作者：茅威涛
浙江艺术职业学院学报 2007年01期
一、综述
越剧诞生只有短短的百年历史。仅仅用了几十年时间，越剧从无到有，并且早就已经走出孕育她的浙江和上海，迅速流传到中国广阔的区域。经过几代越剧人的努力，现在的越剧已经是我们这个古老的戏剧大国中传播范围最广的剧种之一，在全国各地都有热爱她迷恋她的观众。
这是历史，也是现实。我是一名越剧演员，是改革开放以来成长起来的一代演员中的一个。对于我们而言，越剧百年既是一部沉甸甸的历史，又包括丁我们亲身的经历，同时她还意味着我们甚至是越剧的未来。身为演员，在为百年越剧辉煌成就而欣喜、自豪的同时，也需要有更多的更深层的思考。因为我们每天需要面对的，不仅有越剧戏迷们的热情欢呼与赤诚热爱，同时还有她走向未来之路的困惑。而所有的困惑，集中在艺术层面上，就是历史给我们留下了什么，以及我们这一代人应该为越剧做些什么。
越剧百年历史，前辈们给我们留下了丰厚的遗产。盘点这份遗产，我们又需要有足够的清醒与冷静。从1906年前辈艺人们第一次粉墨登场到越剧作为一个独立的剧种得到世人广泛认可的20世纪40年代，越剧形成了自己相对比较完备的剧目体系，其中包括从唱书时代继承而来的传统剧目，包括从兄弟剧种移植而来的剧目，也包括部分新创作的剧目。越剧走向成熟的重要标志之一，就是拥有这一大批来源不同、流派各异，但是都业已被充分越剧化了的、适应越剧观众的审美趣味的经典剧目。到20世纪40年代，越剧在音乐表现领域，也已经形成了具有鲜明个性的特色，她不仅拥有从浙东民间音乐元素基础上发展而来的成熟的优美唱腔，同时还发展出一系列具有演员个人风格的演唱方法，形成了诸多流派，因此越剧拥有了自己剧种音乐上的清晰标识。但是由于历史的原因，由于越剧形成的时间较短，从唱书发展而来的这个剧种在她还没有来得及形成自己表演上的特色时，就已经在商业化程度很高的上海等都市被推到市场竞争的前沿。而且，由于催生并且将越剧推向成熟的第一、二代演员出生于嵊县偏僻山村，她们没有足够多的时间和机会接受系统的表演艺术训练，并且进而创造出一个相对比较完整的表演体系，这是越剧与那些拥有更深厚历史积淀的剧种相比的缺失。因此孕育和培养越剧的这块让人着迷的土地留给我们的传统，在剧目、声腔和表演这三个重要方面是不均衡的，这也是我们这一代越剧演员面临的现实格局。
我是一名演员，在舞台上从事越剧表演是我的职责。我又是一名接受了传统越剧唱念做打等表演手段的系统教育的演员，传统是我在舞台上呈现所有我试图呈现的戏剧内容的基础。我是一名越剧演员，是个女小生。无论是在讨论越剧留给我的传统，还是讨论我在新剧目创作与演出中刻意寻找的新的表现手段，都只能从我的身体呈现出发，因为身体是我的思想感情、我的戏剧观念以及艺术追求全部和唯一的载体。通过我们的身体语汇，我们这些在舞台上表演的演员，能够更深切地感受到传统对于我们的意义，在这个基础上我们才有可能真正严肃、深入地思考在面对传统时，我们应该采取的文化态度。因此，面对越剧的剧目、声腔和表演这些并不均衡的传统遗产，我们肯定要有不同的策略和不同的选择。
二、关于越剧的表演
袁雪芬老师曾经说过，越剧有两个奶妈——话剧和昆曲。这句话既说明了越剧形成过程的特殊性，又非常清楚地表达了我们在表演艺术领域的困窘。确实，只有当我们实际进入越剧表演领域，当我们需要用具体的身体语言，通过艺术化的一招一式传递戏剧人物的思想感情时，才能更真切地体会到这段话的意思。根据我的理解，越剧还很年轻，尤其是在表演艺术领域还很年轻，她的表演美学体系还有待于建立，在这个领域还有非常大的探索与发展空间。我们还需要做更多的努力，才有可能让越剧走出表演技术上的断乳期，创造和完善越剧自身的表演艺术体系。
我是从十多年前主演浙江小百花改编的新剧目《西厢记》时，开始有这样的体会。排演《西厢记》是我主动地寻找更丰富的舞台表现手段的一次重要的尝试。很多观众都意识到，我在扮演《西厢记》里的张生时，用了从川剧表演中借鉴来的踢褶子的手法。借鉴使用这一手法，学会这一具体的招式，当然需要付出很多努力和心血。但是对于我而言，真正需要解决的问题，是如何将这个源于川剧的手法，与我所扮演的“越剧里的张生”这个特定的人物结合起来，让我演的这个踢褶子的张生仍然充满了越剧味。若干年以后我在《孔乙己》的“桃花源”一场里的表演也是如此。在这里我使用了大家可以经常在京剧麒派表演中看到的那种交错前行的蹉步，犹如周信芳大师在《徐策跑城》里所表演的那样，还运用了“叠帔”的手段，给孔乙己这个人物在那个特定的情境中的心情，找到了一种在我看来最合适的外部形体手段。
这些手段确实是从别的剧种借鉴来的，从其他的剧种借鉴一些表现手段并不困难，但是在我思考我的表演手法时，真正需要克服的难题，是这些借用来的手段，如何与越剧原有的表现手法天然地融为一体，让它们显得像是越剧的，并且进一步让它们真正成为越剧的。我们会努力从兄弟剧种汲取养料，当然，与这样的吸收同等重要，甚至更为重要的，是要努力将它们化为越剧表演体系的有机组成部分，通过对这些手段的借鉴，丰富和成熟越剧的表演体系。只有这样做，我才感觉到我是在为越剧贡献我自己的心智。
即使是越剧原有的种种表演手法，它们的表现力同样有很大的开拓空间。
