2007年・第3期下
学 术 ・理 论
现代企业教育
浅谈规定情境与舞台行动的相互作用
郭晓俐
（中信文化传媒集团上海世纪英雄影视文化发展有限公司 ２０００００）
摘 要：本文主要探讨规定情境与舞台行动的相互作用性。规定情境是关系到戏剧本质的要素，它是戏剧表演的基础，也是戏剧冲突爆发和发展的契机，有着不言而喻的作用和地位。戏剧是门研究人表现的艺术，包括人类的思维和所支配的有意识的行为和动作。演员塑造角色通过对剧本的分析和理解，充分的揭示规定情境，在行动中表现着他们的内心世界和存在意义。本文先从两者的交互作用理解，思考组织人物行动以开掘规定情境为手段，同时又受到规定情境制约的影响，探讨规定情境对于戏剧表演呈现的意义和价值，希望通过这方面的阐述能给予从事戏剧艺术工作的人们一定的参考价值。关键词：规定情境 舞台行动 戏剧 动作 表演引 言
“规定情境是剧本的情节，剧本的事实、事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计的布景和服装，道具，照明，音响及其他在创作时演员要注意到的一切。”
——斯坦尼斯拉夫斯基①前苏联著名戏剧大师斯坦尼首先提出了“规定情境”这一戏剧表、导演术语。它是演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。戏剧艺术通过演员在规定情境中组织舞台行动，产生有机的、有表现力的台词和形体动作，并获取强烈的生活真实感，塑造出人物形象和演出形象。而“舞台行动”可以理解为演员在舞台上，在虚构的情境中，为实现人物的某种愿望所做的一些事情。戏剧创作的每个环节都有舞台行动的参与，演员的行动能直接作用于我们的感观，对规定情境挖掘透彻，会使舞台行动更为鲜明、准确。
一、规定情境的历史研究与实质（一）“假使”与规定情境
艺术是对生活的“提炼”和“升华”，艺术对于生活的模仿使艺术与生活之间存在着质的差异，这种差异在戏剧舞台上的表现就是假定性，它是戏剧艺术的特征与实质。假定性存在于一切戏剧作品中，而演员的创造便是从心灵和想象的“假使”开始的。“假使”是艺术想象的虚构，它是表演创作的开端。“假使”总是和规定情境紧紧联系在一起的，它能把演员从现实生活中上升到艺术创作的境界，创造性的“假使”是想象的真实、虚构的真实，使演员真实地生活于角色的规定情境之中。“假使”是一个假定，“规定情境”是对这个假定的补充。斯坦尼在《演员自我修养》中是这样解释“规定情境”的：“能给予已创造出来的角色内心生活以补充的那种虚构，我们称之为‘规定情境’。‘规定情境’也和‘假使’一样，是一种假定，是‘想象虚构’”。例如由台湾著名导演赖声川执导的话剧《暗恋桃花源》第一幕开场时的情景：
云之凡：好安静的上海呀！从来没有见过这么安静的上海。好像整个上海就只剩下我们两个人了。刚才那场雨下得真舒服，空气里有种说不出来的味道。滨柳，你看，那水里的灯，好像……江滨柳：一切是都停止了。这夜晚停止了，那月亮停止了，那街灯，这个秋千，你和我，一切都停止了。
我们很清楚地看到演员在舞台上被规定情境安排在了“上海”，天空挂着“月亮”、一个“安静”、刚下过雨的“夜晚”。而这台戏的演出地点是在台湾，剧场里也不可能有“月亮”，这些就完全需要演员在舞台上善于运用“假使”，激发自己的想象和
内心活动，推动自己在规定情境下创作，以便完成根本没有的
“夜晚”。
“假使”是演员内心创作的推动力，有“假使”而没有规定情境，就不具备必要的刺激力量。普通的“假使”只能引起有意识的想象和符合逻辑的动作，有魔力的“假使”却能激发舞台上的创作瞬间，发挥更有层次的动作和行动，激起演员内心逼真的情感。
（二）内部规定情境与外部规定情境
规定情境是促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突发展的契机，在斯式表演体系中阐释了规定情境有内、外部两个方面：外部的情境就是剧本的事实、事件、情节、故事，剧本的外部生活结构和基础。内部的情境和外部的情境有着直接的联系，它是剧本和人物内在的精神生活，包含了角色精神生活与心理状态的所有内容，它的意义和作用也更为重要。
