文艺理论与批评 2005 年第1 期
动物形象:
小说研究中不应忽视的一隅
朱宝荣
一、问题的提出
对于文学作品中的动物形象,我们并不陌生。在不少人的观念中,文学中的动物形象,仅是久远的蒙昧时代的生活回响,或者只是民间文学和童话、寓言、志怪作品等文类中特定手法的运用,随着文学写实品格的确立并成为主流,动物形象就渐渐淡出了作家的视野。实际情形并非如此,我们只要稍稍回顾一下刚刚过去的20 世纪,就会发现在世界范围的文学创作中,塑造动物形象的作品真是蔚然大观,著名的比如:加拿大作家厄尼斯特〃汤〃西顿的大批动物文学作品、法利〃莫厄特的生态文学系列、英国作家乔治〃奥威尔的《动物田庄》;日本作家椋鸠十的动物小说系列、夏目漱石的《我是猫》;中国作家沈石溪的众多动物小说、贾平凹的《怀念狼》等等。
纵观观文学发展史,可以说动物的塑造已然构成一种形象系列,并因此成为文学世界中一个不可轻忽的现象、一道韵味独特的景观。但遗憾的是,学界对此的反应显得迟钝。与时下出版界、媒体上有关动物议题的热闹(如各种印制精美的动物选题的图书以及“动物世界”、“人与自然”等电视专题节目) 相比,文学研究界、批评界显得格外冷静。当然学界素以不追风自诩,并以此为尚。然而当我们面对的是
文学史上绵延不绝、且在20 世纪蔚为大观的一类形象时,仍无动于衷,则无论如何说不过去。环视国内学界,有关动物形象的论文、专著称得上凤毛麟角。这相当稀少的研究,可约略分为两类。第一,将动物形象或涉及描写动物的作品,划归到儿童文学范畴。第二,把动物形象视为文化人类学的材料,从中探寻某种原型意义或习俗观念及其变迁。再有就是一些零碎的、视角各异的单部作品的探讨。就动物形象研究相当冷落的现状而言,以上工作都具有积极意义和价值,而且弥足珍贵。但毋庸讳言,仅有这些研究,在对动物形象进行多方面的整体把握上,是远远不够的。而且,受限于视角,一些研究对动物形象的理解在全面性方面存在明显欠缺。比如,在儿童文学范围内探讨动物形象,这种观念由来已久,似乎已是约定俗成的定见,但它显然不尽符合作品实际。这种观念一方面把明显不属于儿童文学的动物小说和动物形象推到了视野之外,另一方面把动物形象所可能包孕的多方面的意蕴局限于儿童的理悟层面,因而某种程度上有碍于对动物形象的深入探索。而把动物形象视作文化人类学的材料,虽常给人深刻的启示,但由于这种研讨一般从象征、隐喻的修辞角度出发,却也遮蔽了对动物的本体观照。
总的看,以往的研究有几个明显的缺憾,一是尚未对动物形象发展演变史的角度的整体把握;二是多从单纯的修辞格的角度来看取动物形象,而对其在叙事学上的意义极少关注;三是轻忽了对动物自身、对人与动物关系的审视,特别是关于20 世纪动物形象塑造新动向的考察方面,着力不多。
对文学中的动物形象从整体上进行研究和总结,作出某种理论概括,这份工作,理当引起学界的重视。在文学的各种文体中,小说最具演化活力; 同样,各种文体塑造的动物,也以小说中的形象最为丰富,其形态嬗变也最引人注目。本文将以小说为主要对象,试着阐说动物形象研究不应遭到忽视的理由,就教于同仁。
二、动物形象史研究的可能性:两种基本形态
这是不争的事实:在艺术史上,动物是最早进入人类审美视野的形象,史前考古发现的岩绘、壁画确认了这一点。小说的情形亦如此,在其源头,动物形象就在其中扮演了不可或缺的角色,这有古罗马作家阿普列尤斯的小说《金驴记》为证。从世界范围看,小说之巨流在奔涌前行的过程中,动物形象的塑造虽从未形成过大潮,但却也如时不时翻腾跃动的朵朵浪花般惹人眼目。经过时间长河的汰洗之后,我们仍能举出许多为人们熟知的描写动物形象的著名小说:塞万提斯《双犬对话录》、斯威夫特《格列佛游记》、霍夫曼《雄猫穆尔的生活观》、梅尔维尔《白鲸》、列〃托尔斯泰《霍尔斯特梅尔》、吉卜林《丛林小说》等。
进入20 世纪,塑造动物或以动物为主要形象的小说更是层出不穷,除文章开头提到的那些外,著名的还有:杰克〃伦敦“狗的小说”系列;卡夫卡《变形记》;海明威《老人与海》;艾特玛托夫《永别了,古利萨雷!》、《一日长于百年》、《死刑台》;特罗耶波利斯基《白
比姆黑耳朵》;法利〃莫厄特《与狼共度》、《被捕杀的困鲸》;等等,不胜枚举。不厌其烦地列出这些作品是要说明,小说发展过程中,动物形象的塑造已然形成一种传统,动物形象的确拥有自身的“历史”。这就为从史的角度研究动物形象提供了丰富的材料,提供了依据和可能。
任何事物或者现象,在长时间的发展过程当中,必然表现出某种规律性的东西,以及规律的嬗变、演化。从史的角度看取动物形象,首先应予关注的就是形象发展过程中的规律及其嬗变问题。小说中的动物形象,虽复杂丰富,其发展和演化的轨迹仍清晰可寻,最突出的表现即在形态方面。《金驴记》中的驴形人、《双犬对话录》中的狗形象等表明,小说史上最早出现的动物形象是工具型的。工具型动物形象的显要特征之一,表现为形态上典型的兽形人格,亦即形象仍以动物的外形外观出现,但物种的内在规定性则被根本冲破。在创作实践中,它们可以是人变身为兽的荒诞形象,如阿普列尤斯笔下的驴、卡夫 卡笔下的甲虫等;也可以是非客观现实的假想形象,如斯威夫特塑造的牙乎、恰佩克在《鲵鱼之乱》中塑造的鲵鱼等;最常见的,仍是现实中特定的动物形象。作家塑造这类形象时,不受事物客观型态的束缚,无所拘限的拟人手法的运用,打通了动物与人的根本界隔,打碎了日常的经验逻辑,仿佛又“回到了伊索的年代,那时候,公鸡与狐狸,一些动物与另一些动物之间都可以交谈。”①超越型形象的第二个特征是,动物不在本体的意义上被审视。稍有鉴赏经验的读者一眼就可看出,这类动物形象是言在此而意在彼,因为谁也不会相信一朝醒来人变成