我曾经在《寒情》里对小生手里的那把扇子做了特殊的处理。扇子是中国戏曲传统中书生手里须臾不离的、最常用的道具，它几乎可以看成是书生的标志。严格地说， 《寒情》里的荆轲不是一位书生，相反，他是一位侠客。但荆轲之所以会成为中国传统文化史上的一个重要符号，是由于他的行为举止已经被传统文人们赋予了新的内涵。在这位侠客身上，从一诺千金到易水送别的精神内涵，都熔铸了中国传统文人的精神取向，因此我觉得用书生的身段表现荆轲更符合这个人物。但荆轲毕竟是个侠客，而且他是一位以剑走江湖为外在形象标志的侠客，剑对于表现这个人物，以及剑与中国古代围绕着荆轲形象而生成的那种精神追求之间的天然联系，是我所不愿意丢弃的。因此，我让荆轲手里始终握着他那把象征着书生意气的扇子，同时却通过握法的小小的改变，让这把扇子拥有了像剑一样的意蕴。我的理解是这样的，在《寒情》的表演中，我使手里这把扇子的功能，以及它所意指的对象得到了延伸，通过这样的途径，我让小生手里的这把扇子所拥有的表现力得到了扩充，但是，重要的是，拥有更为开阔外延和表现力的这把扇子仍然是越剧小生的扇子。
中国戏剧之所以有特殊的魅力，是由于它的每个行当都拥有一整套成熟的表演手法，这些手法是无数代艺人精心创造与提炼的智慧结晶，它们往往言简意赅，用简单明了的一招一式直指人心。越剧形成的过程也是她各种行当的表演风格渐渐成熟与清晰起来的过程。但行当及其表演风格又是活的，需要灵活处理。在我的表演经历中，我扮演的陆游接近官生，张生和范容是书生，应该说，扮演这样的人物，大量传统的表演手段都可以为我所用，不过在塑造孔乙己这个人物时，就需要面对更大的挑战。从人物的社会角色以及生存状态上看，孔乙己这个人物应该由穷生的表演风格加以表现。但是我作为一名越剧女小生，其实部分也是为了适应观众的审美需求，我希望我所扮演的这个人物呈现出更良性的公众形象，所以在考虑表演手法时，我必须努力做到在不脱离穷生这一行当定位的前提下，融入书生的一些外部形体特征，而且顺从这样的人物设想，强化了剧本中对这个人物的正面处理。按照我的理解，呈现在舞台上的这样一个孔乙己，他既是鲁迅笔下的那个家喻户晓的人物，同时又是越剧人物；他不仅是越剧的孔乙己，而且还是女小生的孔乙己。
无论是借鉴其他剧种的表演手法，还是深化越剧原有表演手法的内涵，甚至包括对越剧行当新的处理与理解，都是为了使越剧有更宽的戏路，进而让越剧表演体系有更丰满和充实的内容。我是这样去做的，而且我相信我的许多同行都在做同样的努力。我觉得这是我们这一代越剧演员应该也是必须承担的历史责任，我们有责任也有义务通过自己这一代人的共同努力，或者再加上下一代演员的努力，使越剧真正形成自己的表演美学，让越剧的表演也能够与那些历史悠久的剧种站到同一个水平上。
三、关于越剧的声腔
越剧表演不是单纯的形体动作，越剧表演的演、白与形体动作一样重要。演唱什么和怎么演唱是越剧表演的核心组成部分之一。
越剧的所有演唱都与声腔有关。声腔是一个剧种最重要的标识性特色，不同的声腔特点是剧种与剧种之间最直接和最明显的区分，而且，在同一个剧种，不同的行当可以有不同的声腔，甚至同一个行当，不同的演员，他们的表演风格成熟的标志，往往就是形成了自己在声腔与演唱方面的特殊形态，这就是人们通常所说的“流派”。
相对越剧的表演体系，越剧的声腔和流派是成熟的。越剧有非常迷人的唱腔，我自己就是因为对这种音乐的迷恋而走上越剧之路的，这迷人的音乐也是越剧得以广泛流传的最重要的原因；越剧的音乐又很丰富，其中不同流派各擅胜场。我所师从的尹派，就是特别擅长于表现男性绵长悠远的书生情怀的流派之一。我是这样一名尹派女小生，我的唱腔风格，不可避免地要继承尹派的特长。如何继承和最大限度地发挥尹派唱腔的魅力，这是我在舞台表演方面最重要的追求之一。
在“第七届中国艺术节”开幕式演唱会上，我演唱了《梁山伯与祝英台》里的一个经典唱段。在处理这个唱段时，我尝试着在这个唱段原有唱词的基础上，对它做了全新的处理。全段唱词我没有动一个字，基本的音乐走向也没有任何变化，只是对旋律做了少许调整，但是观众们接受了而且觉得更好听了，但这是充分继承了越剧女小生原有的成功唱腔，并在其基础上有了改进。其实我在《五女拜寿》里唱那段“奉汤”时就开始朝这个方向努力。在我的越剧生涯中，当年的努力，曾经让我第一次拥有了一段能给观众留下深刻印象的唱段，后来又有了“浪迹天涯三长载”，我一直希望能为观众留下更多类似的可以更为流传的唱段。
这些年里，我和我们小百花剧团还创作了许多新剧目。每次创作新剧目，我们都会把设计做成能够让观众戏迷喜欢，甚至传唱的核心唱段放在最重要的位置，因为观众才是推动这百年越剧发展最强大的动力，而观众的认可，无论是老观众还是新观众的认可，都是越剧的生命所系。因此，我们在新剧目创作时，始终十分注意在每部戏里都特别设计、安排一些既具有越剧流派韵味，又能充分体现人物内心情感世界的核心唱段，比如《寒情》里的“情字歌”，《孔乙己》里的“回字歌”，《藏书之家》里“三跪求书”，等等。这些核心唱段是否成功，是否能得到越剧观众的喜爱，是新剧目创作成功与否的重要标志。在这里，对于人物复杂的内心世界的揭示，与保持越剧唱腔的风格以及韵味，这两者之间并不是互相对立矛盾的，相反，我相信越剧的唱腔的表现能力还远远没有得到充分的展现，进而言之，越剧的尹派唱腔的表现能力也还有很大的拓展空间，而充分地层现越剧尹派唱腔的魅力，就包括了通过对传统的唱腔以及新唱腔的、符合越剧特色与尹派风格的处理。
我对越剧唱腔的处理经历了三个阶段。早年扮演传统剧目《何文秀》、《沙漠王子》、《浪荡子》，原创剧目《五女拜寿》、《汉宫怨》是学习和熟悉阶段，只求模仿，以学得像达到传情达意；第二阶段，从第一版的《陆游与唐琬》和《西厢记》，我开始依据尹派唱腔的基本旋律，在尽量保持流派特色更符合剧情的前提下，尝试着在旋律、唱法上做一些更适宜自己嗓音特点、更能发挥个人特长的独特处理；而到第三阶段，从《寒情》到我在“七艺节”上演唱的那个《梁祝》的选段，以及最近与剧团的音乐主创人员共同设计的《春琴传》的唱腔时，我开始更自觉、更开放地寻找表现力更强的旋律与唱法，几乎是下意识地使越剧流派的基因融入新腔之中，让流派与自我的特点浑然一体。
