文史哲
大 众 文 艺
女性主义艺术的社会学浅析
耿文萃
（山东艺术学校 山东 济南 250014）
社会学和女性主义的主要目标都是为了增进我们对社会的理解。所谓的社会学标榜自己提供了社会控制与改造的基础，而女性主义认为男流的研究者忽略、扭曲、边缘化了女人，因此需要重建知识的生产途径。女性主义是一场致力于解放女人的政治运动。
为什么社会学信誓旦旦的说要保持中立，却有这种男流的偏见呢？社会学从诞生之日起就陷入了性别歧视的假定中，原因在于经济、政治的发展以及从业领域的区分使得女人逐渐与家和家务关系的私领域息息相关，男人则渐与政治与市场的公领域密不可分。而当时的社会学家只关心政府与工作场所的公领域，而忽略了驾驭家庭关系的私领域，因为公领域与私领域的割分以及男性角色与女性角色之间的区别，都被视为天生的，也就是生理基础。所以社会学因此不需要去解释性别划分，只接受生物论的解释。所以社会学尽管宣称要促使人们对现实采取无私公正的看法，事实上却是在宣扬男人的观点。
女性主义认为忽略了超过半数人口的经验以及家务关系的私领域的这种理论与研究并不恰当，因此真正的社会学必须探讨这些领域，并从中形成理论，在阶级、种族与年龄之外也应重视性别体制。她们认为性别乃是一种社会建构，男人和女人在社会中所扮演的角色并非生理构造注定的。性别本身可以说是既定的生理构造，男人和女人之间有解剖学上的差异，但重点在于人们如何看待这些差异。
如穆勒所说，我们总是把目前的一切视为理所当然。女性作为一个公认的局外人，是特立独行的“她”，而非一个自然的“人”。在艺术史的领域里，西方白人男性的观点一向被不自觉地等同于艺术史家的观点。而关于女性主义艺术的思考，男性与女性艺术家及彼此的支持者都曾争论过这样一个问题：“为什么没有伟大的女性艺术家？”女性主义者更多思考的是原因，是自己所遭受的压迫，而男权主义者往往狡猾的将其理解为：没有伟大的女性艺术家，是因为女性没有伟大的本事。虽然也有女性主义者对上述观点进行反击，比如对于考夫曼等艺术家的研究可以增加我们对女性成就与艺术史的认识，但这些努力并没有给与男权观点足够的质疑。
另一种男流的观点则是主张女性的艺术有不同的“伟大”方式，假设出独特而可辨识的女性化风格存在，其形式与表现特质是与男性不一样的，全以女性的处境和经验的特质为基础。这种说法虽然具有一定的理性，但却从未发生过——既然男性与女性艺术风格有如此明显的区分，那么所谓 “为什么没有伟大的女性主义艺术家”的争论就是伪命题了，因为两者已失去了可比性之存在。
那到底什么是女性特质呢？细致、灵巧？纤弱？如果这些成立的话，为什么在博纳尔的《赛马会》里看不到纤弱之处，弗兰肯特勒的巨幅油画也毫无纤弱和内省之处。笔者认为出现这种现象的原因是当时女性处于男权的社会压力下的社会处境所造成的——她们所学习和敬仰的都是男性艺术家，以模仿他们作为一种长技。然而，当女性主义运动出现之后，她们发现在整个艺术发展领域中，已经遍布了男性的身影，而她们所能参与的必然是后现代的或者是当代的东西，甚至不惜独树一帜的与男权艺术完全决裂来凸现女性主义艺术的作品。
看看艺术史中的记载，艺术家犹如一个具超自然能力的模仿者，他能控制强烈甚至带危险性的力量，使他在历史上异军突起，成为一个像神一样的创造者，一个能够无中生有的人。瓦萨里将年轻的乔托不朽化——乔托是在为伟大的契马布埃看守羊群，并在石头上画羊时被发现的，契马布埃对此画的写实性心折不已，立即邀请这位寒微的年轻人当他的学生。而后来的艺术家如贝卡夫米、苏巴朗和戈雅等人，都是在类似的放牧环境中被发现的，即便不是如此，他们的才华也总是能在很早的时候显现出
