作者：陈众议
外国文学评论 2000年03期
在博尔赫斯那里，任何事物都可能成为心灵的罗盘，而它给出的向度则注定是形形色色的幻想。然而，学界对博尔赫斯的幻想特质多有避忌。（注：南京大学教授陈凯先先生对此不乏微词，他在新近发表的一篇纪念文章中再次触及这个问题，尽管出发点是如何约之以名（魔幻？神奇？幻想？译名问题看似简单，其实不然。它牵涉到如何界定博尔赫斯的作品、进而如何界定幻想小说的问题）。参见陈凯先《杰出的文学大师博尔赫斯——纪念博尔赫斯百年诞辰》，《当代外国文学》，1999年第1 期，第37页。）我想这多半是由幻想的不确定性造成的。同时，幻想的不确定性导致了分析、界定的困窘与畏葸，从而加剧了研究内容、研究方法的平面重复与立体交叉。（注：据博尔赫斯遣孀玛利亚·科达玛（儿玉）的“不完全”统计，截止1996年，拉美和西方学者已发表有关博尔赫斯的专著四百余种（Borges y yo,Feria Internacional de poesia,Universidad de Murcia,Murcia,1996）。 据墨西哥学者古斯塔沃·林今年年初的“不完全”统计，拉美和西方学者已发表有关博尔赫斯的专著七百余种， 几乎翻了一番。 其中四分之一为博士论文（Borges en el mundo,UNAM,México,1999）。 博学文章更是不计其数。依据已涉猎的著述和所掌握的材料看，拉美和西方学者的研究基本集中在：一、题材，如野史、秘史、被淡忘或遗忘的各种文本、人物、事件，等等；二、主题，如梦、死亡、虚无、或然，等等；三、思想，如犹太神秘主义、西方形而上学、西班牙古典诗学，等等；四、语言风格；五、象征，如迷宫、罗盘、镜子、老虎、街角、匕首、谜、圆、数，等等；六、结构，如循环结构、数理结构、对称结构，等等；七、时空；八、影响（溯源），犹太教、大乘教、叔本华、尼采、康拉德、爱伦·坡、卡夫卡、但丁、塞万提斯、毕达哥拉斯，等等。因此，重复和交叉在所难免。当然，也有不少钻牛角尖的，在此恕不繁引。）倘使有出路，博尔赫斯的作品也许是惟一的阿里阿德涅线团。
一
法国学者罗歇·凯卢瓦（Roger Caillois）毕生研究幻文学，对它曾作如下的分类：
1.有关魔鬼，如《浮士德》；
2.有关灵魂，如《哈姆雷特》；
3.有关幽灵，如王尔德的《坎特镇的幽灵》；
4.有关死亡，如爱伦·坡的《红色死亡假面舞会》；
5.有关看不见、摸不着的存在，如莫泊桑的《奥尔拉》；
6.有关吸血鬼，如霍夫曼的某些作品；
7.有关生命雕像、生命画像及其他生命物品，如梅里美的《伊尔的美神》；
8.有关巫觋，如纪伯伦的某些作品；
9.有关花妖孤仙、厉鬼善魅，如中国的志怪小说；
10.有关空间的神秘易位和消失，如《天方夜谭》；
11.有关时间的停滞、倒退和超前，如威尔斯的《时间机器》；
12.有关现实与梦境（幻想）的转换和融合。（注：RogerCaillois, Anthologie du fantastique,t.I,Gallimard, Paris,1966,p.19.在稍后出版的《再版前言》中凯卢瓦修正了一些观点并对幻想文学进行了重新分类，增加了神话和科幻小说等。）
凯卢瓦认为第十二类作品极为罕见，（注：
Roger
Caillois,Anthologie du fantastique,t.I,Gallimard,Paris,1966,p.19.在稍后出版的《再版前言》中凯卢瓦修正了一些观点并对幻想文学进行了重新分类，增加了神话和科幻小说等。）其实大谬不然。且不说博尔赫斯在那里孜孜耕耘已久，他和老搭档卡萨雷斯夫妇于1940年出版的《幻想文学集粹》也早已遴选了一大批指向消解虚实界线的梦幻小品，数量之多，几乎超过了前11类的总和。其中最为典型的包括：
1.《庄周梦蝶》：中国读者对其内容早已耳熟能详，故从略。
2.《佛祖》：佛祖释迦牟尼是太阳后裔，在他入床母腹的那个夜晚，其母梦见一头六牙大象入驻腹中。占梦的巫师对她说，她的儿子不但要统治世界、使法轮常转，而且将告诉世人如何长生不死。因此，释迦牟尼出生后即被父亲苏多丹那国王关进了密宫。与世隔绝了29年后，释迦牟尼外出巡游。第一次，他见到一个驼背老人，车夫告诉他，谁都有这么一天；第二次见到一个病人，车夫又告诉他，谁都有这个时候；第三次见到一具棺材，车夫还是告诉他，谁都免不了一死；最后，他见到了一个无欲无求四大皆空的僧人，终于彻悟。对此，大乘宗的解释最为独到：人生是一场游戏，更是一个梦。既然是游戏，一切都在规则约定之中（从而摈弃了多数教派认为是象征和昭示生老病死的寓言）；既然是梦，肉身的神看到为他指点迷津的化身；仙身的神，当更不在话下。总之，无论把传说视作释迦牟尼的一个梦，还是读解为王后的一个梦，佛祖的故事将一样天衣无缝。