这是我在越剧音乐处理上的三个阶段。对传统的越剧旋律做新的更细腻的处理，通过对荆轲、孔乙己、范容和梁山伯这样一些全新的人物的表现，以拓展越剧唱腔的表现力，两条道路并不是背道而驰的，对于越剧音乐的发展而言，这两者相互补充，缺一不可。
坦率地说，我所用的许多唱腔，与越剧原有的那些传统唱腔的旋律是有差异的，有时它和那些最能代表越剧音乐特性的旋律，确实有一定距离。但是我始终坚信，既然音乐与声腔是一个剧种的标识性特色，那么，在任何时候都要保持越剧的基本风格；同时，当我们需要有所突破，需要从不同的方向努力拓展它的表现能力时，越剧以及流派应该成为一种像基因一样无处不在的韵味，而不仅仅是一些基本调式与乐音走向。对于我来说，越剧以及尹派的特色，就像血液一样已经渗透在我的生命之中，我和我的同行们一样清醒地意识到，我们必须保持以及强化的是越剧的韵味，包括越剧的发声以及行腔的方法。正是因为坚守了声腔的这一根本，在行腔上始终延续传统的基调，我们才守住了越剧。所以像《陆游与唐琬》里的“浪迹天涯”、 《五女拜寿》中的“奉汤”和《西厢记》中的“玉宇无尘”等，才会成为新时期所有越剧新作里传唱最广的唱段，才会得到如此之多越剧迷的喜欢。在即将上演的《春琴传》里，我和唱腔设计者对人物设计的唱腔、演员行腔的处理相信大家也会喜欢。
谈及越剧的音乐传统，除了唱腔以外还要谈念白。老艺人常说“七分念白三分唱”，充分说明了念白在戏曲演唱中的重要性。应该承认，越剧的舞台表演中，唱一枝独秀，念白是传统的弱项，在越剧百年发展史上，还未来得及形成具有越剧特色的、尤其是和越剧的演唱风格融为一体的念白方法。因此，这些年里我有意识地在越剧念白方面做了一些探索，尤其是注意突出念白的舞台效果。因此越剧有必要虚心地、认真地学习和借鉴京剧、话剧等剧种在舞台表演方面的优长，比如说，像京剧《宋世杰》等传统剧目的表演那样，通过运用高超的念白技巧，在舞台上营造出充分的戏剧张力。成功的道白有特殊的戏剧魅力，而道白的内涵又十分丰富，一方面，它主要让道白充满韵律和音乐性，使之与剧种唱腔的音乐旋律特性有机地融为一体；另一方面，它还包括在剧场环境里的气氛营造，指的是要善于运用抑扬顿挫、跌宕起伏的语调，使道白具有直接的爆发力，给予观众情感的撞击，将剧情推向高潮。我无论是在《孔乙己》还是在《藏书之家》，都尝试着用富于音乐性和感染力的道白去推进剧情并展现人物，同时，对于我而言，这还是丰富越剧的语言与声腔的表现力的一种努力。
对越剧声腔所做的这样一些或大或小的改进，体现了我对越剧以及传统的理解。努力去改进与完善越剧的唱腔及其唱念的方法技巧，不仅仅是由于我对越剧传统很深的感情，更缘于我对这一传统的敬意。然而，正由于我对她充满敬意，我才会尽我之所能，去努力寻找她更富于感染力的表现方式。
四、关于越剧的剧目
从《陆游与唐琬》、《西厢记》到最近的《藏书之家》、《春琴传》，多年创作演出的舞台实践，让我更进一步明白了越剧的传统有什么，以及还需要什么。
当然，如果只是表演前辈留给我们的传统剧目，或者说如果只是延续前辈走过的道路，继续将戏剧所关注的题材集中于男欢女爱儿女情长的古代爱情故事，那么，我们并不会遇到太多的困难。表现这些题材所需要用的表演与音乐手段，前辈们已经解决得相当好，这就是越剧的《梁祝》、《西厢》、《红楼》、《白蛇》这四大爱情经典以及诸多传统剧目得以产生并且广泛流传的原因。
每个剧种都有它的风格以及与之相适应的表现题材，没有任何剧种在题材表现上是无所不能的。越剧也是如此。越剧发源于嵊县山村，虽然它是在上海这样的国际化大都市发育成长起来的，然而历史地看，它在形成和发育过程中面对的观众群，从农民脱胎而来的市民，甚至有许多是刚从农村进入城市的新移民，其中又尤其以接受教育水平偏低的女性观众为主，包括蓝领女工阶层和家居女性在内。而越剧以儿女情长的爱情故事为主要题材的优势，正是适应了这样一批观众的欣赏趣味而形成的，越剧形成与发展的历史，决定了以她的音乐风格与表演手法而言，反映这样的题材最为适宜，也最擅胜场。但是时代已经变化了，戏剧的生存环境变化了，无论城市还是农村，文化消费的主体都发生了很大变化。而随着公民普遍教育水平的提高，戏剧爱好者的欣赏需求的变化也清晰可辨。以女性为例，这样的变化尤其巨大，随着女性整体教育水平的提高，即使是家居女性的欣赏水平与审美趣味，也已经发生了巨大变化，而一个新的女大学生群体的出现，对戏剧欣赏格局的影响，是每一个生活在这个时代的越剧演员都不能漠然视之的。在我们的“爱越俱乐部”里，还包括很多高学历的越剧爱好者。在这样的背景下，越剧当然需要重新为自己定位。
因此，对于我们这一代越剧演员而言，我们的越剧不能仅停留于表现家居女性最为关注的儿女情长这一狭窄领域。越剧不能把自己局限在这样一个极小的题材范围之内。因为仅仅局限于这样的题材中，越剧发展的空间就受到了极大限制，越剧的魅力同样也被大大地限制了，就是儿女情长的题材，也需要注入全新的人文关怀。因此我们这一代越剧演员需要更多思考，需要寻找更能适应新时代的文化消费主体的题材，需要为越剧的艺术表现寻找新的增长点。