外部规定情境是剧作家规定的人物的外部生活情境，即事实和事件的外在生活，是最容易理解和达到的，认识和分析剧本也应该从这里开始。演员如果能了解和感受到这些由剧作家提供的外部情境，便会更容易、更清楚地探索剧本和角色的内部情境。当演员在表演时，能将所有的事实都融会贯通并形成和感觉到外部生活情境之后，便要转向于内部情境的探索了。内部规定情境是演员创作所要依据的一切主观条件的概括，是由每一个剧中人物本人的生活的内部情况合并而成的，演员需要在字里行间中体验角色的内部精神生活来引起与外部情境的交流，再通过外部的情节和事实去活跃内在的实质，外部情境与内部情境总是有着直接联系的。
二、认识规定情境与舞台行动的作用关系（一）规定情境制约着舞台行动
演员的行动是表演的基础，但受规定情境的制约。创造角色虽然有着个人的倾向性和自由，但在其多种样式和方法的背后，受着某种共同的严格制约——规定情境所注定的束缚。它制约着角色行动的性质、样式和心理活动，一切与人物行动有关的规定都是规定情境的范畴。舞台行动的集中性、连贯性、严谨性也是由于情境的限制，同样的一个动作，一旦改变了规定情境，则必然使人物动作的方式和心里活动发生相应的变化。
通常我们所说的行动三要素是：做什么，怎么做和为什么做，这三个要素也是受规定情境所制约的。规定情境在激发演员心理活动的同时，也激发起了演员的形体活动、语言行动，而演员的行动因受到情境的制约，在不同的地点、不同的环境，行动方式都是不同的。拿三幕话剧《茶馆》②做例子，主人公王利发是贯
201
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穿全剧的中心人物，在三个不同的时代（１８９８年戊戌政变失败后、民国军阀混战的时期、抗日战争胜利后）、同一个地点（裕泰茶馆）里都进行着“改良”：
第一幕——行动上：子承父业，更继承了其父“多说好话，多作揖”的处世哲学，懂得“在街面上混饭吃，人缘顶要紧”。
语言上：希望自个儿的生意顺心，常劝茶客们“莫谈国事”。第二幕——行动上：对茶馆的门面、内部装修进行了一些形态上的改良。同时加强劳动强度，节衣缩食，以致他与伙计的关系紧张化。
语言上：“ａｌｌｒｉｇｈｔ？”“ｙｅｓ，也有这么一说！”
第三幕——行动上：请女招待。想用学学西方的新文明但却缺乏对西方文明独立判断的知识和思想准备。
语言上：“改良，我老没忘了改良，总不肯落在人家后头”。整出戏，王利发为了自己能够安稳的生存下去，对茶馆进行不同程度、样式的“改良”，在规定情境的作用下，其行动上、语言上（甚至思想上）的表现也都是随之而改变的。所以，舞台行动受到规定情境的制约还表现在，行动要随着情境的发展而发展。新的事实和事件的出现、人物关系的转变，都会使情境产生新的发展，人物行动也就必然会随着情境的变化而变化。（二）规定情境是创造舞台行动的基础
规定情境连着人物身上的全部信息，所处的时代、具体的生活环境、性格成因、文化教养等等，均会以人物的行为和生存状态产生影响，舞台行动离不开规定情境，舞台行动的戏剧价值也要靠对规定情境的挖掘与丰富才能体现。生活中人们的行动总是在一定任务的推动下产生，而舞台上的行动就是由规定情境主宰了。规定情境有时很简单，演员比较好把握，表演起来会很轻松。而复杂的情境会给演员带来艰巨的任务，但能迫使演员围绕角色的任务去开展、想象、组织一系列的行动，激发演员的创造力，让人物置身其中。话剧《原野》③第三幕，仇虎和金子被侦缉队追捕了一夜，最后发现自己又回到了起点，这段戏的规定情境曲折复杂，表演难度高，舞台气氛也是诡谲的，这一幕也正好是仇虎无法挣脱命运的枷锁对他无情控制的象征。在第三幕第五景中有这样一段逃亡的行动描写：
枪声再发，流弹呜呜飞过。焦花氏低腰由左面跑入。仇虎一面回头一面扶她向前走，仇虎驼着背，满脸汗，仿佛肩着千斤的重量。臂上肌肉愤怒地突起，两只眼暴出来，一手托着枪，插在腰里的匕首闪着光。现在他更像个野人，在和四周的仇敌争死活。看见了巨树，眉目间露出来好的计算，沉淀地望着前面。焦花氏拿着包袱，痛苦地迈着艰难的步，一夜的磨难，使她胆大起来，紧张而沉着地向四面顾望。
