的戏剧张力，所不同的，大概是配器的手法无法连接，才会造成前后不连贯的问题。
1994年在台北演出的 "图兰朵公主" 曾经考虑要演出全版的 "图兰朵公主"， 但最后以歌者时间上无法配合而作罢，而市面上所售的CD，全部都是删减后的通行版，故要听到完整版仍是不容易的事。
歌剧欣赏漫笔（十二）：话说《图兰朵特》与普契尼
杨燕迪
《图兰朵特》作为普契尼的最后一部歌剧，给后人的诠解和演释留下了严峻的问题。此剧是普契尼的未竟之作，当时已年过60的作曲家呕心沥血达数年之久，但终于没能抵挡住喉癌的
肆虐，在行笔至第三幕柳儿自戕后，便撒手人寰。问题的严重在于，余下的情节进展绝非无关紧要，其中最要紧的是事关整体戏剧意义的爱情二重唱——其中的音乐必须充分展示图兰朵特从一个冷血公主向一个热情恋人转化（或称向人性复归）的全部复杂心理过程。意味深长的是，普契尼构思这段二重唱时间长达数年之久，但从来没有任何歌剧唱段给他带来如此不堪重负的创作负担，有时甚至产生了怀疑自己创作能力的念头。他苦思冥想，反复推敲，但临到头，留给后人的仍只是几十页草稿和缩谱三现在我们听到的完成稿出自普契尼的学生阿尔法诺之手，不仅不能代表普契尼的最终意图，而且确实并不令人满意。图兰朵特的冷酷最终为何冰消雪释?难道就*卡拉夫鲁莽的热烈一吻？在音乐中我们没有听到使人信服的答案。
由于最后的矛盾解决并不是出自普契尼之手，而且这种解决本身也没有说服力，如何看待全剧的中心意念于是就成了难题。据说很多观剧的听众在看完这出戏后，心中都会生出一些“傻冒”的疑问：卡拉夫为什么非要去爱这个毒如蛇蝎的冷血女人呢？图兰朵特身上究竟有什么魔力，能让卡拉夫如此如醉如痴、奋不顾身？尽管可以嘲笑这类诘问混淆了寓言与真实的界限，但它们依然暗示着《图兰朵特》这部作品本身存在不可回避的暧昧疑点。忍辱负重的柳儿与图兰朵特相比，似乎是在争夺观众方面的同情，而她的自我牺牲却并没有改变戏剧的进程，她的死亡价值何在?群众的合唱在普契尼这部最后的歌剧中占据了前所未有的比重，他们积极参与戏剧的进展，并在关键时刻对突发事件进行评说，场面恢宏，风格多样，但统观民众作为一个整体对全部故事的反应，却有些蹊跷。他们在恐慌与兴奋之间摇摆，时而对不幸的求婚者幸灾乐祸，时而又对事件的发展感到不安。于是，合唱民众的整体性格和戏剧功能是什么?诸如此类的疑问，使《图兰朵特》成了普契尼所有歌剧中一个最为费解的谜。
由于作曲家过早离世，解开谜底的任务于是留给后人。所有《图兰朵特》北京版的导演和制作人在上世纪末因此面临巨大挑战。张艺谋先生具有最为令人称羡的场面调度经验和最令人叫绝的视觉色调想象力，在太庙演出中又充分挖掘各种潜能，极尽中国文化各路瑰宝之展示。但他是否利用自己的才能在严肃的意义上，解开了《图兰朵特》背后的戏剧之谜，这可能还是一个悬而未决的疑案。
常言道，艺术中没有对错之分，只有优劣之别。但这不能一概而论。例如传统凋性音乐中，如果声部进行出现平行