这就是我在演出的《陆游与唐琬》和《西厢记》得到业内外的肯定时，此后几年里转而致力于创作《寒情》、《孔乙己》、《藏书之家》等新剧目的动机之一。我想，作为一个越剧演员，作为越剧女小生，我需要通过我们自己的创作演出实践，来回答与越剧的当下和未来相关的两个重大问题：一是，对于当下的越剧观众而言，传统剧目的题材选择是否已经足够满足他们的审美需求，如果不够，那么他们还需要哪些作品，尤其是需要包含了哪些内涵的作品，渴望在越剧舞台上看到怎样的人物；二是，对越剧未来的发展而言，她能不能找到更开阔的道路，除了非常雅致地表现男欢女爱之外，越剧已有的表现手法是否可以具备更强的表现能力，能够在更多的场合更有效地运用于舞台艺术创造。因此，我们需要知道，越剧除了表现人类亘古存在的爱情主题以外，是不是还可以有更多的人文追求，是否能够找到越剧自己的深度模式，带给观众以欣赏、思考的愉悦；越剧，尤其是越剧的女小生，除了演陆游和张生这样的角色以外，有没有可能在舞台上层现出更多层次更多色彩，有没有可能塑造像荆轲、孔乙己、范容这样一类全新的人物形象，并且，就像袁雪芬老师当年破天荒地扮演祥林嫂一样，因为成功地塑造了这些角色而得到观众承认，更重要的是我们的前辈是以这样一种姿态与当时的新文化直接进行了对话，大大提升了越剧的品位，这是其他地方剧种所没有做到的。我就是在这样的继承中来深入思考：以越剧的音乐、表演手法和舞台呈现，我们有可能做到这一点吗？我们的前辈在选择具体剧目时已经触及到对文化的思考，我们必须发扬这个传统而非漠然甚至是丢失。
题材的开拓，才能让越剧在今天的社会里有更多的文化承载，才能让越剧得以分享我们这个时代的思考，站在时代的精神高地上，和这个时代的主流观众产生情感与思想的共鸣。是的，这些剧目的精神指向与传统越剧很不一样，戏里的主人公与传统越剧女小生所擅长表现的人物很不一样。这些剧目揭示与思考的，涉及到一个人应该如何定义他生命的价值，涉及到在急剧变化的社会背景下文人无奈的回应，涉及到文明的大厦将倾时个人对文化的担当。这些剧目塑造的角色与传统越剧的主人公品行性格并不雷同，荆轲是一位因刺秦而名留千古的义士，孔乙己虽是读书人，但是在剧中已经落魄到生计无着，而范容，更是以藏书家的身份而非读书人的身份出现在剧中的。这些剧目的内涵，剧中人物和他们爱情表达的方式，包括他们内心世界的展露，在传统越剧里都很难找到多少参照与依据。但我想我们需要去做，需要去尝试。
为了让越剧走向新时代，我们会努力开拓各种各样新的表现题材，也许有一天我们会发现，它们其实和常规的儿女情长的情感故事同样适宜于越剧。
但是当我们致力于创作这些新剧目时，我们其实还有更多的收获。新的题材会向越剧的表演和音乐提出新的要求，而反过来，为了更好地表现新的题材，越剧通过对这些新的挑战的回应，也发展了自身。当这条路走了十多年以后，我回想自己的创作与表演，忽然有种强烈的感觉，我觉得我的表演以及我的艺术，在这个变化中得益很多。
我们这一代演员走上舞台时，越剧已然形成的基本风格与多数剧种并不一样，如果说越剧有其传统，那么她的传统是在西式舞台的写实布景中表演的传统，而不是中国传统戏剧的一桌两椅的空间里表演的传统。形成这种传统，是因为越剧当年生存发展于20世纪三四十年代的大上海这种特定氛围中和特殊背景下。进入我们从事创作的时代，社会上占据主导地位的戏剧观念与越剧形成的时代相比发生了极大变化，当年人们曾经把西洋话剧的写实布景看成是一种“进步”，现在人们更多地重新认识到中国传统戏剧舞台的无穷魅力。而新剧目的创作，给了我们的舞台美术更多新探索的机会。因此，浙江小百花所形成的自己的演剧风格，与我们的作品舞台美术上的特点是分不开的；这种舞美与20世纪40至70年代的经典越剧有非常明显的差异，然而对于我的表演，它却十分重要。无论是《陆游与唐琬》的题诗壁，《西厢记》的转台，《寒情》里那个时而为远古的乐器“筑”，时而为旷野中的景致“桩”所形成的变幻多端的空间，《孔乙己》里那个桃花飞落、亦真亦幻的瞬间，以及《藏书之家》里充斥舞台的书墙、正中的那扇门，以及象征祖先灵魂的塑像都是比传统越剧惯用的实景更空灵、更能激发演员创造冲动的舞台空间。这样的空间有其独特的意象，既是充分现代的，又契合了中国传统艺术高度诗化的美学精神，所以才会让我从中不断得到新的启迪，让我找到既有新意，又符合我们推动越剧演剧风格走向成熟这一最终目标的表现形式与手法。
我希望我个人的这些收获，同时会成为越剧的收获；希望浙江小百花的演剧风格的成熟，同时成为越剧演剧风格更趋成熟的一种标志。而通过新题材的发掘，新剧目的创作，新人物的创造，我们这一代越剧演员正在寻找自己在这个时代的新定位。至于我们是不是找到了自己，这需要让历史去回答。
如果说百年越剧的辉煌历程，是越剧人不断努力的历史，那么，这样的努力中特别重要的内容，就是越剧人始终在不断地探索越剧表现的种种可能性，通过这种探索努力来拓展越剧的生存与发展空间。越剧需要不断探寻艺术表现的新的可能性，而拥有越多这种表现的可能性，越剧就有可能在未来的历程里更好地生存、发展。是的，前辈们已经这样做了，我和我的同仁们这20多年的努力，同样是为了这个目标。我和我的同仁们走在这条路上时，有我所扮演的范容对我们身负的古老文明积淀超越理性算计的守望，有我扮演的孔乙己对自己的文化身份寓含的精神文脉不肯轻易放弃的痴迷，更像我扮演的荆轲那种是在做一个“知其不可为而为之”的抉择。我是像我这些戏里的主人公那样对待越剧的，我们需要拓宽越剧在今天和明天的道路，为越剧在今天的生存与明天的发展，寻找新的、更多的可能性。而且我们还有新的使命，那就是要让年轻的越剧继续年轻，我们正在努力创造一种更开放的越剧，让越剧向未来尽可能地充分展开。
作者介绍：茅威涛，浙江小百花越剧团团长，国家一级演员。（浙江 杭州 310012）