我们看见，在这样复杂的情境下，生活中很一般的“跑”、“走”、“托”、“望”等，都表现得很不一般了。此时演员要想表现出人物内心的仇恨、躯体的沉重或者还要极力抑制痛苦，但又难以控制，这些便需要演员整个身心都投入到情境中去，设身处地地感受到人物的种种经历，才能使人物形象做到合理、深刻、感人，达到剧情要求的高度。可见，规定情境是促使人物产生特有动作的客观基础，也是组织人物行动的必然条件。（三）在舞台行动中营造规定情境
我们知道，对规定情境的充分挖掘能使演员组织起准确的舞台行动来，而人物行动的改变和因此创造了的事件、环境、人物关系等，同时也促使了规定情境新的发展。先锋派实验戏剧《恋爱中的犀牛》④里有一个片段：马路和明明在一夜欢娱后，狂爱明明的马路已认定明明是他的恋人，感觉生活美好、世界充满阳光，对她更是呵护倍至。而明明一觉醒来却把昨晚发生的一切都忘了，不仅指责马路这只是他做了一场下流的梦，还扇了他一个
耳光，而前一晚明明还在马路家送他礼物、给他过生日…明明突然的转变让马路觉得自己遭受侮辱，失望得有些撕心裂肺。他们关系僵化，明明欲走，马路紧紧地拉住她，明明一时无法挣脱只能大喊“救命”，几个朋友上来劝阻后才结束了这场争执。在剧中我们能看到，在明明没有醒来、痛斥马路、扇他耳光前，两个人物之间的关系还是很融洽的，正由于明明的这些反常行动使两人的关系发生了变化。当然你也可以说因为这出戏是解构性、拼贴性、反情节、反逻辑等等，但不可否认，这还是一部真实得叫人感动的戏。人物的内心与行动的交合在规定情境中展开，个性的发展又与情境的契合凝结成了具体的动机，而动机又是行动的驱动力，这股力量使之孕育了又一个崭新的情境。
谭霈生先生在《论戏剧性》一文中说道：“一出戏的开端部分，要造成戏剧情境。人物进入情境之后，动作开始，冲突展开，情节发展，开端部分造成的各种因素－－情况、环境、人物关系，随着冲突的展开、发展，有时旧的因素的消灭，新的因素的出现，就造成了新的情境。人物进入新的情境，又会有新的行动，使冲突继续展开，情节继续发展。情境的变化，造成场面的转换。戏剧冲突正是在这些不断转换、前后衔接的场面中一步一步展开，逐步推向高潮直至结局的。”简言之，演员凭借运用自己的想象，去丰富剧作家所提供的规定情境，并且要真正地去感受自己所想象出来的这种规定情境，在舞台上行动的同时营造出新的情境来。
三、结语
角色是很难“演”出来的，只能通过舞台行动在规定情境中创造出来。规定情境在任何时候都必须是具体的、明确的，让人物置身于其中，促使主体心理的各种构成因素交互作用并导致具体的行动，最终让演员能在舞台上完成创造鲜活人物形象的最高任务。愚之见，对于规定情境与舞台行动的作用关系至少可以体现在以下几个方面：
１）规定情境是组织舞台行动的重要依据２）规定情境是舞台行动存在的根本条件３）舞台行动是推动情境发展的动力杠杆４）舞台行动是营造情境氛围强有力的手段
一切艺术手段都不是为了掩饰或改变演员的自身情感，而是为了更真实更清晰地显现演员的自我形象。规定情境是块肥沃的土壤，只有演员对它仔细地揭示、正确地判断、充分地挖掘来努力浇灌它，才能盛开出个性鲜明、充满魅力的角色形象的果实来。
注释①、［苏］玛・阿・弗烈齐阿诺娃编《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社，１９９０年８月第１版，第２７６页。
②、《茶馆》三幕话剧，老舍著，作品通过裕泰茶馆在三个时代的兴衰更迭以出现在这个茶馆中的不同人物的命运，反映旧社会的腐败和人民经受的苦难。
③、《原野》三幕话剧，片段摘自《曹禺经典作品选》，当代世界出版社，２００２年３月第１版，第３１３页。
④、《恋爱中的犀牛》孟京辉导演，１９９９年中国国家话剧院演出。参考文献：１、［苏］ 斯坦尼斯拉夫斯基著《演员自我修养》，中国电影出版社，１９５９年１１月第１版。
２、谭霈生编《戏剧鉴赏》，高等教育出版社，２００４年７月第１版。□
