和父亲潘天寿一样，潘公凯是95％的院长，5％的艺术家。17年后，“保守”的他终于如愿以偿做起了装置。邱志杰评价说：“即使装置里没有荷花，还是看到了中国文人，在一张书桌前，眼睛一离开公文，面前就出现一片宇宙，是世界千古、八方六合。” 六一儿童节这天，中央美院美术馆很热闹。小朋友欢天喜地围着大飞行器和大球玩，一直关注潘公凯的纽约古根海姆博物馆馆长理查德也很兴奋：“潘公凯很有意思，又搞理论，又有实践：又有水墨，又有装置，跨的领域太多了。这次又到了一个新境界，装置和水墨又有内在联系。”他打算将潘公凯厚厚的文献翻译成英文，放入古根海姆的亚洲档案。 自1917年杜尚将小便池放进美术馆，西方现代艺术就被改变了。潘公凯名为“错构・转念――穿越杜尚”的展览，徐冰说：“实际上是和杜尚，隔了近百年的一个对话。有意思的是，潘公凯既是摆小便池的，又是设计小便池的，又是制造小便池的那个人。” 潘公凯有一个大牛人爸爸潘天寿，子承父业的他是中央美术学院院长、是艺术家，也做建筑设计。这个十足的理想主义者、完美主义者，他的装置草图17年前在美国旧金山就已画好。但此后他都在研究20世纪美术，而奥运会、世博会设计项目也让他的装置计划一拖再拖。 寻找了17年的艺术边界 为了解决中国画的问题，潘公凯1992年特意去美国看当代艺术。在那亲历了疯狂的要打破艺术与生活边界的讨论。“那时杰夫・昆斯刚出来，他把跟老婆做爱的照片拿出来，马上就卖了100多万美元。连美国西海岸最前卫的旧金山美术学院的教授都在骂这个小子太不像话，实在丢我们的脸。” 艺术到底是干什么的?艺术的边界到底在哪里?艺术今后还会干什么?思考这些问题时，潘公凯提出“错构”的概念。“就是把生活中的东西，拆散打碎，变个花样，重新组装，往艺术的位置上一放，瞧，错构了，它就成艺术了。”潘公凯说，比如把一辆废弃的小汽车放到水压机上压两下，原有合理结构改变了，或者一个小便池摆在展厅，这种错构是引起注意最有效、最直接的方式。 “错和不错，是艺术和生活的边界。有了错构，艺术品才可以实现它的审美超越功能，如果没，艺术品跟生活是一样的，审美心态就无从产生。” 定居美国20多年的王瑞芸是研究杜尚的专家，认为西方艺术至今没人超越杜尚的她，看到潘公凯作品却说，潘公凯归纳的“错构”，的确能涵盖西方后现代艺术的基本功能。 潘公凯说把边界问题想清楚了才这样做展览。他在球状物中制作类似登月舱的飞行器，当然是假的。“如果是真的飞行器那就不是错构了。”飞行器里是他的办公桌。这是一个标准的观念装置。 这是潘公凯的作品第一次在自己花费不少精力主持修建的美术馆展出。当初美术馆设计者矶崎新在20多个设计方案中，最后做出的弧形效果和潘公凯的方案最相近。 徐冰说，装置蛋壳套蛋壳的形式，跟潘公凯做中央美院美术馆是同样的工作，美术馆弧度和蛋壳装置弧度具有相似性。而理查德也一眼看出装置和美术馆外观的呼应性。 有人认为真办公桌摆进美术馆就算一个作品，但潘公凯说这样技术含量太低了。“我看到很多装置做得太粗糙，没有技术难度了，只是一个想法。装置作品要体现手工的精美。” 由于制作精良，也有人说，如果放进科技馆，会不会变为科技展品。潘公凯解释：“宇宙飞船，实际上是不符合空气动力学原理的。几个圆在一起，也不是有意要做成真的星际。科技含量不够，只能说明它是艺术品，这个就是错构。因为错构了，所以只能放在美术馆。反过来证明了错构是艺术品和生活之间非常必要的那个环节。” 通过审美摆脱日常生活的烦恼 潘公凯上世纪90年代在旧金山画出的草图上，书桌前一片虚空，而今天书桌前是一片有秩序的宇宙。