来，而且完全无须外来的鼓励，比如普桑、库尔贝和莫奈等人。这种天才的定论，往往会出现一种很不现实的状况。试想一下，毕加索是个女孩，他的父亲还会那么重视他在绘画上的才华吗，还会付出同样多的关切吗？只要我们用冷静的眼光来看重要艺术作品生存的真实情况，从历史上找寻整个社会和体制上的结构，便会发现历史学家有很丰富的问题，而这些问题就可以给与我们很多回答，例如：艺术史上不同的时期中，艺术家最常见的出身是哪些社会阶层，又是来自何种背景和族群？有多少伟大的画家和雕塑家来自艺术世家，其父亲或其他近亲本身也是画家或雕塑家，或者从事相关的工作？谈到这些，就会使原本有些模糊的问题渐渐的清晰起来，因为例子实在太多。按照这样的方法，我们还会发现，没有一个伟大的艺术家是来自上流社会，而唯一的例外劳特雷克，却因为意外残疾而走进边缘的领域中。
这时我们不禁要问，难道“天才”在上流阶级和女性的灵魂里消失了吗？其实用社会学的观点来解释，上流社会和女人的面前有太多的要求和期望，他们极大量的时间必须用在社会功能上，用在被要求的各种活动里，让他们全心投入专业艺术创作的工作中，对上流阶级的男性和女性而言，实在是不可思议的事，而这与天才和才华无关。比如自文艺复兴到19世纪末这段时期，女性艺术家根本无法找到裸体模特，而这对于艺术学习而言是最基本的训练。再以19世纪的法国为例，女性不被视为专业画家，并且被禁止参加一些艺术竞赛，即使可以参加，也必然会被排除在最高奖项之外。
在这样一个社会环境中，我们不难发现这些女性艺术家一般而言都有一些引人注意的特性：她们几乎不是艺术家父亲的女儿，就是在稍后的19世纪和20世纪时，与一个比较居于主宰地位的男性艺术界人士有密切的私人关系。直到19世纪末，当传统的束缚被打破时，许多背景与艺术无关的女性艺术家走出了自己的方向，比如珂勒惠支、瓦拉东等。
纵观现在的女性主义艺术，她们的内心都有很强的叛逆性，并且采取“男性化”的态度，全力吸收观念和技艺，才在艺术的世界里走出了一点方向。芝加哥认为，在传统父权制艺术体系中，“必须服从”的准则夺去了女性作为一个艺术家和一个女人的自由，女性艺术创作本身就意味着身体和自我意识的觉醒。在西方艺术史上，女性身体总是被动地作为男性艺术家表达欲望的工具，面对一个把女性看做第二性的传统文化意识，芝加哥带领着她的合作者和学生们用大胆入骨的创作来反对传统观念。她们运用各种方式再现女性的生活体验，从女性的角度展现了两性文化中女性的内心世界，表达女性追求平等的渴望。在芝加哥进行的女性艺术教育和创作中，那些与女人身体和传统家务劳动有关的表演，都是一种控诉女性被压制的经历和主张女性发展个性思维的手段。
我们当然不必不切实际的期望艺术或任何其他领域中大部分的男性很快便会产生正确概念，发现给女性完全的平等对他们自己是有益的，他们不让自己进入传统的“女性化”领域和情绪反应中，是画地为牢的行为。因为女性在艺术以及任何其他领域里的平等，不是某个个别男性的善举或恶意所能承担的，也不是某个个别女性的自信或卑屈就能改变，而需通过我们的体制结构本质的变更以及人们对此认识的普遍性，来最终决定。
艺术并非一个资赋优异的个人随意而自发的活动，仅仅受到前辈艺术家的影响，事实上，整个艺术创作，包括艺术创作者和艺术作品本身的本质和品质，都发生在社会环境之中，并受到特定社会体制的限定。这也是女性主义艺术的社会学所在。作者简介
耿文萃 山东艺术学院06级油画研究生
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女性主义艺术的社会学浅析