五、八度，均属大忌，因为它们破坏声部进行的逻辑与独立，因而必须根除。肖邦年轻时，对大型曲体的古典规则还很不在行，因而在《E小调第一钢琴协奏曲》的第一乐章中，居然将调性关系完全搞错，一时也传为笑柄（但这并不妨碍这部作品成为音乐会最常上演的曲目之一）。说到普契尼，虽然他是无可非议的歌剧大师，但在戏剧上也犯过一些非常低级的错误，令人扼腕。最为刺目（或曰刺耳）的错误发生在《托斯卡》全剧的收尾。托斯卡轻信斯卡皮亚的许诺，以为枪决卡伐拉多西是一个假相。不料，整个过程是假戏真做，卡伐拉多西在她眼前猝然毙命。她悲痛欲绝，毅然跳下城墙自杀殉情。大幕落下，乐队以极强的全奏烘托此时令人窒息的悲怆情愫。而就在此时，普契尼犯了一个不应该出现的错误。
与上述的那些声部写作或调性布局等技术小疵相比，普契尼的这个错误似乎有些严重。乐队全奏的音乐是什么呢?是—卡伐拉多西临刑前所唱的那首《星光灿烂》，曲调优美，脍炙人口。然而不妙的是，让这首咏叹调旋律在托斯卡殉情的时刻重现，缺乏充分的戏剧理由。首先，卡伐拉多西在演唱这首咏叹凋时，托斯卡还没有出场，因而她本人没有听到过这个曲调，这一段音乐其实与她无关。其次，《星光灿烂》这首咏叹调所表达的是卡伐拉多西临死前的绝望心情和自我怜悯，因而与托斯卡此时的殉情也没有特殊的联系。也许是事后诸葛亮，很多行家都指出，此时重现第一幕中“爱情二重唱”的音乐在戏剧上显然是更为正确的选择。但是，像普契尼这样的一个剧院老手，这时出于实际效果的考虑，有点过于随便地牺牲了戏剧上更高的审美目标。《星光灿烂》的旋律具有强烈的感官吸引力，观众在此前刚刚听到它不久，因而用乐队的全奏音响再一次施展它的魅力，一定令观众刺激过臆，并赢得喝彩与掌声。至于戏剧上的结构完整，构思上的整体统一，以及意念上的深刻独特，所有这些戏剧作家努力追求的更高的艺术追求，普契尼这时似乎都抛在了脑后。他的眼睛只盯着观众席甲的听众，他的脑海里只想着剧院里的成功。不错，《托斯卡》是部非常成功的剧作。但是，上述这个艺术错误永远成了普契尼的遗憾。令人深思的是，普契尼失算的原因，并不是他缺乏戏剧经验或音乐技术功底，而是他的艺术企图过于庸俗和浅薄。因此，在《托斯卡》全剧结尾的片刻，普契尼为了赚取观众的眼泪而背叛了艺术的道德，为了博得暂时的掌声而忘记了永恒的准则。
苛求已故的大师，其实是件挺让人尴尬的事情。依稀记得，并不
是很久以前，我们还常常在一些文学名著的前言读到，尽管某某大师在伟大的小说中，展现了广阔的社会生活、丰富的风俗画卷以及栩栩如生的人物形象，但他们仍不能摆脱所谓的“时代局限”和“阶级局限”，因为他们没能通过自己的艺术阐明马克思主义的原理或共产主义的理想。当时年纪尚小，每当读到诸如此类的文字时，心里总在犯嘀咕，这些大师为什么总是欠点“火候”，为什么就看不到现在“聪明人”一眼就看明白的事理。后来，一点点懵懵懂懂醒悟到，那些“局限”原来是硬生生用牛头不对马嘴的尺标衡量出来的误差，其实根本是认真不得的。经过这样一段令人汗颜的“评判”之后，面对大师或名作，我们有时不免变得谨小慎微、缩手缩脚起来。因此，像方才那般对普契尼的严厉指责，笔者其实手里捏着把汗。不过，窃以为，时过境迁，在日趋开放和自由的今天，我们与大师面对面就艺术问题进行平等交流或甚争论，这也不是——桩犯上或过分的举动。