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郭晓俐
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摘 要：本文主要探讨规定情境与舞台行动的相互作用性。规定情境是关系到戏剧本质的要素，它是戏剧表演的基础，也是戏剧冲突爆发和发展的契机，有着不言而喻的作用和地位。戏剧是门研究人表现的艺术，包括人类的思维和所支配的有意识的行为和动作。演员塑造角色通过对剧本的分析和理解，充分的揭示规定情境，在行动中表现着他们的内心世界和存在意义。本文先从两者的交互作用理解，思考组织人物行动以开掘规定情境为手段，同时又受到规定情境制约的影响，探讨规定情境对于戏剧表演呈现的意义和价值，希望通过这方面的阐述能给予从事戏剧艺术工作的人们一定的参考价值。关键词：规定情境 舞台行动 戏剧 动作 表演引 言
“规定情境是剧本的情节，剧本的事实、事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计的布景和服装，道具，照明，音响及其他在创作时演员要注意到的一切。”
——斯坦尼斯拉夫斯基①前苏联著名戏剧大师斯坦尼首先提出了“规定情境”这一戏剧表、导演术语。它是演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。戏剧艺术通过演员在规定情境中组织舞台行动，产生有机的、有表现力的台词和形体动作，并获取强烈的生活真实感，塑造出人物形象和演出形象。而“舞台行动”可以理解为演员在舞台上，在虚构的情境中，为实现人物的某种愿望所做的一些事情。戏剧创作的每个环节都有舞台行动的参与，演员的行动能直接作用于我们的感观，对规定情境挖掘透彻，会使舞台行动更为鲜明、准确。
一、规定情境的历史研究与实质（一）“假使”与规定情境
艺术是对生活的“提炼”和“升华”，艺术对于生活的模仿使艺术与生活之间存在着质的差异，这种差异在戏剧舞台上的表现就是假定性，它是戏剧艺术的特征与实质。假定性存在于一切戏剧作品中，而演员的创造便是从心灵和想象的“假使”开始的。“假使”是艺术想象的虚构，它是表演创作的开端。“假使”总是和规定情境紧紧联系在一起的，它能把演员从现实生活中上升到艺术创作的境界，创造性的“假使”是想象的真实、虚构的真实，使演员真实地生活于角色的规定情境之中。“假使”是一个假定，“规定情境”是对这个假定的补充。斯坦尼在《演员自我修养》中是这样解释“规定情境”的：“能给予已创造出来的角色内心生活以补充的那种虚构，我们称之为‘规定情境’。‘规定情境’也和‘假使’一样，是一种假定，是‘想象虚构’”。例如由台湾著名导演赖声川执导的话剧《暗恋桃花源》第一幕开场时的情景：
云之凡：好安静的上海呀！从来没有见过这么安静的上海。好像整个上海就只剩下我们两个人了。刚才那场雨下得真舒服，空气里有种说不出来的味道。滨柳，你看，那水里的灯，好像……江滨柳：一切是都停止了。这夜晚停止了，那月亮停止了，那街灯，这个秋千，你和我，一切都停止了。
我们很清楚地看到演员在舞台上被规定情境安排在了“上海”，天空挂着“月亮”、一个“安静”、刚下过雨的“夜晚”。而这台戏的演出地点是在台湾，剧场里也不可能有“月亮”，这些就完全需要演员在舞台上善于运用“假使”，激发自己的想象和
内心活动，推动自己在规定情境下创作，以便完成根本没有的
“夜晚”。
“假使”是演员内心创作的推动力，有“假使”而没有规定情境，就不具备必要的刺激力量。普通的“假使”只能引起有意识的想象和符合逻辑的动作，有魔力的“假使”却能激发舞台上的创作瞬间，发挥更有层次的动作和行动，激起演员内心逼真的情感。
（二）内部规定情境与外部规定情境
规定情境是促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突发展的契机，在斯式表演体系中阐释了规定情境有内、外部两个方面：外部的情境就是剧本的事实、事件、情节、故事，剧本的外部生活结构和基础。内部的情境和外部的情境有着直接的联系，它是剧本和人物内在的精神生活，包含了角色精神生活与心理状态的所有内容，它的意义和作用也更为重要。