了驴子或甲虫,也不会认为雄猫著书立说或狗讲人话雄辩滔滔是 实有其事。所以很明显,作家的审美思考并不指向动物自身,主要也不是关注动物与人的现实关系,换言之,工具型动物不是在本体意义上被审视的对象,它们或是被当作修辞工具使用,或是大致如黑格尔所说用来引导到某种意蕴的符号:“一种可以指引到某一意蕴的现象并不只是代表它自己,不只是代表那外在形状,而是代表另一种东西,就像符号那样,或则说得更清楚一点,就像寓言那样,其中所含的教训就是意蕴。”②天竺僧伽斯那在《百喻经》书末偈语中所作的裹药的“树叶”的比喻,可帮助我们准确理解作家塑造此类形象的真实意图:“如阿伽陀药,树叶而裹之。取药涂毒竟,树叶还弃之。戏笑如叶裹,实义 在其中。智者取正义,戏笑便应弃。”③
在小说发展史上,工具型动物形象一路独领风骚,20 世纪的小说创作中,这类形象仍频繁出现。经由两千余年的长时间实践工具型动物形象的塑造已臻成熟。正因为工具型动物形象在漫长的创作实践中有各种成功的尝试,当一些作家面对动物形象塑造的新的可能方向时,将思考指向了动物心理,比如擅长写动物短篇小说的加拿大作家查尔斯〃罗伯茨曾说:“动物故事发展到极至,就是建立在自然科学框架上的动物心理小说。”④的确,我们在不少作品中看到了许多饶有兴味的动物心理描写。不过从形态的角度考察,这类形象并未脱出兽形人格亦即“兽的拟人化”(闻一多语) 的框架。真正与工具型动物迥然有异的形象,出现在19世纪中后期,我们指的是列〃托尔斯泰《霍尔 斯特梅尔》中的同名马、英国女作者安娜〃休厄尔《黑美人》中绰号
“黑美人”的马,以及美国作家艾莉诺〃阿特金森《格雷弗里亚斯〃博 比》中的同名狗、英国作家艾尔弗雷德〃奥列文《鲍勃,胜利之子》中分别叫“灰毛鲍勃”和“红毛沃利”的两只狗,等。略加对比就能发现,这些形象已不是或主要不是在象征符号或修辞工具的意义上被塑造了,而是动物自身、动物在本体意义上获得了观照,换言之,动物命运的具体性、动物与人的现实关系成了作家审美思考的焦点。比如上举的两匹马,引发作家关注的是它们悲惨的遭遇,而那只狗,则因对主人的忠诚受到高度赞美。
在形态特征上,这些形象也与工具型动物有明显区别,就是说,尽量不作超常的亦即超越本体特征的处理,尽量从客观现实的角度去呈现。即便出现心理描写,也“通常冠之以似乎、仿佛、大概、可能等推测性和虚拟性词语”, ⑤从而弱化拟人色彩。这些形象的出现,是动物形象史上的一次重大变化。我们把这类形象称为拟实型(或曰本体型) 动物。拟实型动物形象在20 世纪的小说中得到广泛塑造,与工具型动物形象呈并驾齐驱、各领风骚的局面。对这两种类型的动物形象作系统梳理,笔者将另文为之,这里只是提出从史的角度研究动物形象的可能性。
三、动物形象:小说修辞学的重要内容
随着叙事理论的兴起,对修辞的理解不再仅仅局限于拟人、象征等具体的修辞格方面,而是定位为作家通过叙事操控读者的一种策略
选择。如美国叙事学家詹姆斯〃费伦就把一切小说叙事都视为修辞行为; ⑥此前,另一位美国批评家布斯也把叙事技巧与阅读效果之间的联系当作他那部影响广泛的《小说修辞学》的主要研究内容。文学是人学,写动物不过是从别一样的角度表现人。从这样的角度考察,当作品中出现动物形象,尤其是工具型形象时,则必然是一种叙事的修辞选择。查尔斯〃罗伯茨在分析动物寓言产生的原因时认为,特定的动物形象之所以被当成人类某种道德品性或行为的指涉,是因为“最初的作家既可以利用他的足智多谋来批评为全体洞穴居民所不齿的弱点和缺点,又不必冒着生命危险去得罪那些有这样的缺点的人类。”⑦在这样的意义上塑造动物形象,显然是一种修辞行为,这种行为通过形象的虚拟来调节作者与特定读者的关系。动物寓言的这种叙事品格,被后起的小说所传承,如奥威尔在《动物庄园》中塑造的以猪为首的动物群像,就具有强烈的人类社会的指向性,并因此被称为寓言小说。
但问题是,斗转星移,当罗伯茨所说的动物寓言产生的叙事环境发生了根本变化的时代,不少小说仍通过动物来叙事,其中必定蕴含着新的策略选择;同时考虑到小说叙事的复杂性远非寓言可比,那么动物形象的修辞功能也必然远为多样。关于这方面的研究,笔者孤陋,仅见俄国形式主义者什克洛夫斯基以托尔斯泰的《霍尔斯特梅尔》为例,指出作品让一匹马出任叙述者是为了求得陌生化效果。⑧什克洛夫斯基是拿叙事聚焦说事,意谓在人类眼里稀松平常的事,借由动物的眼睛一看,就显得奇异陌生起来。
但什克洛夫斯基由“霍尔斯特梅尔”引发我们思考的叙事理论问题却不是一个陌生化扯出了叙述者、聚焦者、阅读距离等话题,这些话题恰是小说修辞学或叙事学的核心内容。一个故事就是一段叙述,有叙述就有叙述者。福楼拜之后,特别是20 世纪的小说家,在选择叙述者方面很讲究,因为不同的叙述者所构设的作者、人物、读者间的关系是大不相同的。所以叙述者的选择本质上是一种修辞行为。但不管哪一种叙述类型,叙述者都是人(作者或人物) 。像《我是猫》一类作品,由动物充当叙述者,将引发有趣的阅读变化。对读者而言, 首要的问题是:“谁在叙述?”尽管鸟语兽言可能确实存在,但它们仍无法在语言的平台上与人类沟通也是事实。所以在动物叙述的小说中,动物只是形式上的叙述者“, 咱家是日本猫,自然偏袒日本”⑨一类句子,猫也仅是形式上的主语。而人,不管是讲述自身还是他人的故事,则都有现实可能性:“不论在小说中,还是在现实中,一个人完全可能表达另一个人所看到的东西。”⑩于是,为什么选择动物来叙述? 作者(或隐含作者) 与叙述者的关系为何? 动物叙述者是可信的抑或不可信的? 读者要如何处理与动物叙述者的关系? 诸如此类的问题,必将搅动阅读过程,而这,体现的恰是作者的叙事策略。这类策略在不同作品中具有不同的变化,限于篇幅,这里不赘。