还是回到普契尼。一般稍有乐史或歌剧常识的人都知道，普契尼常被誉为威尔第的继承人。其实，普契尼较有自知之明，在世时就不同意这种说法。一来这是维护他自己的个性独立，二来则是承认他与威尔第之间，在艺术品格与艺术追求上尚有距离。就各自的歌剧作品受到观众欢迎的程度，普契尼可以说丝毫不逊于威尔第。如果就创作剧目总数与是否成为保留剧目两者的比例而言，普契尼超过了所有前辈大师，除了瓦格纳。这些统计数字是普契尼之所以可与莫扎特、威尔第、瓦格纳和理夏德·施特劳斯这几位最出色的歌剧作曲家相提并论的有力支持。
但是回过头仔细想想，普契尼与上述几位歌剧大师受人推崇的原因并不尽然相同，从中也许可以看出普契尼的“局限”以及遭人指责的根源。提到普契尼，熟悉这位大师的人脑子里首先回想起的，应是他那婉转如歌、如泣如诉的咏叹调或二重唱旋律，，这种普契尼特有的旋律类别写作最早从《玛马侬·莱斯科》成熟，一直到《图兰朵特》绝笔时，总是那般流利酣畅，那般令人难忘，“冰凉的小手”“为艺术，为爱情”“晴朗的一天”“亲爱的爸爸”“今夜无人入睡”……普契尼在长达三十年的时间中，一直维持着如此高超的旋律创意水平，这的确也可算是个不小的奇迹。再看普契尼笔下的最具特点的人物，浮现在我们眼前的，应是从玛侬、咪咪、托斯卡、巧巧桑……直到修女安杰丽卡、女仆柳儿等一系列感人肺腑的女性形象。有人做过一个有趣的统计，发现普契尼的十二部歌剧中居然有七部是以女
主角的名字命名的。因此，说普契尼基本上是一个“女性”作曲家，这并不为过。
一边是令人难忘的动听旋律，另一边是令人肝肠寸断的柔弱女子，于是普契尼歌剧的审美目的是再明显不过了——“催人泪下”。但可惜的是，同情的眼泪并不是审美的最高境界，至多只是艺术效用的一个品种。普契尼的缺憾并不是他表现多愁善感，而是他一味沉溺于多愁善感。且不提瓦格纳和施特劳斯（以及莫扎特的《魔笛》）那种德奥式的理念歌剧完全不在普契尼的视野之内，就拿意大利拉丁式的对人性和激情的关注而言，威尔第的丰富、大胆也反衬出了普契尼的狭窄与短视。没有人敢于断言，谁是威尔第笔下最典型的人物。利哥莱托还是薇奥列塔？阿依达或者菲利普二世？奥塞罗？伊阿古？法尔斯塔夫？与普契尼生来仅仅执著于爱情不同，威尔第笔锋多变，他的歌剧不仅触及热恋、背叛、嫉妒，而且涉及政治压迫、社会批判和人性与宗教的终极关怀。
普契尼作为一个真诚的艺术家，当然比任何人都清楚自己艺术生命中的内在缺陷。他的后期创作其实可以被看作是一个不断超越自己、不断扩大自我的努力过程，尽管他有时成功，有时失败。《图兰朵特》以非常戏剧化的方式总括了他在这种扩展自己艺术视野中的得失成败。在这部歌剧中，恢宏大气的合唱、激情洋溢的个人咏叹、色彩斑斓的乐队处理与诙谐怪诞的喜剧因素以前所未有的大师手笔被完美结合，但普契尼在写作最终爱情二重唱之中的犹豫与失败却象征着他的艺术追求尚未企及理想的境界。乐史中发生过不少遗憾，普契尼创作中的遗憾尤其多些。当然，对于衷心喜爱普契尼的朋友而言，普契尼的歌剧永远都是不可替代的一道精美甜食。不过，需要提醒的是，吃甜食最好不要过分，否则也会倒了胃口。