艺术家展望看到潘公凯的装置后，“想的是为什么在办公桌前面还要看宇宙?” “我为什么要把这个桌子和后面的虚拟东西放在一起，如果我不能时不时让自己从常态生活解脱出来，我这个院长当得就实在太没劲了。我如果整天忙得半死，怎么忙大家都不满意，评职称大家不满意，大家觉得加的工资还不够，那肯定是院长当得不好。所以我只好在心里时不时跳出来，要不然我就要跳楼了，或者是晚上睡不着，这个就是自我疗伤。”濡公凯说在艺术的千万条功能中，最重要的就是通过审美来超越自我，摆脱日常生活烦恼。 潘天寿的好口碑，已载入艺术史。但潘公凯的努力，并不是所有人都理解。作为名家子弟，潘公凯无形中承受很多压力。“人们对你的要求就会高，会觉得做得好是理所当然的。”2001年从中国美院调任中央美院院长，潘公凯说过，不是在中央美院土生土长的教师，要想跟大家一起把工作组织好，不是一件轻松事。 和父亲潘天寿一样，潘公凯常忙得没时间画画，他是95％的院长，5％的艺术家。“95％的时间都在做行政工作，而且是拼命工作。布置工作的人是我，去干活的人是我，检查的人也是我。”也许没哪个校长忙成那样。宿舍床怎么放，柜子怎么摆，电话怎么装，都得管，甚至设计学生食堂窗户，调学生宿舍墙壁颜色……每个细节他都亲自做，但从不拿设计费。 即便如此，仍有许多不满，“比如评职称，升职务等等，十个萝卜两个坑，就生怨恨，有破口大骂的，有发短信威胁的。总以为我院长说句话就可以进，其实哪能呢。有的甚至在网上大写匿名信，造谣诽谤，恶意中伤，骂个没完……什么样的人都有”。 艺术的重要功能就让他在无休止的繁杂工作中，保持好心态：不烦恼、不委屈、不抱怨、不焦躁。他在水墨中，既不画人，也不画生活场景，想表现的就是“对超越现实生活的意境和情怀”。 不用水墨画原子弹 潘天寿将写意花鸟引入全新领域，但他一笔都没教过潘公凯，既没劝他学画，也没动员他考美院。“他觉得你自己愿意就画画，他觉得做人更重要。爸爸是身教重于言教，所以他不会教我怎么画黄瓜和柿子。” 潘天寿的《晨曦》、《春塘水暖》、《石榴》、《春酣》，画面充满张力与生机。他画中巨大雄奇的石头还被称为“潘公石”。潘公凯说父亲强调大结构、力量感和对秩序的把握，这对自己危作也有很大影响。尽管上附中接受苏式教育，潘天寿也从没给他开小灶，也不让他临摹自己的画。 “我的大幅作品也是画得比较重，用墨比较多，强调力量感。”潘公凯的水墨有“大水大墨”之誉。批评家高名潞说画得很不错。而北大书法艺术研究所所长王岳川认为潘公凯既继承父亲构图险奇的特点，又有传统与现代交织的意味，有些画带有“国画的书法化，书法的国画化”。 这次展出的水墨荷塘，就明显不是画荷塘，而是写荷塘，下笔有力，带有极强的书写性和抽象性。“中国水墨画中，强调笔墨就是强
调书写性，所以我尽可能把水墨画得跟书法有更大的内在关联。” 上世纪30年代，身着长衫的潘天寿面临过只有一个学生听讲的窘况：50年代，又有人提议取消中国画这个画种。作为浙江美术学院院长的潘天寿，不仅撰写《谁说‘中国画必然淘汰’》来回应，还花了几年时间制定一套迄今影响最大的中国画教学体系。 半世纪后，新的问题摆到潘公凯面前，“中国画，尤其是写意水墨画，发展到当代有严重的困境。没法放到一个国际化的叙述平台当中去”。潘公凯试图把放不进去的中国水墨，跟最当下的装置，建立起联系。潘公凯说在国画里画一个原子弹爆炸，或把写好的书法做成一个大球，这样简单沟通是不行的。“我不会把装置做得像水墨画，或者在水墨画里画一个装置。水墨要在水墨的价值结构中做出水墨的努力，我不能走到装置那去。” 