3.《两个人做梦的故事》（《天方夜谭》）：开罗有个富翁，在自家的无花果树下梦见他的财宝在波斯的伊斯法罕，便起程去寻找。历尽磨难之后，他终于抵达。是夜，海盗袭来，地方守备拼死抵抗。经过一场殊死搏斗，海盗死伤无数，残部尽数被捕。做梦的人也被当做海盗抓了起来。审讯中，做梦的人讲述了原委。守备忍俊不禁，说：“我也做过类似的梦，梦见开罗有一所房子，房子后面有一尊日晷，日晷后面有一棵无花果树，无花果树后面有一眼喷泉，喷泉下面藏着无数财宝。可我根本不信。”然后，释放了来自开罗的寻梦人。寻梦人回到开罗，果真在自家的喷泉下找到了宝藏。
4.《红楼梦》：《红楼梦》是否幻想小说姑且不论，但博尔赫斯看到的首先是“石头记”和“太虚境”（或者还有“风月宝鉴”），然后才是被前者解构了的现实主义。反言之，博尔赫斯认为《红楼梦》中“令人绝望”的现实主义正“令人惊异”地使神话（“石头记”）和梦幻（“太虚境”）成为可能和可信。（注：Borges, Silvina
Ocampoy Bioy Casares: Antologia de la literaturafant ástica,Sudamericana,Buenos Aires,1940.参见《博尔赫斯文集·文论自述卷》，海南新闻出版中心，1996年，第91页。）在他看来，《聊斋志异》具有同样的功效。（注：Borges,Silvina Ocampoy Bioy
Casares:Antologia de la literatura fantástica,Sudamericana, Buenos Aires,1940.参见《博尔赫斯文集·文论自述卷》， 海南新闻出版中心，1996年，第91页。）这就出现了只有在博尔赫斯之类的形而上学家那里才可能出现的二律背反。
凡此种种，岂不都能归入凯卢瓦的“第十二类”，而且是此类作品中的上乘之作。
这就引出了问题的关键：凯卢瓦为何对此类作品视而不见？（关于这一点，我将在本文第三部分略加阐释。）不知是立场使然还是学识视野所限，凯卢瓦明显局限于西方文学。此外，他的所谓12类作品事实上只有两类，即源自集体无意识或神话母题的志怪类和文人面壁虚造的梦幻类。博尔赫斯显然垂青于后者，尽管他从未明说，而凯卢瓦也许正因为对后者的强劲存在视而不见，遂不得不将本该同属一类的作品分门别类。
二
不难看出，凯卢瓦不仅拘泥于西方文学，而且几乎是在志怪类小说的单一层面上言说幻想文学的，否则超现实主义的缺失将无法解释；而博尔赫斯的幻想之翼却宽阔得多。博尔赫斯学贯东西、偏爱面壁虚设自不待言，所涉体裁也比凯卢瓦广泛。他的早期创作多集中在诗歌方面，然后是散文，30年代中期才逐步从散文转向了小说，最后又重新回到了散文和诗歌，而且内容不断循环。多数研究家认为博尔赫斯的这种循环当归功于对立、循环的主题或题材，比如生命和死亡、现实和梦幻、物质和精神、书籍和游戏、东方和西方、神学和历史，等等。这些大得不能再大的主题或题材一方面因为无法穷尽而提供了不断重复的可能性，（注：有研究者对此不以为然，比较极端的是康西普的“自恋”说。参见Kancyper:Borgeso el laberinto de Narciso,Paidos,Bs As,1989。）另一方面又因为无法穷尽而根本无须多书。它们在一定程度上悖论式地成就了博尔赫斯的重复和简练。正是这种重复（并非不变）和简练（并不简单），经与特定观念、特定事物（感发物－由头）嫁接，化合出了博尔赫斯迷宫的不同甬道：形形色色的幻想，从而给世人提供了探寻、猜测、假设、想象的无限可能。
1.假设
博尔赫斯的假设当然不是依据一定科学事实和科学原理对未知对象所作的带有假定意义的推测性假说，而是虚无缥缈的玄想。柯尔律治是这方面的先行者。这位天才的英国诗人写道：“假如有人在梦中抵达天堂并收到一朵鲜花作凭证，假如他梦醒时鲜花就在手中……又会怎样？”（注：博尔赫斯认为这样的想象完美无缺。参见《柯尔律治之花》，《博尔赫斯文集·文论自述卷》，海南新闻出版中心，第34－37页。）多年以后，另一位不那么天才的英国作家重复了这个无法超越的假设。他在《时间机器》中亲自到未来世界周游了一番，返回时除了两鬓斑白，也有一朵聊作凭据的鲜花（只可惜人们见到他时，鲜花已经枯萎或者尚未绽放）。再后来，亨利·詹姆斯在他的未竟之作《过去的感觉》中又一次重复。所不同的是：人物从现在回到过去的佐证是一幅画像，而非一朵鲜花。博尔赫斯认为，这样的幻想革新了以往所有的预言和回忆，涉笔成趣，无懈可击。
而且，博尔赫斯发现了假设的无限可能并用它创作了多种小说。例如：
A.《神学者》、《爱德华·菲茨杰拉德之谜》：假设作者和译者是同一个人。
B.《永生》：假设永生是存在的。
C.《死亡与罗盘》：假设生与死、杀人者与被杀者的关系是通道与迷宫的关系。
2.悖论
古希腊哲学家芝诺的著名悖论是“飞矢不动”。所谓“飞矢不动”，是指“飞矢”这种正面判断推出了“不动”这种反面判断，从而导致了自相矛盾的命题。芝诺是这样推导的：飞矢从甲点到乙点，必先到达二者的一半；要到达二者的一半，必先经过一半的一半。一半的一半的一半……是无限的。既然是无限的，那么飞矢也就永远不动。这和我们所谓的“日去其半，万世不竭”有异曲同工之妙。