聚焦指的是叙述角度或故事被观察的视点。又分为外聚焦和内聚焦,前者指观察者外在于故事,后者的观察主体则处于故事之内。让动物充任观察主体,有两种情况,一是叙述者本身就是观察者,如《我是猫》中的猫;二是叙述者另有其人,只让动物扮演观察和反映的角色,
如《双犬对话录》中的狗、《霍尔斯特梅尔》中的马。不论哪种情况,动物聚焦形式都是内在式的,因为动物就是故事里戏剧化了的形象。外聚焦最常见的是全知视点,叙述者可以讲述他愿意讲述的一切生活内容;而内聚焦的特点是叙述者只反映观察者视野所及的情景。在动物充当观察者的内聚焦叙事中,频繁出现这样的情形:观察者经常传达出故事中人物极为私密甚至不容他人得窥的情状,如《双犬对话录》中的狗,多次见到主人家的女佣在深夜里偷汉子《, 我是猫》中的猫,也时常得见主人独自在书房中时的丑态。这种情形,在全知叙事中是为常态,而在以人物为观察者的内聚焦叙事中则不容易出现,除非观察者是个职业偷窥者。正如动物叙述者后面躲着的是人一样,动物聚焦者后面隐藏的依然是一副人的眼睛。但不管怎样,如此一来,动物出任观察者的叙事,在形式上使得内聚焦兼具了外聚焦的特点,第一人称叙述具有了第三人称叙述的方便。
当然,叙述角度不仅仅是“看”的问题,观察者在看的时候,必然带着自身的意识形态、价值体系、利益标尺等“有色眼镜”,简言之,角度具有从自身的主体状态出发去观察的含义。这就产生了作者、叙述者、聚焦者以及读者之间的距离问题。距离可以是观念的、情感的或审美的。作者控制阅读,一定程度上就是对距离的调控。虽然动物观察者身后站着的是人,但仍必须以动物的身份和角度看问题。《金驴记》的主人公变身为驴后,尽管心理还是人的,可也从驴的角度感知了身为动物的痛苦与无奈。动物与人分属不同物种的事实,决定了两者在各方面巨大距离的客观存在。正是这种距离,导致了读者循着动
物的角度去观察和感知事物时,产生了各种新鲜、奇异和陌生的阅读体验。这样看来,动物聚焦无疑是作者制造距离的自觉的修辞运用,而这距离在一伸一缩之间,作者有无限的操控空间。
动物叙事的修辞功能,远不止以上所述,是值得深入研究的。
四、动物形象:反观人类文化的独特镜子
史前人类的岩绘、壁画昭示我们,人类文化在其源头就与动物密切相关“, 原始人的文化常常是以野生生物为基础的。”随着文明的发展,人类的视野和活动范围越来越广阔,活动内容越来越丰富,动物与人类生活之关联的密切程度似乎在慢慢降低,动物的重要性在人们的观念中也越来越淡化。但20 世纪以来,情况发生着缓慢变化,人与动物关系又渐次被多方面地重新思考了。总体而言,人对动物的认识,人与动物关系的定位,伴随着人类活动进程而不断变化着,这个进程将永久延续下去。出现在文学尤其是小说中的动物系列,形象地记录着人类文化在此一方面的演进轨迹。
从阿普列尤斯的《金驴记》到托尔斯泰的《霍尔斯特梅尔》之前的接近两千年的时间里,小说中的动物形象一直是工具型的,亦即不以自身存在的本体意义出现在作品中。这种现象表明,文明人类在相当长的历史时期里,一直不曾真正正视动物的存在,不曾认真思考与动物相关的诸多问题;或者更确切地说,人类自以为与动物关系的定位早已不值得劳心费神,因为在古希腊哲人的论述中和上帝的安排下
已然完满解决,这就是:动物是作为为人类服务的工具和提供衣食住行的自然资源而存在的。
《霍尔斯特梅尔》、《黑美人》等小说的出现,在动物形象塑造史上具有重大意义。从艺术角度看,这是动物形象从工具型向拟实型的一次形态嬗变,但其意义不仅于此,这种变化意味着关于人与动物关系出现了有别于过去的关注和思考,昭示着人类文化内部一种新意识的悄然萌动。果然,进入20 世纪,拟实型动物形象的塑造渐成气候,借由这类形象而进行的文化反思与文化批判也越来越多样和深入。人类文化是自我中心的文化,表现在对待动物方面,即为“物种歧视”。所以文化反思首先是从展示动物的悲惨境遇开始的,这类小说数量颇多。《霍尔斯特梅尔》与《黑美人》两部小说,叙写了两匹马一生的磨难和悲苦,尤其后者,在人的役使下,一方面不分昼夜地超负荷劳作,另一方面却得不到应有的照料,甚至伤病也得不到医治。杰克〃伦敦的《野性的呼唤》,描写了“文明狗”巴克被人折磨而至野化的遭遇;其另一部小说《白牙》中的白牙,不仅在肉体上遭到人无情的伤害,而且还在精神上受尽凌辱。这些作品所流露的多是对动物的人道关怀,对读者的阅读冲击也是情绪感染强于理性思考。然而对动物的生存境况予以关注,即是对人类中心的文化、对人与动物关系定位的怀疑,因为理性的人的行为受着文化的支配。不过这种怀疑是朦胧的、不清晰的,换言之,缺乏具体的文化聚焦和理论支点。于是很自然,这类作品在关注动物遭遇的时候,通常将矛头指向人性。
人性往往被表述为高贵于兽性,是人类尊严的内在支撑。可在与
兽性的比照描写中,人性却时常出示着丑陋乃至残忍的面相。上举几部作品,折磨动物的人都被描写成人性丑陋之辈。这种立意的作品,在20 世纪颇为常见,比如艾特玛托夫的《白轮船》中,护林所所长为了口腹之欲,竟将曾是民族救护神的长角鹿母宰杀了;加拿大作家莫厄特的《被捕杀的困鲸》,描写人们仅仅出于取乐而虐杀一头困在海湾的怀孕的长须鲸。