作者：茅威涛
浙江艺术职业学院学报 2007年01期
一、综述
越剧诞生只有短短的百年历史。仅仅用了几十年时间，越剧从无到有，并且早就已经走出孕育她的浙江和上海，迅速流传到中国广阔的区域。经过几代越剧人的努力，现在的越剧已经是我们这个古老的戏剧大国中传播范围最广的剧种之一，在全国各地都有热爱她迷恋她的观众。
这是历史，也是现实。我是一名越剧演员，是改革开放以来成长起来的一代演员中的一个。对于我们而言，越剧百年既是一部沉甸甸的历史，又包括丁我们亲身的经历，同时她还意味着我们甚至是越剧的未来。身为演员，在为百年越剧辉煌成就而欣喜、自豪的同时，也需要有更多的更深层的思考。因为我们每天需要面对的，不仅有越剧戏迷们的热情欢呼与赤诚热爱，同时还有她走向未来之路的困惑。而所有的困惑，集中在艺术层面上，就是历史给我们留下了什么，以及我们这一代人应该为越剧做些什么。
越剧百年历史，前辈们给我们留下了丰厚的遗产。盘点这份遗产，我们又需要有足够的清醒与冷静。从1906年前辈艺人们第一次粉墨登场到越剧作为一个独立的剧种得到世人广泛认可的20世纪40年代，越剧形成了自己相对比较完备的剧目体系，其中包括从唱书时代继承而来的传统剧目，包括从兄弟剧种移植而来的剧目，也包括部分新创作的剧目。越剧走向成熟的重要标志之一，就是拥有这一大批来源不同、流派各异，但是都业已被充分越剧化了的、适应越剧观众的审美趣味的经典剧目。到20世纪40年代，越剧在音乐表现领域，也已经形成了具有鲜明个性的特色，她不仅拥有从浙东民间音乐元素基础上发展而来的成熟的优美唱腔，同时还发展出一系列具有演员个人风格的演唱方法，形成了诸多流派，因此越剧拥有了自己剧种音乐上的清晰标识。但是由于历史的原因，由于越剧形成的时间较短，从唱书发展而来的这个剧种在她还没有来得及形成自己表演上的特色时，就已经在商业化程度很高的上海等都市被推到市场竞争的前沿。而且，由于催生并且将越剧推向成熟的第一、二代演员出生于嵊县偏僻山村，她们没有足够多的时间和机会接受系统的表演艺术训练，并且进而创造出一个相对比较完整的表演体系，这是越剧与那些拥有更深厚历史积淀的剧种相比的缺失。因此孕育和培养越剧的这块让人着迷的土地留给我们的传统，在剧目、声腔和表演这三个重要方面是不均衡的，这也是我们这一代越剧演员面临的现实格局。
我是一名演员，在舞台上从事越剧表演是我的职责。我又是一名接受了传统越剧唱念做打等表演手段的系统教育的演员，传统是我在舞台上呈现所有我试图呈现的戏剧内容的基础。我是一名越剧演员，是个女小生。无论是在讨论越剧留给我的传统，还是讨论我在新剧目创作与演出中刻意寻找的新的表现手段，都只能从我的身体呈现出发，因为身体是我的思想感情、我的戏剧观念以及艺术追求全部和唯一的载体。通过我们的身体语汇，我们这些在舞台上表演的演员，能够更深切地感受到传统对于我们的意义，在这个基础上我们才有可能真正严肃、深入地思考在面对传统时，我们应该采取的文化态度。因此，面对越剧的剧目、声腔和表演这些并不均衡的传统遗产，我们肯定要有不同的策略和不同的选择。
二、关于越剧的表演
袁雪芬老师曾经说过，越剧有两个奶妈——话剧和昆曲。这句话既说明了越剧形成过程的特殊性，又非常清楚地表达了我们在表演艺术领域的困窘。确实，只有当我们实际进入越剧表演领域，当我们需要用具体的身体语言，通过艺术化的一招一式传递戏剧人物的思想感情时，才能更真切地体会到这段话的意思。根据我的理解，越剧还很年轻，尤其是在表演艺术领域还很年轻，她的表演美学体系还有待于建立，在这个领域还有非常大的探索与发展空间。我们还需要做更多的努力，才有可能让越剧走出表演技术上的断乳期，创造和完善越剧自身的表演艺术体系。
我是从十多年前主演浙江小百花改编的新剧目《西厢记》时，开始有这样的体会。排演《西厢记》是我主动地寻找更丰富的舞台表现手段的一次重要的尝试。很多观众都意识到，我在扮演《西厢记》里的张生时，用了从川剧表演中借鉴来的踢褶子的手法。借鉴使用这一手法，学会这一具体的招式，当然需要付出很多努力和心血。但是对于我而言，真正需要解决的问题，是如何将这个源于川剧的手法，与我所扮演的“越剧里的张生”这个特定的人物结合起来，让我演的这个踢褶子的张生仍然充满了越剧味。若干年以后我在《孔乙己》的“桃花源”一场里的表演也是如此。在这里我使用了大家可以经常在京剧麒派表演中看到的那种交错前行的蹉步，犹如周信芳大师在《徐策跑城》里所表演的那样，还运用了“叠帔”的手段，给孔乙己这个人物在那个特定的情境中的心情，找到了一种在我看来最合适的外部形体手段。
这些手段确实是从别的剧种借鉴来的，从其他的剧种借鉴一些表现手段并不困难，但是在我思考我的表演手法时，真正需要克服的难题，是这些借用来的手段，如何与越剧原有的表现手法天然地融为一体，让它们显得像是越剧的，并且进一步让它们真正成为越剧的。我们会努力从兄弟剧种汲取养料，当然，与这样的吸收同等重要，甚至更为重要的，是要努力将它们化为越剧表演体系的有机组成部分，通过对这些手段的借鉴，丰富和成熟越剧的表演体系。只有这样做，我才感觉到我是在为越剧贡献我自己的心智。
即使是越剧原有的种种表演手法，它们的表现力同样有很大的开拓空间。