“举一反三，像传道士那样。这是一切艺术的秘诀。”（注：哈斯《我们的作家》，南美出版社，布宜诺斯艾利斯，1966年，第138页。 ）博尔赫斯从“飞矢不动”推演出“时间不动”的悖论并在小说中发扬光大。明证之一是《秘密武器》。从行刑者的子弹出膛到抵达目标，时间停滞了整整一年。人物从从容容地完成了写作计划（在故事中敷衍出新的故事），然后以超休谟的极端感觉主义拂去静止：他饮弹倒地。
类似情形还发生在始与终、无与有的关系之中：有始必先有终，有无必先有有……这样一来，始与终、无与有也就成了悖论，犹如母鸡与蛋。依此类推，这种悖论几可延伸到任何领域、任何关系。例如：
A.《巴别图书馆》：为了找到甲书，必先找到乙书；为了找到乙书，又必先找到甲书。
B.《阿莱夫》：第一与其他，个别与全体。
C.《德意志安魂曲》：暂时与永恒。
3.梦幻
自古以来，梦被用来表现人生无常，象征世事莫测。但对博尔赫斯而言，梦不仅仅是手段和表征，甚至不仅仅是对象和主题，而且（本末倒置地）还是存在的本质和本原：所谓的人生、世界无非是它的表象、它的形式。书、迷宫、镜子和一切似是而非都是它的比喻，就像是一个传说的不同表述、一个动词的不同变位。例如：
A.《圆形废墟》：他要梦一个人，包括其他全部细节和现实。但是，为了永远不让被梦者知道自己只是别人的一个梦，他殚精竭虑，最后却绝望地发现，他（造梦者）其实也是一个梦，一个别人千方百计做出来的梦，就像上帝对某位作家所说的那样，“我不是我，我可能是一个梦，但我也做梦，梦我的世界，一如你梦你的作品”。
B.《敌人的故事》：经过一千零一夜的等待，“我”终于等来了敌人。他是来复仇的。他说：“除了等死，你还能做什么？”“我”说：“还能做一件事：醒来”。
C.《等待》：他做了个手势让陌生人等一等，随即翻了个身，脸冲墙，仿佛要重新入梦。他这样做的目的无人知晓。可能是为了激起杀手的同情（让他们知道自己正在梦中），可能是想让该发生的事情痛快地发生（与其无止境地噩梦缠身，不如一了百了），也可能是还在梦想让杀手进入新的梦乡（这是最有可能的）。但是，一梭子弹结束了这个梦境……
4.或然论
由于从休谟和康德那里接受了不可知论，又由于一味地探讨唯心主义哲学的文学性，博尔赫斯最终把形象设计的赌注下在了或然上：可能的不一定性，或者，不一定的可能性。例如：
A.《特隆·乌克巴尔，奥尔比斯·特蒂乌斯》：“我”和比奥伊·卡萨雷斯依靠一面镜子发现了特隆，后者在谈到镜子时偶然说出了一句源出不明的名言：“镜子和性交一样，因为它们都使人口增殖。”为了寻找此语出处，他们搜索枯肠、皓首穷经，最终发现了一个由无数作家、艺术家、政治家、科学家、经济学家等各色人等幻想的另一个世界：特隆。
B.《曲径交岔的花园》：效命纳粹的中国谍报人员为获取情报——敌方轰炸目标的暗号，杀死了居住在迷宫花园里的一个叫阿尔贝特的人，殊不知此人的名字就是他要寻找的暗号。与此同时（或者在此之前），阿尔贝特成了汉学家，破译了这位中国谍报人员的祖先的一部遗作。那位祖先写作这部遗作的惟一目的就是通过证明时间的交叉、平行和连续达到因果关系的错位和颠倒：使杀人者变成被杀者……
从“真实”中引出梦幻，再用梦幻覆盖“真实”。这是博尔赫斯的一贯做法。一切都似是而非、模棱两可。
5.二元论
把世界对立统一的基本模式形而上地分解为两个独立存在、互不关联的本原，是博尔赫斯从笛卡尔等人那里学来的。因此，在博尔赫斯的许多作品中，生命和死亡、现实和梦幻、物质和精神等变成了二元并立并衍生出许多神秘与虚妄。例如：
A.《另一个》（《两个博尔赫斯的故事》）：“事情发生在1969年2月……那是上午十点光景。 我坐在查尔斯河边的一条长椅上……附近一个人都没有。我突然觉得当时的情景以前早已有过……我的长椅的另一头坐着另一个人……”原来那是年轻时期的博尔赫斯（死去的或过去的“我”），姑且称之为小博尔赫斯。老博尔赫斯和小博尔赫斯于是有了一番妙趣横生的长谈。为了证明各自是实实在在的存在而非对方的一个梦、一个过去或者延续，他们交换了“信物”：老博尔赫斯交给小博尔赫斯一张1964年印制的美钞，小博尔赫斯则交给老博尔赫斯一枚世纪初流行的法郎。他们约定第二天仍在此时此地再见，但心里都明白对方在撒谎，因为奇迹（梦）是不可能重复的。老博尔赫斯甚至把硬币随手扔进了河里。没有证据也就无法验证真假。
B.《皇宫的寓言》：有一天，皇帝带诗人参观宫殿。那宫殿既像露天剧场，又像小径交叉的花园或迷宫。诗人诗兴大作，有感而发。诗中顿时耸立起一座真正的宫殿。皇帝大发雷霆，怪诗人抢走了皇宫，下令砍下诗人的脑袋……在博尔赫斯看来，这就是似是而非、似非而是的世界，也是亦真亦幻、亦虚亦实的文学。因为一方面世界是存在的，被诗人“窃去”而成为文学；但另一方面世界又分明是诗人的创造。至于究竟是皇宫造就了诗，还是诗成就了皇宫，人们不得而知。但也有人说，“只要这位诗人吟一首皇宫不存在的诗”，那么消失的将不再是诗人而是皇宫。