随着对人与动物关系探索的深入,文化思考渐渐代替了人性批判,比如对驯化和豢养动物问题的拷问。每个物种的进化史,都是为生存而主动适应环境的历史,任何物种都经历了这种特异化过程。正是由于这种特化情形,每个物种就都有了属于自身的独特而精彩的生命形式。驯化和豢养动物,集中体现了人类本位的价值观和审美观,这种行为对人类而言,是为了获取各方面的服务,可对动物来说,却是一种扭曲和异化。由于人类站在自身的利益立场,常常津津乐道于由驯化和豢养而来的人与动物的亲近关系,而遮蔽了异化带给动物的伤害,甚至物种的退化和毁灭。例如,有太多的作品叙写狗与人之间生死相依的情景,可这动人画面的背后,藏匿的却是人对自身力量的得意和欣赏,因为狗的忠诚是驯化的结果。终于,质疑的声音出现了。前苏联作家格〃弗拉基莫夫的小说《忠心耿耿的鲁斯兰》,描写警犬鲁斯兰被训练成在集中营看管犯人,集中营撤消后,成了流浪狗的鲁斯兰仍被尽忠职守的责任感顽强支配,到处监视着人们的举动。最后,它把 一群来到集中营旧址的建设者当作了新来的犯人“, 犯人们”的自由行动激怒了鲁斯兰,它四处出击、狂吠猛扑,结果被活活打死。人类
对动物特化选择的干预、对动物天性和本能的扭曲当然不只发生在狗身上,而是发生在所有驯养动物身上。
当代葡萄牙作家米格尔〃托尔加的短篇小说《懒猫马戈》,以戏谑笔法叙写了一只猫的退化过程。马戈原为一只野猫,被桑西雅太太收养后过着天堂般的生活,它不仅改变了口味,也改变了行为方式:沙丁鱼不想吃了,再也不捉老鼠了,连门也很少出了。一次马戈与情敌打架,惊异地发现原本强大的自己在变得皮毛光亮肥胖臃肿后,根本招架不住对手。(这让我们想起人工饲养的华南虎远赴南非进行野化训练的报道。当老虎不再具有捕食的本能时,还能称为老虎吗?) 这类小说虽然不多,却在人类文化坚硬的外壳上划开了一道深深的口子,启发人们对驯化动物这种司空见惯的行为模式进行批判性思考。
拟实型动物形象的塑造,在获得生态理论的强大支持后,对人类文化特别是传统的伦理价值观念发起了更深刻的挑战。已被普遍接受的益鸟、害虫、猛兽等说法,其区分标准说穿了就是人类利益。人们对狼的深恶痛绝,根本原因就在于它是草食类弱小动物的天敌,于是成了人类财产和资源的争夺者。
但当把狼放在生态视野下叙述的时候,传统的关于狼之恶的评判标准就被动摇了。如加拿大作家莫厄特的《与狼共度》、中国作家姜 戎的《狼图腾》等小说,对于狼的评价就与人们的习常观念截然不同,这些作品告诉我们,正是狼有效而节制的捕杀,控制着生物群落区各类物种的动态平衡,此外,狼所捕食的往往是老弱病残者,客观上有益于其他动物的优化。所以,狼实在是生态稳定和物种进化的功臣。如
此,站在地球生态而不是人类利益的角度考察,对狼的嫌恶就充分暴露出人类的自私和偏狭。狼是这样,其他动物也是这样,在生态视野中,每个物种都居于一定的生态位,在环环相扣的食物链中,都有不可替代的功能和意义。这种角度的思考提醒人们,当把动物看成财产和资源时,人们对动物的所作所为,自然只有合算与否的利益考量,而不必有任何道德顾虑;但如果在生态层面上理解动物,那么人类对动物所做的一切,就都必须承担伦理责任,因为这关系到地球母亲的整体健康。于是,传统的只关注人及其社会的伦理学说也显出其狭隘,显出其向包括动物在内的自然延伸的必然与必要。
贾平凹的《怀念狼》、姜戎的《狼图腾》等作品,还深刻触及了动物在人类进化过程中或者说在人类精神生态中的巨大作用。《怀 念狼》的末尾写道,狼被剿灭后,捕狼队的猎手们个个得了肌肉萎缩瘫软无力的怪病。这是个含义极深的寓言,作家是在既矛盾对立又相互依存的哲理层面来叙述人—狼关系的。《狼图腾》用礼赞的口吻叙写了狼的生存智慧、坚忍品格、团队意识以及永不被人类驯服的铮铮傲骨,探讨了狼性如何潜在而深刻地影响甚至左右了华夏民族精神品格的问题。这两部小说通过狼形象轰击的重大主题,不由让人耳边重又回响起恩格斯的天才言说:“人在自己的发展中得到了其他实体的 支持,但这些实体不是高级的实体,不是天使,而是低级的实体,是动物。”•□
①《塞万提斯全集》第5 卷第452 页,人民文学出版社1996 年版。 ②黑格尔《美学》第1 卷第24 —25 页,商务印书馆1979年版。
③伽斯那《百喻经》下卷第27 页,金陵书画社1981 年版。
④⑦查尔斯〃罗伯茨《动物故事介绍》,见《野地的亲族》第6 、2 页,陕西人民教育出版社2000 年版。
⑤方克强《文学人类学批评》第200 页,上海社会科学院出版社1992 年版。
⑥参阅詹姆斯〃费伦《作为修辞的叙事》,北京大学出版社2002 年版。 ⑧参阅申丹《叙述学与小说文体学研究》第167 —168页,北京大学出版社,2001 年版。严格说,马并不是《霍尔斯特梅尔》的叙述者,像通常以第三人称叙述的小说一样,另有一个外在于故事的叙述者;作品第五至第八章,“霍尔斯特梅尔”对马群讲述身世,是作为一个聚焦者出现的。
⑨夏目漱石《我是猫》第155 页,译林出版社2001 年版。
⑩米克〃巴尔《叙述学:叙事理论导论》第115 页,中国社会科学出版社1995 年版。
•lv奥尔多〃利奥波德《沙乡年鉴》第167 页,吉林人民出版社1997 年版。
•lw《马克思恩格斯全集》第27 卷第63 页,人民出版社1972 年版。__