我曾经在《寒情》里对小生手里的那把扇子做了特殊的处理。扇子是中国戏曲传统中书生手里须臾不离的、最常用的道具，它几乎可以看成是书生的标志。严格地说， 《寒情》里的荆轲不是一位书生，相反，他是一位侠客。但荆轲之所以会成为中国传统文化史上的一个重要符号，是由于他的行为举止已经被传统文人们赋予了新的内涵。在这位侠客身上，从一诺千金到易水送别的精神内涵，都熔铸了中国传统文人的精神取向，因此我觉得用书生的身段表现荆轲更符合这个人物。但荆轲毕竟是个侠客，而且他是一位以剑走江湖为外在形象标志的侠客，剑对于表现这个人物，以及剑与中国古代围绕着荆轲形象而生成的那种精神追求之间的天然联系，是我所不愿意丢弃的。因此，我让荆轲手里始终握着他那把象征着书生意气的扇子，同时却通过握法的小小的改变，让这把扇子拥有了像剑一样的意蕴。我的理解是这样的，在《寒情》的表演中，我使手里这把扇子的功能，以及它所意指的对象得到了延伸，通过这样的途径，我让小生手里的这把扇子所拥有的表现力得到了扩充，但是，重要的是，拥有更为开阔外延和表现力的这把扇子仍然是越剧小生的扇子。
中国戏剧之所以有特殊的魅力，是由于它的每个行当都拥有一整套成熟的表演手法，这些手法是无数代艺人精心创造与提炼的智慧结晶，它们往往言简意赅，用简单明了的一招一式直指人心。越剧形成的过程也是她各种行当的表演风格渐渐成熟与清晰起来的过程。但行当及其表演风格又是活的，需要灵活处理。在我的表演经历中，我扮演的陆游接近官生，张生和范容是书生，应该说，扮演这样的人物，大量传统的表演手段都可以为我所用，不过在塑造孔乙己这个人物时，就需要面对更大的挑战。从人物的社会角色以及生存状态上看，孔乙己这个人物应该由穷生的表演风格加以表现。但是我作为一名越剧女小生，其实部分也是为了适应观众的审美需求，我希望我所扮演的这个人物呈现出更良性的公众形象，所以在考虑表演手法时，我必须努力做到在不脱离穷生这一行当定位的前提下，融入书生的一些外部形体特征，而且顺从这样的人物设想，强化了剧本中对这个人物的正面处理。按照我的理解，呈现在舞台上的这样一个孔乙己，他既是鲁迅笔下的那个家喻户晓的人物，同时又是越剧人物；他不仅是越剧的孔乙己，而且还是女小生的孔乙己。
无论是借鉴其他剧种的表演手法，还是深化越剧原有表演手法的内涵，甚至包括对越剧行当新的处理与理解，都是为了使越剧有更宽的戏路，进而让越剧表演体系有更丰满和充实的内容。我是这样去做的，而且我相信我的许多同行都在做同样的努力。我觉得这是我们这一代越剧演员应该也是必须承担的历史责任，我们有责任也有义务通过自己这一代人的共同努力，或者再加上下一代演员的努力，使越剧真正形成自己的表演美学，让越剧的表演也能够与那些历史悠久的剧种站到同一个水平上。
三、关于越剧的声腔
越剧表演不是单纯的形体动作，越剧表演的演、白与形体动作一样重要。演唱什么和怎么演唱是越剧表演的核心组成部分之一。
越剧的所有演唱都与声腔有关。声腔是一个剧种最重要的标识性特色，不同的声腔特点是剧种与剧种之间最直接和最明显的区分，而且，在同一个剧种，不同的行当可以有不同的声腔，甚至同一个行当，不同的演员，他们的表演风格成熟的标志，往往就是形成了自己在声腔与演唱方面的特殊形态，这就是人们通常所说的“流派”。
相对越剧的表演体系，越剧的声腔和流派是成熟的。越剧有非常迷人的唱腔，我自己就是因为对这种音乐的迷恋而走上越剧之路的，这迷人的音乐也是越剧得以广泛流传的最重要的原因；越剧的音乐又很丰富，其中不同流派各擅胜场。我所师从的尹派，就是特别擅长于表现男性绵长悠远的书生情怀的流派之一。我是这样一名尹派女小生，我的唱腔风格，不可避免地要继承尹派的特长。如何继承和最大限度地发挥尹派唱腔的魅力，这是我在舞台表演方面最重要的追求之一。
在“第七届中国艺术节”开幕式演唱会上，我演唱了《梁山伯与祝英台》里的一个经典唱段。在处理这个唱段时，我尝试着在这个唱段原有唱词的基础上，对它做了全新的处理。全段唱词我没有动一个字，基本的音乐走向也没有任何变化，只是对旋律做了少许调整，但是观众们接受了而且觉得更好听了，但这是充分继承了越剧女小生原有的成功唱腔，并在其基础上有了改进。其实我在《五女拜寿》里唱那段“奉汤”时就开始朝这个方向努力。在我的越剧生涯中，当年的努力，曾经让我第一次拥有了一段能给观众留下深刻印象的唱段，后来又有了“浪迹天涯三长载”，我一直希望能为观众留下更多类似的可以更为流传的唱段。
这些年里，我和我们小百花剧团还创作了许多新剧目。每次创作新剧目，我们都会把设计做成能够让观众戏迷喜欢，甚至传唱的核心唱段放在最重要的位置，因为观众才是推动这百年越剧发展最强大的动力，而观众的认可，无论是老观众还是新观众的认可，都是越剧的生命所系。因此，我们在新剧目创作时，始终十分注意在每部戏里都特别设计、安排一些既具有越剧流派韵味，又能充分体现人物内心情感世界的核心唱段，比如《寒情》里的“情字歌”，《孔乙己》里的“回字歌”，《藏书之家》里“三跪求书”，等等。这些核心唱段是否成功，是否能得到越剧观众的喜爱，是新剧目创作成功与否的重要标志。在这里，对于人物复杂的内心世界的揭示，与保持越剧唱腔的风格以及韵味，这两者之间并不是互相对立矛盾的，相反，我相信越剧的唱腔的表现能力还远远没有得到充分的展现，进而言之，越剧的尹派唱腔的表现能力也还有很大的拓展空间，而充分地层现越剧尹派唱腔的魅力，就包括了通过对传统的唱腔以及新唱腔的、符合越剧特色与尹派风格的处理。
我对越剧唱腔的处理经历了三个阶段。早年扮演传统剧目《何文秀》、《沙漠王子》、《浪荡子》，原创剧目《五女拜寿》、《汉宫怨》是学习和熟悉阶段，只求模仿，以学得像达到传情达意；第二阶段，从第一版的《陆游与唐琬》和《西厢记》，我开始依据尹派唱腔的基本旋律，在尽量保持流派特色更符合剧情的前提下，尝试着在旋律、唱法上做一些更适宜自己嗓音特点、更能发挥个人特长的独特处理；而到第三阶段，从《寒情》到我在“七艺节”上演唱的那个《梁祝》的选段，以及最近与剧团的音乐主创人员共同设计的《春琴传》的唱腔时，我开始更自觉、更开放地寻找表现力更强的旋律与唱法，几乎是下意识地使越剧流派的基因融入新腔之中，让流派与自我的特点浑然一体。