外部规定情境是剧作家规定的人物的外部生活情境，即事实和事件的外在生活，是最容易理解和达到的，认识和分析剧本也应该从这里开始。演员如果能了解和感受到这些由剧作家提供的外部情境，便会更容易、更清楚地探索剧本和角色的内部情境。当演员在表演时，能将所有的事实都融会贯通并形成和感觉到外部生活情境之后，便要转向于内部情境的探索了。内部规定情境是演员创作所要依据的一切主观条件的概括，是由每一个剧中人物本人的生活的内部情况合并而成的，演员需要在字里行间中体验角色的内部精神生活来引起与外部情境的交流，再通过外部的情节和事实去活跃内在的实质，外部情境与内部情境总是有着直接联系的。
二、认识规定情境与舞台行动的作用关系（一）规定情境制约着舞台行动
演员的行动是表演的基础，但受规定情境的制约。创造角色虽然有着个人的倾向性和自由，但在其多种样式和方法的背后，受着某种共同的严格制约——规定情境所注定的束缚。它制约着角色行动的性质、样式和心理活动，一切与人物行动有关的规定都是规定情境的范畴。舞台行动的集中性、连贯性、严谨性也是由于情境的限制，同样的一个动作，一旦改变了规定情境，则必然使人物动作的方式和心里活动发生相应的变化。
通常我们所说的行动三要素是：做什么，怎么做和为什么做，这三个要素也是受规定情境所制约的。规定情境在激发演员心理活动的同时，也激发起了演员的形体活动、语言行动，而演员的行动因受到情境的制约，在不同的地点、不同的环境，行动方式都是不同的。拿三幕话剧《茶馆》②做例子，主人公王利发是贯
201
学 术 论 坛
穿全剧的中心人物，在三个不同的时代（１８９８年戊戌政变失败后、民国军阀混战的时期、抗日战争胜利后）、同一个地点（裕泰茶馆）里都进行着“改良”：
第一幕——行动上：子承父业，更继承了其父“多说好话，多作揖”的处世哲学，懂得“在街面上混饭吃，人缘顶要紧”。
语言上：希望自个儿的生意顺心，常劝茶客们“莫谈国事”。第二幕——行动上：对茶馆的门面、内部装修进行了一些形态上的改良。同时加强劳动强度，节衣缩食，以致他与伙计的关系紧张化。
语言上：“ａｌｌｒｉｇｈｔ？”“ｙｅｓ，也有这么一说！”
第三幕——行动上：请女招待。想用学学西方的新文明但却缺乏对西方文明独立判断的知识和思想准备。
语言上：“改良，我老没忘了改良，总不肯落在人家后头”。整出戏，王利发为了自己能够安稳的生存下去，对茶馆进行不同程度、样式的“改良”，在规定情境的作用下，其行动上、语言上（甚至思想上）的表现也都是随之而改变的。所以，舞台行动受到规定情境的制约还表现在，行动要随着情境的发展而发展。新的事实和事件的出现、人物关系的转变，都会使情境产生新的发展，人物行动也就必然会随着情境的变化而变化。（二）规定情境是创造舞台行动的基础
规定情境连着人物身上的全部信息，所处的时代、具体的生活环境、性格成因、文化教养等等，均会以人物的行为和生存状态产生影响，舞台行动离不开规定情境，舞台行动的戏剧价值也要靠对规定情境的挖掘与丰富才能体现。生活中人们的行动总是在一定任务的推动下产生，而舞台上的行动就是由规定情境主宰了。规定情境有时很简单，演员比较好把握，表演起来会很轻松。而复杂的情境会给演员带来艰巨的任务，但能迫使演员围绕角色的任务去开展、想象、组织一系列的行动，激发演员的创造力，让人物置身其中。话剧《原野》③第三幕，仇虎和金子被侦缉队追捕了一夜，最后发现自己又回到了起点，这段戏的规定情境曲折复杂，表演难度高，舞台气氛也是诡谲的，这一幕也正好是仇虎无法挣脱命运的枷锁对他无情控制的象征。在第三幕第五景中有这样一段逃亡的行动描写：
枪声再发，流弹呜呜飞过。焦花氏低腰由左面跑入。仇虎一面回头一面扶她向前走，仇虎驼着背，满脸汗，仿佛肩着千斤的重量。臂上肌肉愤怒地突起，两只眼暴出来，一手托着枪，插在腰里的匕首闪着光。现在他更像个野人，在和四周的仇敌争死活。看见了巨树，眉目间露出来好的计算，沉淀地望着前面。焦花氏拿着包袱，痛苦地迈着艰难的步，一夜的磨难，使她胆大起来，紧张而沉着地向四面顾望。