文艺理论与批评 2005 年第1 期
动物形象:
小说研究中不应忽视的一隅
朱宝荣
一、问题的提出
对于文学作品中的动物形象,我们并不陌生。在不少人的观念中,文学中的动物形象,仅是久远的蒙昧时代的生活回响,或者只是民间文学和童话、寓言、志怪作品等文类中特定手法的运用,随着文学写实品格的确立并成为主流,动物形象就渐渐淡出了作家的视野。实际情形并非如此,我们只要稍稍回顾一下刚刚过去的20 世纪,就会发现在世界范围的文学创作中,塑造动物形象的作品真是蔚然大观,著名的比如:加拿大作家厄尼斯特〃汤〃西顿的大批动物文学作品、法利〃莫厄特的生态文学系列、英国作家乔治〃奥威尔的《动物田庄》;日本作家椋鸠十的动物小说系列、夏目漱石的《我是猫》;中国作家沈石溪的众多动物小说、贾平凹的《怀念狼》等等。
纵观观文学发展史,可以说动物的塑造已然构成一种形象系列,并因此成为文学世界中一个不可轻忽的现象、一道韵味独特的景观。但遗憾的是,学界对此的反应显得迟钝。与时下出版界、媒体上有关动物议题的热闹(如各种印制精美的动物选题的图书以及“动物世界”、“人与自然”等电视专题节目) 相比,文学研究界、批评界显得格外冷静。当然学界素以不追风自诩,并以此为尚。然而当我们面对的是
文学史上绵延不绝、且在20 世纪蔚为大观的一类形象时,仍无动于衷,则无论如何说不过去。环视国内学界,有关动物形象的论文、专著称得上凤毛麟角。这相当稀少的研究,可约略分为两类。第一,将动物形象或涉及描写动物的作品,划归到儿童文学范畴。第二,把动物形象视为文化人类学的材料,从中探寻某种原型意义或习俗观念及其变迁。再有就是一些零碎的、视角各异的单部作品的探讨。就动物形象研究相当冷落的现状而言,以上工作都具有积极意义和价值,而且弥足珍贵。但毋庸讳言,仅有这些研究,在对动物形象进行多方面的整体把握上,是远远不够的。而且,受限于视角,一些研究对动物形象的理解在全面性方面存在明显欠缺。比如,在儿童文学范围内探讨动物形象,这种观念由来已久,似乎已是约定俗成的定见,但它显然不尽符合作品实际。这种观念一方面把明显不属于儿童文学的动物小说和动物形象推到了视野之外,另一方面把动物形象所可能包孕的多方面的意蕴局限于儿童的理悟层面,因而某种程度上有碍于对动物形象的深入探索。而把动物形象视作文化人类学的材料,虽常给人深刻的启示,但由于这种研讨一般从象征、隐喻的修辞角度出发,却也遮蔽了对动物的本体观照。
总的看,以往的研究有几个明显的缺憾,一是尚未对动物形象发展演变史的角度的整体把握;二是多从单纯的修辞格的角度来看取动物形象,而对其在叙事学上的意义极少关注;三是轻忽了对动物自身、对人与动物关系的审视,特别是关于20 世纪动物形象塑造新动向的考察方面,着力不多。
对文学中的动物形象从整体上进行研究和总结,作出某种理论概括,这份工作,理当引起学界的重视。在文学的各种文体中,小说最具演化活力; 同样,各种文体塑造的动物,也以小说中的形象最为丰富,其形态嬗变也最引人注目。本文将以小说为主要对象,试着阐说动物形象研究不应遭到忽视的理由,就教于同仁。
二、动物形象史研究的可能性:两种基本形态
这是不争的事实:在艺术史上,动物是最早进入人类审美视野的形象,史前考古发现的岩绘、壁画确认了这一点。小说的情形亦如此,在其源头,动物形象就在其中扮演了不可或缺的角色,这有古罗马作家阿普列尤斯的小说《金驴记》为证。从世界范围看,小说之巨流在奔涌前行的过程中,动物形象的塑造虽从未形成过大潮,但却也如时不时翻腾跃动的朵朵浪花般惹人眼目。经过时间长河的汰洗之后,我们仍能举出许多为人们熟知的描写动物形象的著名小说:塞万提斯《双犬对话录》、斯威夫特《格列佛游记》、霍夫曼《雄猫穆尔的生活观》、梅尔维尔《白鲸》、列〃托尔斯泰《霍尔斯特梅尔》、吉卜林《丛林小说》等。
进入20 世纪,塑造动物或以动物为主要形象的小说更是层出不穷,除文章开头提到的那些外,著名的还有:杰克〃伦敦“狗的小说”系列;卡夫卡《变形记》;海明威《老人与海》;艾特玛托夫《永别了,古利萨雷!》、《一日长于百年》、《死刑台》;特罗耶波利斯基《白
比姆黑耳朵》;法利〃莫厄特《与狼共度》、《被捕杀的困鲸》;等等,不胜枚举。不厌其烦地列出这些作品是要说明,小说发展过程中,动物形象的塑造已然形成一种传统,动物形象的确拥有自身的“历史”。这就为从史的角度研究动物形象提供了丰富的材料,提供了依据和可能。
任何事物或者现象,在长时间的发展过程当中,必然表现出某种规律性的东西,以及规律的嬗变、演化。从史的角度看取动物形象,首先应予关注的就是形象发展过程中的规律及其嬗变问题。小说中的动物形象,虽复杂丰富,其发展和演化的轨迹仍清晰可寻,最突出的表现即在形态方面。《金驴记》中的驴形人、《双犬对话录》中的狗形象等表明,小说史上最早出现的动物形象是工具型的。工具型动物形象的显要特征之一,表现为形态上典型的兽形人格,亦即形象仍以动物的外形外观出现,但物种的内在规定性则被根本冲破。在创作实践中,它们可以是人变身为兽的荒诞形象,如阿普列尤斯笔下的驴、卡夫 卡笔下的甲虫等;也可以是非客观现实的假想形象,如斯威夫特塑造的牙乎、恰佩克在《鲵鱼之乱》中塑造的鲵鱼等;最常见的,仍是现实中特定的动物形象。作家塑造这类形象时,不受事物客观型态的束缚,无所拘限的拟人手法的运用,打通了动物与人的根本界隔,打碎了日常的经验逻辑,仿佛又“回到了伊索的年代,那时候,公鸡与狐狸,一些动物与另一些动物之间都可以交谈。”①超越型形象的第二个特征是,动物不在本体的意义上被审视。稍有鉴赏经验的读者一眼就可看出,这类动物形象是言在此而意在彼,因为谁也不会相信一朝醒来人变成