凡此种种，当然是极端虚无论和不可知论的反映，是同一个博尔赫斯的“不同”形态。我始终认为，这样从观念出发审视博尔赫斯，远比从别的角度或象征物如书、镜、迷宫等审视博尔赫斯要畅快、直接，也比较容易说清楚博尔赫斯幻想的形式和意蕴；因为，从最简要的意义上讲，博尔赫斯的出发点和指向始终是观念而非形象。
三
博尔赫斯正是从观念出发，对传统进行了形而上的颠覆，从而彻底消解了现实与幻想的界线。但是，凯卢瓦居然对这样的一种极端做法视而不见。 这就回到了先前的问题：为什么？ 博尔赫斯的作品可是早在50年代就被大量译成法文并广为流传了的。何况，博尔赫斯受益的梦幻文学传统几乎和志怪类文学一样源远流长。答案除了前面提到的立场和视野，恐怕还是由方法和出发点（另一意义上的立场）的不同所造成的。
由于近现代人类文明的建构是以人本（“人事”）取代神本（“天道”）为前提、以现实的理性战胜幻想的神话为基础的，因此，作为这一文明的重要组成部分的文学形态便不可避免地被赋予了极功利的现实主义精神。19世纪，随着科学的确立和勃兴，理性主义和现实主义发展到了极致（从而催生了唯物主义的马克思主义，这是19世纪的伟大成果）。正因为如此，文学幻想（甚至想象）始终未能作为一种相对独立的审美对象而受到应有的重视。
鲁迅在《中国小说史略》和《中国小说的历史的变迁》中，虽明确指出了幻想在中国文学中的悠久传统和重要地位，分析了诸如神话传说、志怪传奇、神魔小说等产生、兴盛的历史原因和现实意义，然终究未及对幻想本身作更多的、美学上的阐释。在西方，现代主义的反动使幻想文学和文学幻想产生了新的气象，也为幻想文学的欣赏和研究提供了合适的土壤和条件。60年代，法国学者对幻想文学的研究全面展开，但最终却因为无法确定幻想的内涵外延（也即与现实的区别）而中断。
凯卢瓦在《幻想文学选编》中给幻想所下的定义是：“异常在习常中突现”。（注：Roger Caillois,Anthologie du fantastique,t.I,Gallimard,Paris,1966,p.12.在稍后出版的《再版前言》中凯卢瓦修正了一些观点并对幻想文学进行了重新分类，增加了神话和科幻小说等。）而他的同行路易斯·沃克斯却认为“幻想是不可界定的”，它“取决于特定的文化氛围及人们对具体作品的感知”。 （注： Louis Vox,La sédustion de l' étrange,Presses Universitaires de France,Paris,1965,p.6.）这是一种没有定义的定义。无论凯卢瓦还是沃克斯，都有点让人摸不着头脑。如要相信前者，就得先弄清什么是“习常”、什么是“异常”，而这两个概念恰似“现实－幻想”，既宽泛又模糊，难以确定；如要接受后者，那么也就等于走进类似于母鸡和蛋的悖论：一切取决于感知与认同，但没有定义又如何得知什么是幻想小说？
托多罗夫想在这个问题上别出心裁，他一上来就大刀阔斧地把众所周知的幻想文学分成了三流九等，梳理出神奇－怪谲－幻想。在他看来，神奇者即“不可理喻者”（如自然之对于初民：神话）；怪谲者是“可以理喻的”（至少是在今天，如梦）；幻想者也即“不可理喻者”（如“超现实”）。（注： Tzvetan Todorov,Introduction à la litterature fantastique,Seuil,Paris,1970,p.10.）他把我们带入了死胡同，因为完全不可理喻的“超现实”是不存在的。“幻由人生”，幻想归根结底是依赖于存在而存在的现实精神现象。一如人之不能拽着自己的头发离开地面，幻想最终不可能是无源之水、无本之木，因而也最终不可能不可理喻。然而，恰恰就因为幻想与现实的这种剪不断理还乱的关系，导致了二者的界线模糊和60年代西方幻想美学的流产。
博尔赫斯解决了这一难题，尽管其方法是形而上学的：换一种角度、颠倒一下。
是的，博尔赫斯本末倒置，视现实为幻想的表征，认为它和所有游戏（幻想的常见形式）一样，是虚无的存在。这样一来，他虽可逃避界定（现实与幻想）的尴尬，却矛盾地投入了令所有现实主义者瞠目结舌的迷宫：从幻想出发去诠释或再诠释一切（现实）的新悖论。
需要说明的是，悖论正是博尔赫斯所需要的；他的作品则是他敞开幻想的臂膀拥抱悖论的有力证据。
四
《庄子·外物篇》有言：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”据悉，这是有关小说的最初说法。类似说法还见诸于稍后的《荀子·正名》和《汉书·艺文志》等。这些或可表现中国古代对小说的轻视。然而，庄子另有一语，“乘美者游心”。他这个“美”可谓远远超越了经世治国之道，而再加上一个“游心”，便把“蝶梦”之类的小说提升到了形而上的高度。
博尔赫斯悉知其道（他在《幻想文学集粹》中提到了这一点）。
前面说过，博尔赫斯重幻想而轻现实，重思想而轻眼睛；他没有来过中国——他心目中的古老帝国，但一直心向往之。我常想，也许正因为他没有来过而心向往之，才对她产生并保持了如此神秘、悠远、美好的想象。这种乘美游心的境界，岂不和《庄周梦蝶》一脉相传？
作者介绍：陈众议 中国社会科学院外国文学研究所