耿文萃
（山东艺术学校 山东 济南 250014）
社会学和女性主义的主要目标都是为了增进我们对社会的理解。所谓的社会学标榜自己提供了社会控制与改造的基础，而女性主义认为男流的研究者忽略、扭曲、边缘化了女人，因此需要重建知识的生产途径。女性主义是一场致力于解放女人的政治运动。
为什么社会学信誓旦旦的说要保持中立，却有这种男流的偏见呢？社会学从诞生之日起就陷入了性别歧视的假定中，原因在于经济、政治的发展以及从业领域的区分使得女人逐渐与家和家务关系的私领域息息相关，男人则渐与政治与市场的公领域密不可分。而当时的社会学家只关心政府与工作场所的公领域，而忽略了驾驭家庭关系的私领域，因为公领域与私领域的割分以及男性角色与女性角色之间的区别，都被视为天生的，也就是生理基础。所以社会学因此不需要去解释性别划分，只接受生物论的解释。所以社会学尽管宣称要促使人们对现实采取无私公正的看法，事实上却是在宣扬男人的观点。
女性主义认为忽略了超过半数人口的经验以及家务关系的私领域的这种理论与研究并不恰当，因此真正的社会学必须探讨这些领域，并从中形成理论，在阶级、种族与年龄之外也应重视性别体制。她们认为性别乃是一种社会建构，男人和女人在社会中所扮演的角色并非生理构造注定的。性别本身可以说是既定的生理构造，男人和女人之间有解剖学上的差异，但重点在于人们如何看待这些差异。
如穆勒所说，我们总是把目前的一切视为理所当然。女性作为一个公认的局外人，是特立独行的“她”，而非一个自然的“人”。在艺术史的领域里，西方白人男性的观点一向被不自觉地等同于艺术史家的观点。而关于女性主义艺术的思考，男性与女性艺术家及彼此的支持者都曾争论过这样一个问题：“为什么没有伟大的女性艺术家？”女性主义者更多思考的是原因，是自己所遭受的压迫，而男权主义者往往狡猾的将其理解为：没有伟大的女性艺术家，是因为女性没有伟大的本事。虽然也有女性主义者对上述观点进行反击，比如对于考夫曼等艺术家的研究可以增加我们对女性成就与艺术史的认识，但这些努力并没有给与男权观点足够的质疑。
另一种男流的观点则是主张女性的艺术有不同的“伟大”方式，假设出独特而可辨识的女性化风格存在，其形式与表现特质是与男性不一样的，全以女性的处境和经验的特质为基础。这种说法虽然具有一定的理性，但却从未发生过——既然男性与女性艺术风格有如此明显的区分，那么所谓 “为什么没有伟大的女性主义艺术家”的争论就是伪命题了，因为两者已失去了可比性之存在。
那到底什么是女性特质呢？细致、灵巧？纤弱？如果这些成立的话，为什么在博纳尔的《赛马会》里看不到纤弱之处，弗兰肯特勒的巨幅油画也毫无纤弱和内省之处。笔者认为出现这种现象的原因是当时女性处于男权的社会压力下的社会处境所造成的——她们所学习和敬仰的都是男性艺术家，以模仿他们作为一种长技。然而，当女性主义运动出现之后，她们发现在整个艺术发展领域中，已经遍布了男性的身影，而她们所能参与的必然是后现代的或者是当代的东西，甚至不惜独树一帜的与男权艺术完全决裂来凸现女性主义艺术的作品。
看看艺术史中的记载，艺术家犹如一个具超自然能力的模仿者，他能控制强烈甚至带危险性的力量，使他在历史上异军突起，成为一个像神一样的创造者，一个能够无中生有的人。瓦萨里将年轻的乔托不朽化——乔托是在为伟大的契马布埃看守羊群，并在石头上画羊时被发现的，契马布埃对此画的写实性心折不已，立即邀请这位寒微的年轻人当他的学生。而后来的艺术家如贝卡夫米、苏巴朗和戈雅等人，都是在类似的放牧环境中被发现的，即便不是如此，他们的才华也总是能在很早的时候显现出