了驴子或甲虫,也不会认为雄猫著书立说或狗讲人话雄辩滔滔是 实有其事。所以很明显,作家的审美思考并不指向动物自身,主要也不是关注动物与人的现实关系,换言之,工具型动物不是在本体意义上被审视的对象,它们或是被当作修辞工具使用,或是大致如黑格尔所说用来引导到某种意蕴的符号:“一种可以指引到某一意蕴的现象并不只是代表它自己,不只是代表那外在形状,而是代表另一种东西,就像符号那样,或则说得更清楚一点,就像寓言那样,其中所含的教训就是意蕴。”②天竺僧伽斯那在《百喻经》书末偈语中所作的裹药的“树叶”的比喻,可帮助我们准确理解作家塑造此类形象的真实意图:“如阿伽陀药,树叶而裹之。取药涂毒竟,树叶还弃之。戏笑如叶裹,实义 在其中。智者取正义,戏笑便应弃。”③
在小说发展史上,工具型动物形象一路独领风骚,20 世纪的小说创作中,这类形象仍频繁出现。经由两千余年的长时间实践工具型动物形象的塑造已臻成熟。正因为工具型动物形象在漫长的创作实践中有各种成功的尝试,当一些作家面对动物形象塑造的新的可能方向时,将思考指向了动物心理,比如擅长写动物短篇小说的加拿大作家查尔斯〃罗伯茨曾说:“动物故事发展到极至,就是建立在自然科学框架上的动物心理小说。”④的确,我们在不少作品中看到了许多饶有兴味的动物心理描写。不过从形态的角度考察,这类形象并未脱出兽形人格亦即“兽的拟人化”(闻一多语) 的框架。真正与工具型动物迥然有异的形象,出现在19世纪中后期,我们指的是列〃托尔斯泰《霍尔 斯特梅尔》中的同名马、英国女作者安娜〃休厄尔《黑美人》中绰号
“黑美人”的马,以及美国作家艾莉诺〃阿特金森《格雷弗里亚斯〃博 比》中的同名狗、英国作家艾尔弗雷德〃奥列文《鲍勃,胜利之子》中分别叫“灰毛鲍勃”和“红毛沃利”的两只狗,等。略加对比就能发现,这些形象已不是或主要不是在象征符号或修辞工具的意义上被塑造了,而是动物自身、动物在本体意义上获得了观照,换言之,动物命运的具体性、动物与人的现实关系成了作家审美思考的焦点。比如上举的两匹马,引发作家关注的是它们悲惨的遭遇,而那只狗,则因对主人的忠诚受到高度赞美。
在形态特征上,这些形象也与工具型动物有明显区别,就是说,尽量不作超常的亦即超越本体特征的处理,尽量从客观现实的角度去呈现。即便出现心理描写,也“通常冠之以似乎、仿佛、大概、可能等推测性和虚拟性词语”, ⑤从而弱化拟人色彩。这些形象的出现,是动物形象史上的一次重大变化。我们把这类形象称为拟实型(或曰本体型) 动物。拟实型动物形象在20 世纪的小说中得到广泛塑造,与工具型动物形象呈并驾齐驱、各领风骚的局面。对这两种类型的动物形象作系统梳理,笔者将另文为之,这里只是提出从史的角度研究动物形象的可能性。
三、动物形象:小说修辞学的重要内容
随着叙事理论的兴起,对修辞的理解不再仅仅局限于拟人、象征等具体的修辞格方面,而是定位为作家通过叙事操控读者的一种策略
选择。如美国叙事学家詹姆斯〃费伦就把一切小说叙事都视为修辞行为; ⑥此前,另一位美国批评家布斯也把叙事技巧与阅读效果之间的联系当作他那部影响广泛的《小说修辞学》的主要研究内容。文学是人学,写动物不过是从别一样的角度表现人。从这样的角度考察,当作品中出现动物形象,尤其是工具型形象时,则必然是一种叙事的修辞选择。查尔斯〃罗伯茨在分析动物寓言产生的原因时认为,特定的动物形象之所以被当成人类某种道德品性或行为的指涉,是因为“最初的作家既可以利用他的足智多谋来批评为全体洞穴居民所不齿的弱点和缺点,又不必冒着生命危险去得罪那些有这样的缺点的人类。”⑦在这样的意义上塑造动物形象,显然是一种修辞行为,这种行为通过形象的虚拟来调节作者与特定读者的关系。动物寓言的这种叙事品格,被后起的小说所传承,如奥威尔在《动物庄园》中塑造的以猪为首的动物群像,就具有强烈的人类社会的指向性,并因此被称为寓言小说。
但问题是,斗转星移,当罗伯茨所说的动物寓言产生的叙事环境发生了根本变化的时代,不少小说仍通过动物来叙事,其中必定蕴含着新的策略选择;同时考虑到小说叙事的复杂性远非寓言可比,那么动物形象的修辞功能也必然远为多样。关于这方面的研究,笔者孤陋,仅见俄国形式主义者什克洛夫斯基以托尔斯泰的《霍尔斯特梅尔》为例,指出作品让一匹马出任叙述者是为了求得陌生化效果。⑧什克洛夫斯基是拿叙事聚焦说事,意谓在人类眼里稀松平常的事,借由动物的眼睛一看,就显得奇异陌生起来。
但什克洛夫斯基由“霍尔斯特梅尔”引发我们思考的叙事理论问题却不是一个陌生化扯出了叙述者、聚焦者、阅读距离等话题,这些话题恰是小说修辞学或叙事学的核心内容。一个故事就是一段叙述,有叙述就有叙述者。福楼拜之后,特别是20 世纪的小说家,在选择叙述者方面很讲究,因为不同的叙述者所构设的作者、人物、读者间的关系是大不相同的。所以叙述者的选择本质上是一种修辞行为。但不管哪一种叙述类型,叙述者都是人(作者或人物) 。像《我是猫》一类作品,由动物充当叙述者,将引发有趣的阅读变化。对读者而言, 首要的问题是:“谁在叙述?”尽管鸟语兽言可能确实存在,但它们仍无法在语言的平台上与人类沟通也是事实。所以在动物叙述的小说中,动物只是形式上的叙述者“, 咱家是日本猫,自然偏袒日本”⑨一类句子,猫也仅是形式上的主语。而人,不管是讲述自身还是他人的故事,则都有现实可能性:“不论在小说中,还是在现实中,一个人完全可能表达另一个人所看到的东西。”⑩于是,为什么选择动物来叙述? 作者(或隐含作者) 与叙述者的关系为何? 动物叙述者是可信的抑或不可信的? 读者要如何处理与动物叙述者的关系? 诸如此类的问题,必将搅动阅读过程,而这,体现的恰是作者的叙事策略。这类策略在不同作品中具有不同的变化,限于篇幅,这里不赘。