第一次做装置，他就想做成非常符合装置要求的装置。在美国画图纸时，中国的美术馆，还都是小展厅。“所以最初的草图里没有这些球。现在这个展厅很高大，要把它用好。里面一层是一个宇宙，其实外面一层也是一个宇宙，但符号和形态是不一样的。”潘公凯这次完全根据展厅创作，包括水墨画，也根据展板长度画。 装置外表覆盖着宣纸，很有文人气。隋建国说如果把水墨画拿掉，仍然是当代文人的一个境界。而邱志杰则说：“即使装置里没有荷花，还是看到了中国文人，在一张书桌前，眼睛一离开这些公文，面前出现一片宇宙，是世界千古、八方六合。” 潘公凯说，虽然是高科技的感觉，但表达语言不是很野性。“现在的装置很多太激烈，好比把一头牛杀了，血淋淋的。” “我活着比杜尚有意义” 1947年潘公凯出生时，50岁的潘天寿正担任杭州国立艺术专科学校校长。在潘公凯眼中。父亲是有担当、正派的知识分子。“他非常低调、谦和、朴素。站在校园里，你可能会认为他是一个门房老头。” 从1966年被揪出来游街批斗，到1971年去世，潘天寿没等到平反。“在‘文革’中，父亲和我们家的冤案是全美术界最大的冤案。其实在‘文革’前父亲也有很多起落，但他是典型的儒士，有非常好的控制力。”潘公凯说父亲什么都不计较，有关利益的问题想都不想。 对自己，潘公凯则用过时劳模来评价“我不贪污腐化，不得好处，不求表扬，也不宣传，群众投给我的票数也不是最高。若考虑得失，像我这么做到现在，就活不过来，撑不下来。除了工作量，还包括难度、风险。过程之难没法说，做的过程没人理解。所有困难都要一个人吃下肚去。” 虽然不像不问世事的杜尚那样自由。“但是我觉得我活着比杜尚有意义。”潘公凯说支撑这个社会的毕竟不是远离红尘的人。“如果所有人都做了杜尚，世界就会闹饥荒”。 专访潘公凯 把艺术当作疗伤 《新周刊》：如果不是初中美术老师替你报名浙美附中入学考试，也许你现在是―名科学家。这个装置更像你小时候未完成的一个科技梦? 潘公凯：我小时候是一个狂热的科技爱好者。但后来做装置的动因是为了研究美学上的问题。杜尚这条线20世纪初就开始了，60年代后成为新潮流，使美术史研究者困惑。我90年代初在美国，虽不知道阿瑟・丹托、汉斯・贝尔廷在写艺术的终结，对问题的感觉是同样的。 《新周刊》：你在中国美院当过院长，但离开杭州时还是无房户，你父亲也把家里的房子捅出去，住宿舍。你跟父亲很相似。 潘公凯：我比较少想自己，我父亲也不太想自己。他自己的生活非常简单，住好房子、差房子他一点也无所谓。我们家从来没有吃什么、穿什么这个话题。但他非常理想主义，非常有责任心，一直关注大方面，不关注小事。 《新周刊》：80年代，你在新潮派眼中是“守旧派的新代表”，那时你被称为保守派?潘公凯：我当时是'85新潮激进理论家的主要对立面。老先生几乎都不来参加会议了，年轻人大都主张激进改革，主张全盘西化。我跟高名潞是会议里面的主要辩论双方(笑)，但也是很好的朋友，到现在也是。其实那我不仅提到要向西方学习，而且提到绿色、环保、艺术作品对人精神生活的维护，这样的观点拿到现在还是很前沿。只不过当时，大家觉得我在维护传统，好像维护传统就是保守。 《新周刊》：你的艺术的自我疗伤观点是什么时候开始有的? 潘公凯：就是'85新潮时的“绿色绘画论”。物质再丰富，生活条件再好，未来人生活仍然会有痛苦。痛苦就需要有超越的东西，我的绿色绘画主张审美超越。 《新周刊》：你父亲有把艺术当作疗伤吗? 潘公凯：他一直在这样做的。疗伤这个说法实际上是西方现代的说法，中国传统文化中不这么说。在孔子那里叫做“游于艺”，在刘小枫那里叫做“逍遥”。