这是我在越剧音乐处理上的三个阶段。对传统的越剧旋律做新的更细腻的处理，通过对荆轲、孔乙己、范容和梁山伯这样一些全新的人物的表现，以拓展越剧唱腔的表现力，两条道路并不是背道而驰的，对于越剧音乐的发展而言，这两者相互补充，缺一不可。
坦率地说，我所用的许多唱腔，与越剧原有的那些传统唱腔的旋律是有差异的，有时它和那些最能代表越剧音乐特性的旋律，确实有一定距离。但是我始终坚信，既然音乐与声腔是一个剧种的标识性特色，那么，在任何时候都要保持越剧的基本风格；同时，当我们需要有所突破，需要从不同的方向努力拓展它的表现能力时，越剧以及流派应该成为一种像基因一样无处不在的韵味，而不仅仅是一些基本调式与乐音走向。对于我来说，越剧以及尹派的特色，就像血液一样已经渗透在我的生命之中，我和我的同行们一样清醒地意识到，我们必须保持以及强化的是越剧的韵味，包括越剧的发声以及行腔的方法。正是因为坚守了声腔的这一根本，在行腔上始终延续传统的基调，我们才守住了越剧。所以像《陆游与唐琬》里的“浪迹天涯”、 《五女拜寿》中的“奉汤”和《西厢记》中的“玉宇无尘”等，才会成为新时期所有越剧新作里传唱最广的唱段，才会得到如此之多越剧迷的喜欢。在即将上演的《春琴传》里，我和唱腔设计者对人物设计的唱腔、演员行腔的处理相信大家也会喜欢。
谈及越剧的音乐传统，除了唱腔以外还要谈念白。老艺人常说“七分念白三分唱”，充分说明了念白在戏曲演唱中的重要性。应该承认，越剧的舞台表演中，唱一枝独秀，念白是传统的弱项，在越剧百年发展史上，还未来得及形成具有越剧特色的、尤其是和越剧的演唱风格融为一体的念白方法。因此，这些年里我有意识地在越剧念白方面做了一些探索，尤其是注意突出念白的舞台效果。因此越剧有必要虚心地、认真地学习和借鉴京剧、话剧等剧种在舞台表演方面的优长，比如说，像京剧《宋世杰》等传统剧目的表演那样，通过运用高超的念白技巧，在舞台上营造出充分的戏剧张力。成功的道白有特殊的戏剧魅力，而道白的内涵又十分丰富，一方面，它主要让道白充满韵律和音乐性，使之与剧种唱腔的音乐旋律特性有机地融为一体；另一方面，它还包括在剧场环境里的气氛营造，指的是要善于运用抑扬顿挫、跌宕起伏的语调，使道白具有直接的爆发力，给予观众情感的撞击，将剧情推向高潮。我无论是在《孔乙己》还是在《藏书之家》，都尝试着用富于音乐性和感染力的道白去推进剧情并展现人物，同时，对于我而言，这还是丰富越剧的语言与声腔的表现力的一种努力。
对越剧声腔所做的这样一些或大或小的改进，体现了我对越剧以及传统的理解。努力去改进与完善越剧的唱腔及其唱念的方法技巧，不仅仅是由于我对越剧传统很深的感情，更缘于我对这一传统的敬意。然而，正由于我对她充满敬意，我才会尽我之所能，去努力寻找她更富于感染力的表现方式。
四、关于越剧的剧目
从《陆游与唐琬》、《西厢记》到最近的《藏书之家》、《春琴传》，多年创作演出的舞台实践，让我更进一步明白了越剧的传统有什么，以及还需要什么。
当然，如果只是表演前辈留给我们的传统剧目，或者说如果只是延续前辈走过的道路，继续将戏剧所关注的题材集中于男欢女爱儿女情长的古代爱情故事，那么，我们并不会遇到太多的困难。表现这些题材所需要用的表演与音乐手段，前辈们已经解决得相当好，这就是越剧的《梁祝》、《西厢》、《红楼》、《白蛇》这四大爱情经典以及诸多传统剧目得以产生并且广泛流传的原因。
每个剧种都有它的风格以及与之相适应的表现题材，没有任何剧种在题材表现上是无所不能的。越剧也是如此。越剧发源于嵊县山村，虽然它是在上海这样的国际化大都市发育成长起来的，然而历史地看，它在形成和发育过程中面对的观众群，从农民脱胎而来的市民，甚至有许多是刚从农村进入城市的新移民，其中又尤其以接受教育水平偏低的女性观众为主，包括蓝领女工阶层和家居女性在内。而越剧以儿女情长的爱情故事为主要题材的优势，正是适应了这样一批观众的欣赏趣味而形成的，越剧形成与发展的历史，决定了以她的音乐风格与表演手法而言，反映这样的题材最为适宜，也最擅胜场。但是时代已经变化了，戏剧的生存环境变化了，无论城市还是农村，文化消费的主体都发生了很大变化。而随着公民普遍教育水平的提高，戏剧爱好者的欣赏需求的变化也清晰可辨。以女性为例，这样的变化尤其巨大，随着女性整体教育水平的提高，即使是家居女性的欣赏水平与审美趣味，也已经发生了巨大变化，而一个新的女大学生群体的出现，对戏剧欣赏格局的影响，是每一个生活在这个时代的越剧演员都不能漠然视之的。在我们的“爱越俱乐部”里，还包括很多高学历的越剧爱好者。在这样的背景下，越剧当然需要重新为自己定位。
因此，对于我们这一代越剧演员而言，我们的越剧不能仅停留于表现家居女性最为关注的儿女情长这一狭窄领域。越剧不能把自己局限在这样一个极小的题材范围之内。因为仅仅局限于这样的题材中，越剧发展的空间就受到了极大限制，越剧的魅力同样也被大大地限制了，就是儿女情长的题材，也需要注入全新的人文关怀。因此我们这一代越剧演员需要更多思考，需要寻找更能适应新时代的文化消费主体的题材，需要为越剧的艺术表现寻找新的增长点。