聚焦指的是叙述角度或故事被观察的视点。又分为外聚焦和内聚焦,前者指观察者外在于故事,后者的观察主体则处于故事之内。让动物充任观察主体,有两种情况,一是叙述者本身就是观察者,如《我是猫》中的猫;二是叙述者另有其人,只让动物扮演观察和反映的角色,
如《双犬对话录》中的狗、《霍尔斯特梅尔》中的马。不论哪种情况,动物聚焦形式都是内在式的,因为动物就是故事里戏剧化了的形象。外聚焦最常见的是全知视点,叙述者可以讲述他愿意讲述的一切生活内容;而内聚焦的特点是叙述者只反映观察者视野所及的情景。在动物充当观察者的内聚焦叙事中,频繁出现这样的情形:观察者经常传达出故事中人物极为私密甚至不容他人得窥的情状,如《双犬对话录》中的狗,多次见到主人家的女佣在深夜里偷汉子《, 我是猫》中的猫,也时常得见主人独自在书房中时的丑态。这种情形,在全知叙事中是为常态,而在以人物为观察者的内聚焦叙事中则不容易出现,除非观察者是个职业偷窥者。正如动物叙述者后面躲着的是人一样,动物聚焦者后面隐藏的依然是一副人的眼睛。但不管怎样,如此一来,动物出任观察者的叙事,在形式上使得内聚焦兼具了外聚焦的特点,第一人称叙述具有了第三人称叙述的方便。
当然,叙述角度不仅仅是“看”的问题,观察者在看的时候,必然带着自身的意识形态、价值体系、利益标尺等“有色眼镜”,简言之,角度具有从自身的主体状态出发去观察的含义。这就产生了作者、叙述者、聚焦者以及读者之间的距离问题。距离可以是观念的、情感的或审美的。作者控制阅读,一定程度上就是对距离的调控。虽然动物观察者身后站着的是人,但仍必须以动物的身份和角度看问题。《金驴记》的主人公变身为驴后,尽管心理还是人的,可也从驴的角度感知了身为动物的痛苦与无奈。动物与人分属不同物种的事实,决定了两者在各方面巨大距离的客观存在。正是这种距离,导致了读者循着动
物的角度去观察和感知事物时,产生了各种新鲜、奇异和陌生的阅读体验。这样看来,动物聚焦无疑是作者制造距离的自觉的修辞运用,而这距离在一伸一缩之间,作者有无限的操控空间。
动物叙事的修辞功能,远不止以上所述,是值得深入研究的。
四、动物形象:反观人类文化的独特镜子
史前人类的岩绘、壁画昭示我们,人类文化在其源头就与动物密切相关“, 原始人的文化常常是以野生生物为基础的。”随着文明的发展,人类的视野和活动范围越来越广阔,活动内容越来越丰富,动物与人类生活之关联的密切程度似乎在慢慢降低,动物的重要性在人们的观念中也越来越淡化。但20 世纪以来,情况发生着缓慢变化,人与动物关系又渐次被多方面地重新思考了。总体而言,人对动物的认识,人与动物关系的定位,伴随着人类活动进程而不断变化着,这个进程将永久延续下去。出现在文学尤其是小说中的动物系列,形象地记录着人类文化在此一方面的演进轨迹。
从阿普列尤斯的《金驴记》到托尔斯泰的《霍尔斯特梅尔》之前的接近两千年的时间里,小说中的动物形象一直是工具型的,亦即不以自身存在的本体意义出现在作品中。这种现象表明,文明人类在相当长的历史时期里,一直不曾真正正视动物的存在,不曾认真思考与动物相关的诸多问题;或者更确切地说,人类自以为与动物关系的定位早已不值得劳心费神,因为在古希腊哲人的论述中和上帝的安排下
已然完满解决,这就是:动物是作为为人类服务的工具和提供衣食住行的自然资源而存在的。
《霍尔斯特梅尔》、《黑美人》等小说的出现,在动物形象塑造史上具有重大意义。从艺术角度看,这是动物形象从工具型向拟实型的一次形态嬗变,但其意义不仅于此,这种变化意味着关于人与动物关系出现了有别于过去的关注和思考,昭示着人类文化内部一种新意识的悄然萌动。果然,进入20 世纪,拟实型动物形象的塑造渐成气候,借由这类形象而进行的文化反思与文化批判也越来越多样和深入。人类文化是自我中心的文化,表现在对待动物方面,即为“物种歧视”。所以文化反思首先是从展示动物的悲惨境遇开始的,这类小说数量颇多。《霍尔斯特梅尔》与《黑美人》两部小说,叙写了两匹马一生的磨难和悲苦,尤其后者,在人的役使下,一方面不分昼夜地超负荷劳作,另一方面却得不到应有的照料,甚至伤病也得不到医治。杰克〃伦敦的《野性的呼唤》,描写了“文明狗”巴克被人折磨而至野化的遭遇;其另一部小说《白牙》中的白牙,不仅在肉体上遭到人无情的伤害,而且还在精神上受尽凌辱。这些作品所流露的多是对动物的人道关怀,对读者的阅读冲击也是情绪感染强于理性思考。然而对动物的生存境况予以关注,即是对人类中心的文化、对人与动物关系定位的怀疑,因为理性的人的行为受着文化的支配。不过这种怀疑是朦胧的、不清晰的,换言之,缺乏具体的文化聚焦和理论支点。于是很自然,这类作品在关注动物遭遇的时候,通常将矛头指向人性。
人性往往被表述为高贵于兽性,是人类尊严的内在支撑。可在与
兽性的比照描写中,人性却时常出示着丑陋乃至残忍的面相。上举几部作品,折磨动物的人都被描写成人性丑陋之辈。这种立意的作品,在20 世纪颇为常见,比如艾特玛托夫的《白轮船》中,护林所所长为了口腹之欲,竟将曾是民族救护神的长角鹿母宰杀了;加拿大作家莫厄特的《被捕杀的困鲸》,描写人们仅仅出于取乐而虐杀一头困在海湾的怀孕的长须鲸。