我们看见，在这样复杂的情境下，生活中很一般的“跑”、“走”、“托”、“望”等，都表现得很不一般了。此时演员要想表现出人物内心的仇恨、躯体的沉重或者还要极力抑制痛苦，但又难以控制，这些便需要演员整个身心都投入到情境中去，设身处地地感受到人物的种种经历，才能使人物形象做到合理、深刻、感人，达到剧情要求的高度。可见，规定情境是促使人物产生特有动作的客观基础，也是组织人物行动的必然条件。（三）在舞台行动中营造规定情境
我们知道，对规定情境的充分挖掘能使演员组织起准确的舞台行动来，而人物行动的改变和因此创造了的事件、环境、人物关系等，同时也促使了规定情境新的发展。先锋派实验戏剧《恋爱中的犀牛》④里有一个片段：马路和明明在一夜欢娱后，狂爱明明的马路已认定明明是他的恋人，感觉生活美好、世界充满阳光，对她更是呵护倍至。而明明一觉醒来却把昨晚发生的一切都忘了，不仅指责马路这只是他做了一场下流的梦，还扇了他一个
耳光，而前一晚明明还在马路家送他礼物、给他过生日…明明突然的转变让马路觉得自己遭受侮辱，失望得有些撕心裂肺。他们关系僵化，明明欲走，马路紧紧地拉住她，明明一时无法挣脱只能大喊“救命”，几个朋友上来劝阻后才结束了这场争执。在剧中我们能看到，在明明没有醒来、痛斥马路、扇他耳光前，两个人物之间的关系还是很融洽的，正由于明明的这些反常行动使两人的关系发生了变化。当然你也可以说因为这出戏是解构性、拼贴性、反情节、反逻辑等等，但不可否认，这还是一部真实得叫人感动的戏。人物的内心与行动的交合在规定情境中展开，个性的发展又与情境的契合凝结成了具体的动机，而动机又是行动的驱动力，这股力量使之孕育了又一个崭新的情境。
谭霈生先生在《论戏剧性》一文中说道：“一出戏的开端部分，要造成戏剧情境。人物进入情境之后，动作开始，冲突展开，情节发展，开端部分造成的各种因素－－情况、环境、人物关系，随着冲突的展开、发展，有时旧的因素的消灭，新的因素的出现，就造成了新的情境。人物进入新的情境，又会有新的行动，使冲突继续展开，情节继续发展。情境的变化，造成场面的转换。戏剧冲突正是在这些不断转换、前后衔接的场面中一步一步展开，逐步推向高潮直至结局的。”简言之，演员凭借运用自己的想象，去丰富剧作家所提供的规定情境，并且要真正地去感受自己所想象出来的这种规定情境，在舞台上行动的同时营造出新的情境来。
三、结语
角色是很难“演”出来的，只能通过舞台行动在规定情境中创造出来。规定情境在任何时候都必须是具体的、明确的，让人物置身于其中，促使主体心理的各种构成因素交互作用并导致具体的行动，最终让演员能在舞台上完成创造鲜活人物形象的最高任务。愚之见，对于规定情境与舞台行动的作用关系至少可以体现在以下几个方面：
１）规定情境是组织舞台行动的重要依据２）规定情境是舞台行动存在的根本条件３）舞台行动是推动情境发展的动力杠杆４）舞台行动是营造情境氛围强有力的手段
一切艺术手段都不是为了掩饰或改变演员的自身情感，而是为了更真实更清晰地显现演员的自我形象。规定情境是块肥沃的土壤，只有演员对它仔细地揭示、正确地判断、充分地挖掘来努力浇灌它，才能盛开出个性鲜明、充满魅力的角色形象的果实来。
注释①、［苏］玛・阿・弗烈齐阿诺娃编《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社，１９９０年８月第１版，第２７６页。
②、《茶馆》三幕话剧，老舍著，作品通过裕泰茶馆在三个时代的兴衰更迭以出现在这个茶馆中的不同人物的命运，反映旧社会的腐败和人民经受的苦难。
③、《原野》三幕话剧，片段摘自《曹禺经典作品选》，当代世界出版社，２００２年３月第１版，第３１３页。
④、《恋爱中的犀牛》孟京辉导演，１９９９年中国国家话剧院演出。参考文献：１、［苏］ 斯坦尼斯拉夫斯基著《演员自我修养》，中国电影出版社，１９５９年１１月第１版。
２、谭霈生编《戏剧鉴赏》，高等教育出版社，２００４年７月第１版。□