作者：陈众议
外国文学评论 2000年03期
在博尔赫斯那里，任何事物都可能成为心灵的罗盘，而它给出的向度则注定是形形色色的幻想。然而，学界对博尔赫斯的幻想特质多有避忌。（注：南京大学教授陈凯先先生对此不乏微词，他在新近发表的一篇纪念文章中再次触及这个问题，尽管出发点是如何约之以名（魔幻？神奇？幻想？译名问题看似简单，其实不然。它牵涉到如何界定博尔赫斯的作品、进而如何界定幻想小说的问题）。参见陈凯先《杰出的文学大师博尔赫斯——纪念博尔赫斯百年诞辰》，《当代外国文学》，1999年第1 期，第37页。）我想这多半是由幻想的不确定性造成的。同时，幻想的不确定性导致了分析、界定的困窘与畏葸，从而加剧了研究内容、研究方法的平面重复与立体交叉。（注：据博尔赫斯遣孀玛利亚·科达玛（儿玉）的“不完全”统计，截止1996年，拉美和西方学者已发表有关博尔赫斯的专著四百余种（Borges y yo,Feria Internacional de poesia,Universidad de Murcia,Murcia,1996）。 据墨西哥学者古斯塔沃·林今年年初的“不完全”统计，拉美和西方学者已发表有关博尔赫斯的专著七百余种， 几乎翻了一番。 其中四分之一为博士论文（Borges en el mundo,UNAM,México,1999）。 博学文章更是不计其数。依据已涉猎的著述和所掌握的材料看，拉美和西方学者的研究基本集中在：一、题材，如野史、秘史、被淡忘或遗忘的各种文本、人物、事件，等等；二、主题，如梦、死亡、虚无、或然，等等；三、思想，如犹太神秘主义、西方形而上学、西班牙古典诗学，等等；四、语言风格；五、象征，如迷宫、罗盘、镜子、老虎、街角、匕首、谜、圆、数，等等；六、结构，如循环结构、数理结构、对称结构，等等；七、时空；八、影响（溯源），犹太教、大乘教、叔本华、尼采、康拉德、爱伦·坡、卡夫卡、但丁、塞万提斯、毕达哥拉斯，等等。因此，重复和交叉在所难免。当然，也有不少钻牛角尖的，在此恕不繁引。）倘使有出路，博尔赫斯的作品也许是惟一的阿里阿德涅线团。
一
法国学者罗歇·凯卢瓦（Roger Caillois）毕生研究幻文学，对它曾作如下的分类：
1.有关魔鬼，如《浮士德》；
2.有关灵魂，如《哈姆雷特》；
3.有关幽灵，如王尔德的《坎特镇的幽灵》；
4.有关死亡，如爱伦·坡的《红色死亡假面舞会》；
5.有关看不见、摸不着的存在，如莫泊桑的《奥尔拉》；
6.有关吸血鬼，如霍夫曼的某些作品；
7.有关生命雕像、生命画像及其他生命物品，如梅里美的《伊尔的美神》；
8.有关巫觋，如纪伯伦的某些作品；
9.有关花妖孤仙、厉鬼善魅，如中国的志怪小说；
10.有关空间的神秘易位和消失，如《天方夜谭》；
11.有关时间的停滞、倒退和超前，如威尔斯的《时间机器》；
12.有关现实与梦境（幻想）的转换和融合。（注：RogerCaillois, Anthologie du fantastique,t.I,Gallimard, Paris,1966,p.19.在稍后出版的《再版前言》中凯卢瓦修正了一些观点并对幻想文学进行了重新分类，增加了神话和科幻小说等。）
凯卢瓦认为第十二类作品极为罕见，（注：
Roger
Caillois,Anthologie du fantastique,t.I,Gallimard,Paris,1966,p.19.在稍后出版的《再版前言》中凯卢瓦修正了一些观点并对幻想文学进行了重新分类，增加了神话和科幻小说等。）其实大谬不然。且不说博尔赫斯在那里孜孜耕耘已久，他和老搭档卡萨雷斯夫妇于1940年出版的《幻想文学集粹》也早已遴选了一大批指向消解虚实界线的梦幻小品，数量之多，几乎超过了前11类的总和。其中最为典型的包括：
1.《庄周梦蝶》：中国读者对其内容早已耳熟能详，故从略。
2.《佛祖》：佛祖释迦牟尼是太阳后裔，在他入床母腹的那个夜晚，其母梦见一头六牙大象入驻腹中。占梦的巫师对她说，她的儿子不但要统治世界、使法轮常转，而且将告诉世人如何长生不死。因此，释迦牟尼出生后即被父亲苏多丹那国王关进了密宫。与世隔绝了29年后，释迦牟尼外出巡游。第一次，他见到一个驼背老人，车夫告诉他，谁都有这么一天；第二次见到一个病人，车夫又告诉他，谁都有这个时候；第三次见到一具棺材，车夫还是告诉他，谁都免不了一死；最后，他见到了一个无欲无求四大皆空的僧人，终于彻悟。对此，大乘宗的解释最为独到：人生是一场游戏，更是一个梦。既然是游戏，一切都在规则约定之中（从而摈弃了多数教派认为是象征和昭示生老病死的寓言）；既然是梦，肉身的神看到为他指点迷津的化身；仙身的神，当更不在话下。总之，无论把传说视作释迦牟尼的一个梦，还是读解为王后的一个梦，佛祖的故事将一样天衣无缝。