和父亲潘天寿一样，潘公凯是95％的院长，5％的艺术家。17年后，“保守”的他终于如愿以偿做起了装置。邱志杰评价说：“即使装置里没有荷花，还是看到了中国文人，在一张书桌前，眼睛一离开公文，面前就出现一片宇宙，是世界千古、八方六合。” 六一儿童节这天，中央美院美术馆很热闹。小朋友欢天喜地围着大飞行器和大球玩，一直关注潘公凯的纽约古根海姆博物馆馆长理查德也很兴奋：“潘公凯很有意思，又搞理论，又有实践：又有水墨，又有装置，跨的领域太多了。这次又到了一个新境界，装置和水墨又有内在联系。”他打算将潘公凯厚厚的文献翻译成英文，放入古根海姆的亚洲档案。 自1917年杜尚将小便池放进美术馆，西方现代艺术就被改变了。潘公凯名为“错构・转念――穿越杜尚”的展览，徐冰说：“实际上是和杜尚，隔了近百年的一个对话。有意思的是，潘公凯既是摆小便池的，又是设计小便池的，又是制造小便池的那个人。” 潘公凯有一个大牛人爸爸潘天寿，子承父业的他是中央美术学院院长、是艺术家，也做建筑设计。这个十足的理想主义者、完美主义者，他的装置草图17年前在美国旧金山就已画好。但此后他都在研究20世纪美术，而奥运会、世博会设计项目也让他的装置计划一拖再拖。 寻找了17年的艺术边界 为了解决中国画的问题，潘公凯1992年特意去美国看当代艺术。在那亲历了疯狂的要打破艺术与生活边界的讨论。“那时杰夫・昆斯刚出来，他把跟老婆做爱的照片拿出来，马上就卖了100多万美元。连美国西海岸最前卫的旧金山美术学院的教授都在骂这个小子太不像话，实在丢我们的脸。” 艺术到底是干什么的?艺术的边界到底在哪里?艺术今后还会干什么?思考这些问题时，潘公凯提出“错构”的概念。“就是把生活中的东西，拆散打碎，变个花样，重新组装，往艺术的位置上一放，瞧，错构了，它就成艺术了。”潘公凯说，比如把一辆废弃的小汽车放到水压机上压两下，原有合理结构改变了，或者一个小便池摆在展厅，这种错构是引起注意最有效、最直接的方式。 “错和不错，是艺术和生活的边界。有了错构，艺术品才可以实现它的审美超越功能，如果没，艺术品跟生活是一样的，审美心态就无从产生。” 定居美国20多年的王瑞芸是研究杜尚的专家，认为西方艺术至今没人超越杜尚的她，看到潘公凯作品却说，潘公凯归纳的“错构”，的确能涵盖西方后现代艺术的基本功能。 潘公凯说把边界问题想清楚了才这样做展览。他在球状物中制作类似登月舱的飞行器，当然是假的。“如果是真的飞行器那就不是错构了。”飞行器里是他的办公桌。这是一个标准的观念装置。 这是潘公凯的作品第一次在自己花费不少精力主持修建的美术馆展出。当初美术馆设计者矶崎新在20多个设计方案中，最后做出的弧形效果和潘公凯的方案最相近。 徐冰说，装置蛋壳套蛋壳的形式，跟潘公凯做中央美院美术馆是同样的工作，美术馆弧度和蛋壳装置弧度具有相似性。而理查德也一眼看出装置和美术馆外观的呼应性。 有人认为真办公桌摆进美术馆就算一个作品，但潘公凯说这样技术含量太低了。“我看到很多装置做得太粗糙，没有技术难度了，只是一个想法。装置作品要体现手工的精美。” 由于制作精良，也有人说，如果放进科技馆，会不会变为科技展品。潘公凯解释：“宇宙飞船，实际上是不符合空气动力学原理的。几个圆在一起，也不是有意要做成真的星际。科技含量不够，只能说明它是艺术品，这个就是错构。因为错构了，所以只能放在美术馆。反过来证明了错构是艺术品和生活之间非常必要的那个环节。” 通过审美摆脱日常生活的烦恼 潘公凯上世纪90年代在旧金山画出的草图上，书桌前一片虚空，而今天书桌前是一片有秩序的宇宙。