来，而且完全无须外来的鼓励，比如普桑、库尔贝和莫奈等人。这种天才的定论，往往会出现一种很不现实的状况。试想一下，毕加索是个女孩，他的父亲还会那么重视他在绘画上的才华吗，还会付出同样多的关切吗？只要我们用冷静的眼光来看重要艺术作品生存的真实情况，从历史上找寻整个社会和体制上的结构，便会发现历史学家有很丰富的问题，而这些问题就可以给与我们很多回答，例如：艺术史上不同的时期中，艺术家最常见的出身是哪些社会阶层，又是来自何种背景和族群？有多少伟大的画家和雕塑家来自艺术世家，其父亲或其他近亲本身也是画家或雕塑家，或者从事相关的工作？谈到这些，就会使原本有些模糊的问题渐渐的清晰起来，因为例子实在太多。按照这样的方法，我们还会发现，没有一个伟大的艺术家是来自上流社会，而唯一的例外劳特雷克，却因为意外残疾而走进边缘的领域中。
这时我们不禁要问，难道“天才”在上流阶级和女性的灵魂里消失了吗？其实用社会学的观点来解释，上流社会和女人的面前有太多的要求和期望，他们极大量的时间必须用在社会功能上，用在被要求的各种活动里，让他们全心投入专业艺术创作的工作中，对上流阶级的男性和女性而言，实在是不可思议的事，而这与天才和才华无关。比如自文艺复兴到19世纪末这段时期，女性艺术家根本无法找到裸体模特，而这对于艺术学习而言是最基本的训练。再以19世纪的法国为例，女性不被视为专业画家，并且被禁止参加一些艺术竞赛，即使可以参加，也必然会被排除在最高奖项之外。
在这样一个社会环境中，我们不难发现这些女性艺术家一般而言都有一些引人注意的特性：她们几乎不是艺术家父亲的女儿，就是在稍后的19世纪和20世纪时，与一个比较居于主宰地位的男性艺术界人士有密切的私人关系。直到19世纪末，当传统的束缚被打破时，许多背景与艺术无关的女性艺术家走出了自己的方向，比如珂勒惠支、瓦拉东等。
纵观现在的女性主义艺术，她们的内心都有很强的叛逆性，并且采取“男性化”的态度，全力吸收观念和技艺，才在艺术的世界里走出了一点方向。芝加哥认为，在传统父权制艺术体系中，“必须服从”的准则夺去了女性作为一个艺术家和一个女人的自由，女性艺术创作本身就意味着身体和自我意识的觉醒。在西方艺术史上，女性身体总是被动地作为男性艺术家表达欲望的工具，面对一个把女性看做第二性的传统文化意识，芝加哥带领着她的合作者和学生们用大胆入骨的创作来反对传统观念。她们运用各种方式再现女性的生活体验，从女性的角度展现了两性文化中女性的内心世界，表达女性追求平等的渴望。在芝加哥进行的女性艺术教育和创作中，那些与女人身体和传统家务劳动有关的表演，都是一种控诉女性被压制的经历和主张女性发展个性思维的手段。
我们当然不必不切实际的期望艺术或任何其他领域中大部分的男性很快便会产生正确概念，发现给女性完全的平等对他们自己是有益的，他们不让自己进入传统的“女性化”领域和情绪反应中，是画地为牢的行为。因为女性在艺术以及任何其他领域里的平等，不是某个个别男性的善举或恶意所能承担的，也不是某个个别女性的自信或卑屈就能改变，而需通过我们的体制结构本质的变更以及人们对此认识的普遍性，来最终决定。
艺术并非一个资赋优异的个人随意而自发的活动，仅仅受到前辈艺术家的影响，事实上，整个艺术创作，包括艺术创作者和艺术作品本身的本质和品质，都发生在社会环境之中，并受到特定社会体制的限定。这也是女性主义艺术的社会学所在。作者简介
耿文萃 山东艺术学院06级油画研究生
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