3.《两个人做梦的故事》（《天方夜谭》）：开罗有个富翁，在自家的无花果树下梦见他的财宝在波斯的伊斯法罕，便起程去寻找。历尽磨难之后，他终于抵达。是夜，海盗袭来，地方守备拼死抵抗。经过一场殊死搏斗，海盗死伤无数，残部尽数被捕。做梦的人也被当做海盗抓了起来。审讯中，做梦的人讲述了原委。守备忍俊不禁，说：“我也做过类似的梦，梦见开罗有一所房子，房子后面有一尊日晷，日晷后面有一棵无花果树，无花果树后面有一眼喷泉，喷泉下面藏着无数财宝。可我根本不信。”然后，释放了来自开罗的寻梦人。寻梦人回到开罗，果真在自家的喷泉下找到了宝藏。
4.《红楼梦》：《红楼梦》是否幻想小说姑且不论，但博尔赫斯看到的首先是“石头记”和“太虚境”（或者还有“风月宝鉴”），然后才是被前者解构了的现实主义。反言之，博尔赫斯认为《红楼梦》中“令人绝望”的现实主义正“令人惊异”地使神话（“石头记”）和梦幻（“太虚境”）成为可能和可信。（注：Borges, Silvina
Ocampoy Bioy Casares: Antologia de la literaturafant ástica,Sudamericana,Buenos Aires,1940.参见《博尔赫斯文集·文论自述卷》，海南新闻出版中心，1996年，第91页。）在他看来，《聊斋志异》具有同样的功效。（注：Borges,Silvina Ocampoy Bioy
Casares:Antologia de la literatura fantástica,Sudamericana, Buenos Aires,1940.参见《博尔赫斯文集·文论自述卷》， 海南新闻出版中心，1996年，第91页。）这就出现了只有在博尔赫斯之类的形而上学家那里才可能出现的二律背反。
凡此种种，岂不都能归入凯卢瓦的“第十二类”，而且是此类作品中的上乘之作。
这就引出了问题的关键：凯卢瓦为何对此类作品视而不见？（关于这一点，我将在本文第三部分略加阐释。）不知是立场使然还是学识视野所限，凯卢瓦明显局限于西方文学。此外，他的所谓12类作品事实上只有两类，即源自集体无意识或神话母题的志怪类和文人面壁虚造的梦幻类。博尔赫斯显然垂青于后者，尽管他从未明说，而凯卢瓦也许正因为对后者的强劲存在视而不见，遂不得不将本该同属一类的作品分门别类。
二
不难看出，凯卢瓦不仅拘泥于西方文学，而且几乎是在志怪类小说的单一层面上言说幻想文学的，否则超现实主义的缺失将无法解释；而博尔赫斯的幻想之翼却宽阔得多。博尔赫斯学贯东西、偏爱面壁虚设自不待言，所涉体裁也比凯卢瓦广泛。他的早期创作多集中在诗歌方面，然后是散文，30年代中期才逐步从散文转向了小说，最后又重新回到了散文和诗歌，而且内容不断循环。多数研究家认为博尔赫斯的这种循环当归功于对立、循环的主题或题材，比如生命和死亡、现实和梦幻、物质和精神、书籍和游戏、东方和西方、神学和历史，等等。这些大得不能再大的主题或题材一方面因为无法穷尽而提供了不断重复的可能性，（注：有研究者对此不以为然，比较极端的是康西普的“自恋”说。参见Kancyper:Borgeso el laberinto de Narciso,Paidos,Bs As,1989。）另一方面又因为无法穷尽而根本无须多书。它们在一定程度上悖论式地成就了博尔赫斯的重复和简练。正是这种重复（并非不变）和简练（并不简单），经与特定观念、特定事物（感发物－由头）嫁接，化合出了博尔赫斯迷宫的不同甬道：形形色色的幻想，从而给世人提供了探寻、猜测、假设、想象的无限可能。
1.假设
博尔赫斯的假设当然不是依据一定科学事实和科学原理对未知对象所作的带有假定意义的推测性假说，而是虚无缥缈的玄想。柯尔律治是这方面的先行者。这位天才的英国诗人写道：“假如有人在梦中抵达天堂并收到一朵鲜花作凭证，假如他梦醒时鲜花就在手中……又会怎样？”（注：博尔赫斯认为这样的想象完美无缺。参见《柯尔律治之花》，《博尔赫斯文集·文论自述卷》，海南新闻出版中心，第34－37页。）多年以后，另一位不那么天才的英国作家重复了这个无法超越的假设。他在《时间机器》中亲自到未来世界周游了一番，返回时除了两鬓斑白，也有一朵聊作凭据的鲜花（只可惜人们见到他时，鲜花已经枯萎或者尚未绽放）。再后来，亨利·詹姆斯在他的未竟之作《过去的感觉》中又一次重复。所不同的是：人物从现在回到过去的佐证是一幅画像，而非一朵鲜花。博尔赫斯认为，这样的幻想革新了以往所有的预言和回忆，涉笔成趣，无懈可击。
而且，博尔赫斯发现了假设的无限可能并用它创作了多种小说。例如：
A.《神学者》、《爱德华·菲茨杰拉德之谜》：假设作者和译者是同一个人。
B.《永生》：假设永生是存在的。
C.《死亡与罗盘》：假设生与死、杀人者与被杀者的关系是通道与迷宫的关系。
2.悖论
古希腊哲学家芝诺的著名悖论是“飞矢不动”。所谓“飞矢不动”，是指“飞矢”这种正面判断推出了“不动”这种反面判断，从而导致了自相矛盾的命题。芝诺是这样推导的：飞矢从甲点到乙点，必先到达二者的一半；要到达二者的一半，必先经过一半的一半。一半的一半的一半……是无限的。既然是无限的，那么飞矢也就永远不动。这和我们所谓的“日去其半，万世不竭”有异曲同工之妙。