艺术家展望看到潘公凯的装置后，“想的是为什么在办公桌前面还要看宇宙?” “我为什么要把这个桌子和后面的虚拟东西放在一起，如果我不能时不时让自己从常态生活解脱出来，我这个院长当得就实在太没劲了。我如果整天忙得半死，怎么忙大家都不满意，评职称大家不满意，大家觉得加的工资还不够，那肯定是院长当得不好。所以我只好在心里时不时跳出来，要不然我就要跳楼了，或者是晚上睡不着，这个就是自我疗伤。”濡公凯说在艺术的千万条功能中，最重要的就是通过审美来超越自我，摆脱日常生活烦恼。 潘天寿的好口碑，已载入艺术史。但潘公凯的努力，并不是所有人都理解。作为名家子弟，潘公凯无形中承受很多压力。“人们对你的要求就会高，会觉得做得好是理所当然的。”2001年从中国美院调任中央美院院长，潘公凯说过，不是在中央美院土生土长的教师，要想跟大家一起把工作组织好，不是一件轻松事。 和父亲潘天寿一样，潘公凯常忙得没时间画画，他是95％的院长，5％的艺术家。“95％的时间都在做行政工作，而且是拼命工作。布置工作的人是我，去干活的人是我，检查的人也是我。”也许没哪个校长忙成那样。宿舍床怎么放，柜子怎么摆，电话怎么装，都得管，甚至设计学生食堂窗户，调学生宿舍墙壁颜色……每个细节他都亲自做，但从不拿设计费。 即便如此，仍有许多不满，“比如评职称，升职务等等，十个萝卜两个坑，就生怨恨，有破口大骂的，有发短信威胁的。总以为我院长说句话就可以进，其实哪能呢。有的甚至在网上大写匿名信，造谣诽谤，恶意中伤，骂个没完……什么样的人都有”。 艺术的重要功能就让他在无休止的繁杂工作中，保持好心态：不烦恼、不委屈、不抱怨、不焦躁。他在水墨中，既不画人，也不画生活场景，想表现的就是“对超越现实生活的意境和情怀”。 不用水墨画原子弹 潘天寿将写意花鸟引入全新领域，但他一笔都没教过潘公凯，既没劝他学画，也没动员他考美院。“他觉得你自己愿意就画画，他觉得做人更重要。爸爸是身教重于言教，所以他不会教我怎么画黄瓜和柿子。” 潘天寿的《晨曦》、《春塘水暖》、《石榴》、《春酣》，画面充满张力与生机。他画中巨大雄奇的石头还被称为“潘公石”。潘公凯说父亲强调大结构、力量感和对秩序的把握，这对自己危作也有很大影响。尽管上附中接受苏式教育，潘天寿也从没给他开小灶，也不让他临摹自己的画。 “我的大幅作品也是画得比较重，用墨比较多，强调力量感。”潘公凯的水墨有“大水大墨”之誉。批评家高名潞说画得很不错。而北大书法艺术研究所所长王岳川认为潘公凯既继承父亲构图险奇的特点，又有传统与现代交织的意味，有些画带有“国画的书法化，书法的国画化”。 这次展出的水墨荷塘，就明显不是画荷塘，而是写荷塘，下笔有力，带有极强的书写性和抽象性。“中国水墨画中，强调笔墨就是强
调书写性，所以我尽可能把水墨画得跟书法有更大的内在关联。” 上世纪30年代，身着长衫的潘天寿面临过只有一个学生听讲的窘况：50年代，又有人提议取消中国画这个画种。作为浙江美术学院院长的潘天寿，不仅撰写《谁说‘中国画必然淘汰’》来回应，还花了几年时间制定一套迄今影响最大的中国画教学体系。 半世纪后，新的问题摆到潘公凯面前，“中国画，尤其是写意水墨画，发展到当代有严重的困境。没法放到一个国际化的叙述平台当中去”。潘公凯试图把放不进去的中国水墨，跟最当下的装置，建立起联系。潘公凯说在国画里画一个原子弹爆炸，或把写好的书法做成一个大球，这样简单沟通是不行的。“我不会把装置做得像水墨画，或者在水墨画里画一个装置。水墨要在水墨的价值结构中做出水墨的努力，我不能走到装置那去。” 