这就是我在演出的《陆游与唐琬》和《西厢记》得到业内外的肯定时，此后几年里转而致力于创作《寒情》、《孔乙己》、《藏书之家》等新剧目的动机之一。我想，作为一个越剧演员，作为越剧女小生，我需要通过我们自己的创作演出实践，来回答与越剧的当下和未来相关的两个重大问题：一是，对于当下的越剧观众而言，传统剧目的题材选择是否已经足够满足他们的审美需求，如果不够，那么他们还需要哪些作品，尤其是需要包含了哪些内涵的作品，渴望在越剧舞台上看到怎样的人物；二是，对越剧未来的发展而言，她能不能找到更开阔的道路，除了非常雅致地表现男欢女爱之外，越剧已有的表现手法是否可以具备更强的表现能力，能够在更多的场合更有效地运用于舞台艺术创造。因此，我们需要知道，越剧除了表现人类亘古存在的爱情主题以外，是不是还可以有更多的人文追求，是否能够找到越剧自己的深度模式，带给观众以欣赏、思考的愉悦；越剧，尤其是越剧的女小生，除了演陆游和张生这样的角色以外，有没有可能在舞台上层现出更多层次更多色彩，有没有可能塑造像荆轲、孔乙己、范容这样一类全新的人物形象，并且，就像袁雪芬老师当年破天荒地扮演祥林嫂一样，因为成功地塑造了这些角色而得到观众承认，更重要的是我们的前辈是以这样一种姿态与当时的新文化直接进行了对话，大大提升了越剧的品位，这是其他地方剧种所没有做到的。我就是在这样的继承中来深入思考：以越剧的音乐、表演手法和舞台呈现，我们有可能做到这一点吗？我们的前辈在选择具体剧目时已经触及到对文化的思考，我们必须发扬这个传统而非漠然甚至是丢失。
题材的开拓，才能让越剧在今天的社会里有更多的文化承载，才能让越剧得以分享我们这个时代的思考，站在时代的精神高地上，和这个时代的主流观众产生情感与思想的共鸣。是的，这些剧目的精神指向与传统越剧很不一样，戏里的主人公与传统越剧女小生所擅长表现的人物很不一样。这些剧目揭示与思考的，涉及到一个人应该如何定义他生命的价值，涉及到在急剧变化的社会背景下文人无奈的回应，涉及到文明的大厦将倾时个人对文化的担当。这些剧目塑造的角色与传统越剧的主人公品行性格并不雷同，荆轲是一位因刺秦而名留千古的义士，孔乙己虽是读书人，但是在剧中已经落魄到生计无着，而范容，更是以藏书家的身份而非读书人的身份出现在剧中的。这些剧目的内涵，剧中人物和他们爱情表达的方式，包括他们内心世界的展露，在传统越剧里都很难找到多少参照与依据。但我想我们需要去做，需要去尝试。
为了让越剧走向新时代，我们会努力开拓各种各样新的表现题材，也许有一天我们会发现，它们其实和常规的儿女情长的情感故事同样适宜于越剧。
但是当我们致力于创作这些新剧目时，我们其实还有更多的收获。新的题材会向越剧的表演和音乐提出新的要求，而反过来，为了更好地表现新的题材，越剧通过对这些新的挑战的回应，也发展了自身。当这条路走了十多年以后，我回想自己的创作与表演，忽然有种强烈的感觉，我觉得我的表演以及我的艺术，在这个变化中得益很多。
我们这一代演员走上舞台时，越剧已然形成的基本风格与多数剧种并不一样，如果说越剧有其传统，那么她的传统是在西式舞台的写实布景中表演的传统，而不是中国传统戏剧的一桌两椅的空间里表演的传统。形成这种传统，是因为越剧当年生存发展于20世纪三四十年代的大上海这种特定氛围中和特殊背景下。进入我们从事创作的时代，社会上占据主导地位的戏剧观念与越剧形成的时代相比发生了极大变化，当年人们曾经把西洋话剧的写实布景看成是一种“进步”，现在人们更多地重新认识到中国传统戏剧舞台的无穷魅力。而新剧目的创作，给了我们的舞台美术更多新探索的机会。因此，浙江小百花所形成的自己的演剧风格，与我们的作品舞台美术上的特点是分不开的；这种舞美与20世纪40至70年代的经典越剧有非常明显的差异，然而对于我的表演，它却十分重要。无论是《陆游与唐琬》的题诗壁，《西厢记》的转台，《寒情》里那个时而为远古的乐器“筑”，时而为旷野中的景致“桩”所形成的变幻多端的空间，《孔乙己》里那个桃花飞落、亦真亦幻的瞬间，以及《藏书之家》里充斥舞台的书墙、正中的那扇门，以及象征祖先灵魂的塑像都是比传统越剧惯用的实景更空灵、更能激发演员创造冲动的舞台空间。这样的空间有其独特的意象，既是充分现代的，又契合了中国传统艺术高度诗化的美学精神，所以才会让我从中不断得到新的启迪，让我找到既有新意，又符合我们推动越剧演剧风格走向成熟这一最终目标的表现形式与手法。
我希望我个人的这些收获，同时会成为越剧的收获；希望浙江小百花的演剧风格的成熟，同时成为越剧演剧风格更趋成熟的一种标志。而通过新题材的发掘，新剧目的创作，新人物的创造，我们这一代越剧演员正在寻找自己在这个时代的新定位。至于我们是不是找到了自己，这需要让历史去回答。
如果说百年越剧的辉煌历程，是越剧人不断努力的历史，那么，这样的努力中特别重要的内容，就是越剧人始终在不断地探索越剧表现的种种可能性，通过这种探索努力来拓展越剧的生存与发展空间。越剧需要不断探寻艺术表现的新的可能性，而拥有越多这种表现的可能性，越剧就有可能在未来的历程里更好地生存、发展。是的，前辈们已经这样做了，我和我的同仁们这20多年的努力，同样是为了这个目标。我和我的同仁们走在这条路上时，有我所扮演的范容对我们身负的古老文明积淀超越理性算计的守望，有我扮演的孔乙己对自己的文化身份寓含的精神文脉不肯轻易放弃的痴迷，更像我扮演的荆轲那种是在做一个“知其不可为而为之”的抉择。我是像我这些戏里的主人公那样对待越剧的，我们需要拓宽越剧在今天和明天的道路，为越剧在今天的生存与明天的发展，寻找新的、更多的可能性。而且我们还有新的使命，那就是要让年轻的越剧继续年轻，我们正在努力创造一种更开放的越剧，让越剧向未来尽可能地充分展开。
作者介绍：茅威涛，浙江小百花越剧团团长，国家一级演员。（浙江 杭州 310012）