“举一反三，像传道士那样。这是一切艺术的秘诀。”（注：哈斯《我们的作家》，南美出版社，布宜诺斯艾利斯，1966年，第138页。 ）博尔赫斯从“飞矢不动”推演出“时间不动”的悖论并在小说中发扬光大。明证之一是《秘密武器》。从行刑者的子弹出膛到抵达目标，时间停滞了整整一年。人物从从容容地完成了写作计划（在故事中敷衍出新的故事），然后以超休谟的极端感觉主义拂去静止：他饮弹倒地。
类似情形还发生在始与终、无与有的关系之中：有始必先有终，有无必先有有……这样一来，始与终、无与有也就成了悖论，犹如母鸡与蛋。依此类推，这种悖论几可延伸到任何领域、任何关系。例如：
A.《巴别图书馆》：为了找到甲书，必先找到乙书；为了找到乙书，又必先找到甲书。
B.《阿莱夫》：第一与其他，个别与全体。
C.《德意志安魂曲》：暂时与永恒。
3.梦幻
自古以来，梦被用来表现人生无常，象征世事莫测。但对博尔赫斯而言，梦不仅仅是手段和表征，甚至不仅仅是对象和主题，而且（本末倒置地）还是存在的本质和本原：所谓的人生、世界无非是它的表象、它的形式。书、迷宫、镜子和一切似是而非都是它的比喻，就像是一个传说的不同表述、一个动词的不同变位。例如：
A.《圆形废墟》：他要梦一个人，包括其他全部细节和现实。但是，为了永远不让被梦者知道自己只是别人的一个梦，他殚精竭虑，最后却绝望地发现，他（造梦者）其实也是一个梦，一个别人千方百计做出来的梦，就像上帝对某位作家所说的那样，“我不是我，我可能是一个梦，但我也做梦，梦我的世界，一如你梦你的作品”。
B.《敌人的故事》：经过一千零一夜的等待，“我”终于等来了敌人。他是来复仇的。他说：“除了等死，你还能做什么？”“我”说：“还能做一件事：醒来”。
C.《等待》：他做了个手势让陌生人等一等，随即翻了个身，脸冲墙，仿佛要重新入梦。他这样做的目的无人知晓。可能是为了激起杀手的同情（让他们知道自己正在梦中），可能是想让该发生的事情痛快地发生（与其无止境地噩梦缠身，不如一了百了），也可能是还在梦想让杀手进入新的梦乡（这是最有可能的）。但是，一梭子弹结束了这个梦境……
4.或然论
由于从休谟和康德那里接受了不可知论，又由于一味地探讨唯心主义哲学的文学性，博尔赫斯最终把形象设计的赌注下在了或然上：可能的不一定性，或者，不一定的可能性。例如：
A.《特隆·乌克巴尔，奥尔比斯·特蒂乌斯》：“我”和比奥伊·卡萨雷斯依靠一面镜子发现了特隆，后者在谈到镜子时偶然说出了一句源出不明的名言：“镜子和性交一样，因为它们都使人口增殖。”为了寻找此语出处，他们搜索枯肠、皓首穷经，最终发现了一个由无数作家、艺术家、政治家、科学家、经济学家等各色人等幻想的另一个世界：特隆。
B.《曲径交岔的花园》：效命纳粹的中国谍报人员为获取情报——敌方轰炸目标的暗号，杀死了居住在迷宫花园里的一个叫阿尔贝特的人，殊不知此人的名字就是他要寻找的暗号。与此同时（或者在此之前），阿尔贝特成了汉学家，破译了这位中国谍报人员的祖先的一部遗作。那位祖先写作这部遗作的惟一目的就是通过证明时间的交叉、平行和连续达到因果关系的错位和颠倒：使杀人者变成被杀者……
从“真实”中引出梦幻，再用梦幻覆盖“真实”。这是博尔赫斯的一贯做法。一切都似是而非、模棱两可。
5.二元论
把世界对立统一的基本模式形而上地分解为两个独立存在、互不关联的本原，是博尔赫斯从笛卡尔等人那里学来的。因此，在博尔赫斯的许多作品中，生命和死亡、现实和梦幻、物质和精神等变成了二元并立并衍生出许多神秘与虚妄。例如：
A.《另一个》（《两个博尔赫斯的故事》）：“事情发生在1969年2月……那是上午十点光景。 我坐在查尔斯河边的一条长椅上……附近一个人都没有。我突然觉得当时的情景以前早已有过……我的长椅的另一头坐着另一个人……”原来那是年轻时期的博尔赫斯（死去的或过去的“我”），姑且称之为小博尔赫斯。老博尔赫斯和小博尔赫斯于是有了一番妙趣横生的长谈。为了证明各自是实实在在的存在而非对方的一个梦、一个过去或者延续，他们交换了“信物”：老博尔赫斯交给小博尔赫斯一张1964年印制的美钞，小博尔赫斯则交给老博尔赫斯一枚世纪初流行的法郎。他们约定第二天仍在此时此地再见，但心里都明白对方在撒谎，因为奇迹（梦）是不可能重复的。老博尔赫斯甚至把硬币随手扔进了河里。没有证据也就无法验证真假。
B.《皇宫的寓言》：有一天，皇帝带诗人参观宫殿。那宫殿既像露天剧场，又像小径交叉的花园或迷宫。诗人诗兴大作，有感而发。诗中顿时耸立起一座真正的宫殿。皇帝大发雷霆，怪诗人抢走了皇宫，下令砍下诗人的脑袋……在博尔赫斯看来，这就是似是而非、似非而是的世界，也是亦真亦幻、亦虚亦实的文学。因为一方面世界是存在的，被诗人“窃去”而成为文学；但另一方面世界又分明是诗人的创造。至于究竟是皇宫造就了诗，还是诗成就了皇宫，人们不得而知。但也有人说，“只要这位诗人吟一首皇宫不存在的诗”，那么消失的将不再是诗人而是皇宫。