第一次做装置，他就想做成非常符合装置要求的装置。在美国画图纸时，中国的美术馆，还都是小展厅。“所以最初的草图里没有这些球。现在这个展厅很高大，要把它用好。里面一层是一个宇宙，其实外面一层也是一个宇宙，但符号和形态是不一样的。”潘公凯这次完全根据展厅创作，包括水墨画，也根据展板长度画。 装置外表覆盖着宣纸，很有文人气。隋建国说如果把水墨画拿掉，仍然是当代文人的一个境界。而邱志杰则说：“即使装置里没有荷花，还是看到了中国文人，在一张书桌前，眼睛一离开这些公文，面前出现一片宇宙，是世界千古、八方六合。” 潘公凯说，虽然是高科技的感觉，但表达语言不是很野性。“现在的装置很多太激烈，好比把一头牛杀了，血淋淋的。” “我活着比杜尚有意义” 1947年潘公凯出生时，50岁的潘天寿正担任杭州国立艺术专科学校校长。在潘公凯眼中。父亲是有担当、正派的知识分子。“他非常低调、谦和、朴素。站在校园里，你可能会认为他是一个门房老头。” 从1966年被揪出来游街批斗，到1971年去世，潘天寿没等到平反。“在‘文革’中，父亲和我们家的冤案是全美术界最大的冤案。其实在‘文革’前父亲也有很多起落，但他是典型的儒士，有非常好的控制力。”潘公凯说父亲什么都不计较，有关利益的问题想都不想。 对自己，潘公凯则用过时劳模来评价“我不贪污腐化，不得好处，不求表扬，也不宣传，群众投给我的票数也不是最高。若考虑得失，像我这么做到现在，就活不过来，撑不下来。除了工作量，还包括难度、风险。过程之难没法说，做的过程没人理解。所有困难都要一个人吃下肚去。” 虽然不像不问世事的杜尚那样自由。“但是我觉得我活着比杜尚有意义。”潘公凯说支撑这个社会的毕竟不是远离红尘的人。“如果所有人都做了杜尚，世界就会闹饥荒”。 专访潘公凯 把艺术当作疗伤 《新周刊》：如果不是初中美术老师替你报名浙美附中入学考试，也许你现在是―名科学家。这个装置更像你小时候未完成的一个科技梦? 潘公凯：我小时候是一个狂热的科技爱好者。但后来做装置的动因是为了研究美学上的问题。杜尚这条线20世纪初就开始了，60年代后成为新潮流，使美术史研究者困惑。我90年代初在美国，虽不知道阿瑟・丹托、汉斯・贝尔廷在写艺术的终结，对问题的感觉是同样的。 《新周刊》：你在中国美院当过院长，但离开杭州时还是无房户，你父亲也把家里的房子捅出去，住宿舍。你跟父亲很相似。 潘公凯：我比较少想自己，我父亲也不太想自己。他自己的生活非常简单，住好房子、差房子他一点也无所谓。我们家从来没有吃什么、穿什么这个话题。但他非常理想主义，非常有责任心，一直关注大方面，不关注小事。 《新周刊》：80年代，你在新潮派眼中是“守旧派的新代表”，那时你被称为保守派?潘公凯：我当时是'85新潮激进理论家的主要对立面。老先生几乎都不来参加会议了，年轻人大都主张激进改革，主张全盘西化。我跟高名潞是会议里面的主要辩论双方(笑)，但也是很好的朋友，到现在也是。其实那我不仅提到要向西方学习，而且提到绿色、环保、艺术作品对人精神生活的维护，这样的观点拿到现在还是很前沿。只不过当时，大家觉得我在维护传统，好像维护传统就是保守。 《新周刊》：你的艺术的自我疗伤观点是什么时候开始有的? 潘公凯：就是'85新潮时的“绿色绘画论”。物质再丰富，生活条件再好，未来人生活仍然会有痛苦。痛苦就需要有超越的东西，我的绿色绘画主张审美超越。 《新周刊》：你父亲有把艺术当作疗伤吗? 潘公凯：他一直在这样做的。疗伤这个说法实际上是西方现代的说法，中国传统文化中不这么说。在孔子那里叫做“游于艺”，在刘小枫那里叫做“逍遥”。