随着对人与动物关系探索的深入,文化思考渐渐代替了人性批判,比如对驯化和豢养动物问题的拷问。每个物种的进化史,都是为生存而主动适应环境的历史,任何物种都经历了这种特异化过程。正是由于这种特化情形,每个物种就都有了属于自身的独特而精彩的生命形式。驯化和豢养动物,集中体现了人类本位的价值观和审美观,这种行为对人类而言,是为了获取各方面的服务,可对动物来说,却是一种扭曲和异化。由于人类站在自身的利益立场,常常津津乐道于由驯化和豢养而来的人与动物的亲近关系,而遮蔽了异化带给动物的伤害,甚至物种的退化和毁灭。例如,有太多的作品叙写狗与人之间生死相依的情景,可这动人画面的背后,藏匿的却是人对自身力量的得意和欣赏,因为狗的忠诚是驯化的结果。终于,质疑的声音出现了。前苏联作家格〃弗拉基莫夫的小说《忠心耿耿的鲁斯兰》,描写警犬鲁斯兰被训练成在集中营看管犯人,集中营撤消后,成了流浪狗的鲁斯兰仍被尽忠职守的责任感顽强支配,到处监视着人们的举动。最后,它把 一群来到集中营旧址的建设者当作了新来的犯人“, 犯人们”的自由行动激怒了鲁斯兰,它四处出击、狂吠猛扑,结果被活活打死。人类
对动物特化选择的干预、对动物天性和本能的扭曲当然不只发生在狗身上,而是发生在所有驯养动物身上。
当代葡萄牙作家米格尔〃托尔加的短篇小说《懒猫马戈》,以戏谑笔法叙写了一只猫的退化过程。马戈原为一只野猫,被桑西雅太太收养后过着天堂般的生活,它不仅改变了口味,也改变了行为方式:沙丁鱼不想吃了,再也不捉老鼠了,连门也很少出了。一次马戈与情敌打架,惊异地发现原本强大的自己在变得皮毛光亮肥胖臃肿后,根本招架不住对手。(这让我们想起人工饲养的华南虎远赴南非进行野化训练的报道。当老虎不再具有捕食的本能时,还能称为老虎吗?) 这类小说虽然不多,却在人类文化坚硬的外壳上划开了一道深深的口子,启发人们对驯化动物这种司空见惯的行为模式进行批判性思考。
拟实型动物形象的塑造,在获得生态理论的强大支持后,对人类文化特别是传统的伦理价值观念发起了更深刻的挑战。已被普遍接受的益鸟、害虫、猛兽等说法,其区分标准说穿了就是人类利益。人们对狼的深恶痛绝,根本原因就在于它是草食类弱小动物的天敌,于是成了人类财产和资源的争夺者。
但当把狼放在生态视野下叙述的时候,传统的关于狼之恶的评判标准就被动摇了。如加拿大作家莫厄特的《与狼共度》、中国作家姜 戎的《狼图腾》等小说,对于狼的评价就与人们的习常观念截然不同,这些作品告诉我们,正是狼有效而节制的捕杀,控制着生物群落区各类物种的动态平衡,此外,狼所捕食的往往是老弱病残者,客观上有益于其他动物的优化。所以,狼实在是生态稳定和物种进化的功臣。如
此,站在地球生态而不是人类利益的角度考察,对狼的嫌恶就充分暴露出人类的自私和偏狭。狼是这样,其他动物也是这样,在生态视野中,每个物种都居于一定的生态位,在环环相扣的食物链中,都有不可替代的功能和意义。这种角度的思考提醒人们,当把动物看成财产和资源时,人们对动物的所作所为,自然只有合算与否的利益考量,而不必有任何道德顾虑;但如果在生态层面上理解动物,那么人类对动物所做的一切,就都必须承担伦理责任,因为这关系到地球母亲的整体健康。于是,传统的只关注人及其社会的伦理学说也显出其狭隘,显出其向包括动物在内的自然延伸的必然与必要。
贾平凹的《怀念狼》、姜戎的《狼图腾》等作品,还深刻触及了动物在人类进化过程中或者说在人类精神生态中的巨大作用。《怀 念狼》的末尾写道,狼被剿灭后,捕狼队的猎手们个个得了肌肉萎缩瘫软无力的怪病。这是个含义极深的寓言,作家是在既矛盾对立又相互依存的哲理层面来叙述人—狼关系的。《狼图腾》用礼赞的口吻叙写了狼的生存智慧、坚忍品格、团队意识以及永不被人类驯服的铮铮傲骨,探讨了狼性如何潜在而深刻地影响甚至左右了华夏民族精神品格的问题。这两部小说通过狼形象轰击的重大主题,不由让人耳边重又回响起恩格斯的天才言说:“人在自己的发展中得到了其他实体的 支持,但这些实体不是高级的实体,不是天使,而是低级的实体,是动物。”•□
①《塞万提斯全集》第5 卷第452 页,人民文学出版社1996 年版。 ②黑格尔《美学》第1 卷第24 —25 页,商务印书馆1979年版。
③伽斯那《百喻经》下卷第27 页,金陵书画社1981 年版。
④⑦查尔斯〃罗伯茨《动物故事介绍》,见《野地的亲族》第6 、2 页,陕西人民教育出版社2000 年版。
⑤方克强《文学人类学批评》第200 页,上海社会科学院出版社1992 年版。
⑥参阅詹姆斯〃费伦《作为修辞的叙事》,北京大学出版社2002 年版。 ⑧参阅申丹《叙述学与小说文体学研究》第167 —168页,北京大学出版社,2001 年版。严格说,马并不是《霍尔斯特梅尔》的叙述者,像通常以第三人称叙述的小说一样,另有一个外在于故事的叙述者;作品第五至第八章,“霍尔斯特梅尔”对马群讲述身世,是作为一个聚焦者出现的。
⑨夏目漱石《我是猫》第155 页,译林出版社2001 年版。
⑩米克〃巴尔《叙述学:叙事理论导论》第115 页,中国社会科学出版社1995 年版。
•lv奥尔多〃利奥波德《沙乡年鉴》第167 页,吉林人民出版社1997 年版。
•lw《马克思恩格斯全集》第27 卷第63 页,人民出版社1972 年版。__