凡此种种，当然是极端虚无论和不可知论的反映，是同一个博尔赫斯的“不同”形态。我始终认为，这样从观念出发审视博尔赫斯，远比从别的角度或象征物如书、镜、迷宫等审视博尔赫斯要畅快、直接，也比较容易说清楚博尔赫斯幻想的形式和意蕴；因为，从最简要的意义上讲，博尔赫斯的出发点和指向始终是观念而非形象。
三
博尔赫斯正是从观念出发，对传统进行了形而上的颠覆，从而彻底消解了现实与幻想的界线。但是，凯卢瓦居然对这样的一种极端做法视而不见。 这就回到了先前的问题：为什么？ 博尔赫斯的作品可是早在50年代就被大量译成法文并广为流传了的。何况，博尔赫斯受益的梦幻文学传统几乎和志怪类文学一样源远流长。答案除了前面提到的立场和视野，恐怕还是由方法和出发点（另一意义上的立场）的不同所造成的。
由于近现代人类文明的建构是以人本（“人事”）取代神本（“天道”）为前提、以现实的理性战胜幻想的神话为基础的，因此，作为这一文明的重要组成部分的文学形态便不可避免地被赋予了极功利的现实主义精神。19世纪，随着科学的确立和勃兴，理性主义和现实主义发展到了极致（从而催生了唯物主义的马克思主义，这是19世纪的伟大成果）。正因为如此，文学幻想（甚至想象）始终未能作为一种相对独立的审美对象而受到应有的重视。
鲁迅在《中国小说史略》和《中国小说的历史的变迁》中，虽明确指出了幻想在中国文学中的悠久传统和重要地位，分析了诸如神话传说、志怪传奇、神魔小说等产生、兴盛的历史原因和现实意义，然终究未及对幻想本身作更多的、美学上的阐释。在西方，现代主义的反动使幻想文学和文学幻想产生了新的气象，也为幻想文学的欣赏和研究提供了合适的土壤和条件。60年代，法国学者对幻想文学的研究全面展开，但最终却因为无法确定幻想的内涵外延（也即与现实的区别）而中断。
凯卢瓦在《幻想文学选编》中给幻想所下的定义是：“异常在习常中突现”。（注：Roger Caillois,Anthologie du fantastique,t.I,Gallimard,Paris,1966,p.12.在稍后出版的《再版前言》中凯卢瓦修正了一些观点并对幻想文学进行了重新分类，增加了神话和科幻小说等。）而他的同行路易斯·沃克斯却认为“幻想是不可界定的”，它“取决于特定的文化氛围及人们对具体作品的感知”。 （注： Louis Vox,La sédustion de l' étrange,Presses Universitaires de France,Paris,1965,p.6.）这是一种没有定义的定义。无论凯卢瓦还是沃克斯，都有点让人摸不着头脑。如要相信前者，就得先弄清什么是“习常”、什么是“异常”，而这两个概念恰似“现实－幻想”，既宽泛又模糊，难以确定；如要接受后者，那么也就等于走进类似于母鸡和蛋的悖论：一切取决于感知与认同，但没有定义又如何得知什么是幻想小说？
托多罗夫想在这个问题上别出心裁，他一上来就大刀阔斧地把众所周知的幻想文学分成了三流九等，梳理出神奇－怪谲－幻想。在他看来，神奇者即“不可理喻者”（如自然之对于初民：神话）；怪谲者是“可以理喻的”（至少是在今天，如梦）；幻想者也即“不可理喻者”（如“超现实”）。（注： Tzvetan Todorov,Introduction à la litterature fantastique,Seuil,Paris,1970,p.10.）他把我们带入了死胡同，因为完全不可理喻的“超现实”是不存在的。“幻由人生”，幻想归根结底是依赖于存在而存在的现实精神现象。一如人之不能拽着自己的头发离开地面，幻想最终不可能是无源之水、无本之木，因而也最终不可能不可理喻。然而，恰恰就因为幻想与现实的这种剪不断理还乱的关系，导致了二者的界线模糊和60年代西方幻想美学的流产。
博尔赫斯解决了这一难题，尽管其方法是形而上学的：换一种角度、颠倒一下。
是的，博尔赫斯本末倒置，视现实为幻想的表征，认为它和所有游戏（幻想的常见形式）一样，是虚无的存在。这样一来，他虽可逃避界定（现实与幻想）的尴尬，却矛盾地投入了令所有现实主义者瞠目结舌的迷宫：从幻想出发去诠释或再诠释一切（现实）的新悖论。
需要说明的是，悖论正是博尔赫斯所需要的；他的作品则是他敞开幻想的臂膀拥抱悖论的有力证据。
四
《庄子·外物篇》有言：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”据悉，这是有关小说的最初说法。类似说法还见诸于稍后的《荀子·正名》和《汉书·艺文志》等。这些或可表现中国古代对小说的轻视。然而，庄子另有一语，“乘美者游心”。他这个“美”可谓远远超越了经世治国之道，而再加上一个“游心”，便把“蝶梦”之类的小说提升到了形而上的高度。
博尔赫斯悉知其道（他在《幻想文学集粹》中提到了这一点）。
前面说过，博尔赫斯重幻想而轻现实，重思想而轻眼睛；他没有来过中国——他心目中的古老帝国，但一直心向往之。我常想，也许正因为他没有来过而心向往之，才对她产生并保持了如此神秘、悠远、美好的想象。这种乘美游心的境界，岂不和《庄周梦蝶》一脉相传？
作者介绍：陈众议 中国社会科学院外国文学研究所