“陌生化效果”(verfemdungs effekt，或译“间离效果”)是布莱希特戏剧理论的重要概念。大多数时候，人们把它当作一种表演方法，即演员在表演时与所演的角色保持一定的距离(而不是化于角色之中)，使观众能保持一种清醒的批判态度(而不是与剧中人物发生共鸣)。但“陌生化”首先属于认识论的范畴，用布莱希特的话说：“什么是陌生化?对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”(《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年版，第62页)可见，陌生化是理解事物的一种特殊途径，它有助于加深对表现对象的艺术认识，有助于揭开生活某些方面的本质真实。而历史在进入文学领域的过程中，总有一些东西被遮蔽，一些东西则显现或被改造，从而形成“历史的陌生化”，本文即拟从这一角度，谈谈马致远的名剧《汉宫秋》。 马致远是元曲四大家之一，《汉宫秋》是他现存八种杂剧的代表作，是历代昭君故事中的一朵奇葩，以其新颖的主题、宏美的场景及个性化的人物，被称为中国十大古典悲剧之一。 比较一下陈与郊的《昭君出塞》、无名氏的《和戎记》、尤侗的《吊琵琶》等昭君戏，《汉宫秋》可说是对历史进行了大胆的陌生化。据《汉书・元帝纪》： 竟宁元年舂正月，匈奴呼韩邪单于来朝。诏曰：“匈奴郅支单于背叛礼义，既伏其辜，呼韩邪单于不忘恩德，向幕礼义，复修朝贺之礼，愿保塞传之无穷，边垂长无兵革之事。其改元为竞宁，赐单于待诏掖庭王樯(嫱)为阏氏。 由上可知：(1)匈奴内乱初定，呼韩邪恢复向汉王朝的朝贺之礼，汉匈实力的对比应是汉强于匈奴。(2)昭君当时的身份是“待诏”(入宫后在掖庭待命的女子)，可见并未得到元帝的宠幸，更不是什么“西宫娘娘”(“近前来听寡人旨，封你做明妃者”――第一折，本文所引皆据王季思主编《中国十大古典悲剧集》)。 《汉书・匈奴传》又载： 王昭君号宁胡阏氏，生一男伊屠智牙师，为右日逐王。……复株�t单于复妻王昭君，生二女，长女云为须卜居次。小女为当于居次。 由上可知：昭君出塞后与呼韩邪生了一个儿子，又依胡俗，与复株�t单于(呼韩邪大阏氏的长子)生了两个女儿，所以更谈不上未入匈奴便“投江自杀”(见第三折)。 又据《后汉书・南匈奴传》： 昭君字嫱，南郡人也。初，元帝时，以良家子选入掖庭。时呼韩邪来朝，帝敕以宫女五人赐之。昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会，帝召五女以示之。昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾景裴回，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，而难于失信，遂与匈奴。生二子。及呼韩邪死，其前阏氏子代立，欲妻之，昭君上书求归，成帝敕令从胡俗，遂复为后单于阏氏焉。 此处，昭君的身份仍是掖庭宫女，仍是终老匈奴。只不过多了“怨”的内容：(1)“不得见御”之怨(即传统的“官怨”)；(2)“一女不事二夫”(更何况此“二夫”为父子)的封建礼教与匈奴风俗的矛盾冲突之怨(而且“娘家人”也不给她撑腰)。另外，此处还多了元帝的“悔”，这也为后世文人埋下了二人爱情纠葛的酵母。 马致远大胆地改变了史实：(1)变汉朝实力强于匈奴为弱于匈奴(在此之前只有唐代的《昭君变文》把匈奴写得相当强大，足以与汉王室相抗衡)，这就改变了和亲的性质，才有昭君出塞的悲剧色彩；(2)把元帝赐宫女与藩属改为被迫送心爱的妃子去和亲，突出爱情悲剧；(3)对毛延寿的改造。《西京杂记》提及元帝因失去昭君而杀了许多画工，其中“画工有杜陵毛延寿，为人形，丑好老少必得真……同日弃市”。马致远将毛延寿由画工改为奸臣，并使之成为拆散元帝与昭君的罪魁祸首；(4)昭君投江更是马致远的惊人之笔。东晋孔衍(一说东汉蔡邕)的《琴操》说昭君不肯嫁给复株�t单于“吞药”而死，表面上看马致远似乎是沿袭了这一说法，但是《琴操》中昭君之死带有封建贞操观念的陈腐气，而《汉宫秋》中昭君于出塞路上投江自尽既有殉情之意(“汉朝皇帝，妾身今生已矣，尚等来生也”――第三折)，又有“宁为玉碎，不为瓦全”的民族气节，这一改动，有“点铁成金”之功。 通过以上的改动，我们发现，历史上的“昭君出塞”已面目全非，达到了陌生化的效果。那么马致远为什么要做这样的改动呢?归纳起来，大概有如下几点： (1)反抗民族压迫。元代宋不是简单的政权更迭，更有着难以调和的民族矛盾。马致远生活的年代(约1250－1321)正是元蒙吞没南宋之际(1276年临安失陷)，蒙古铁骑蹂躏大江南北，民族矛盾相当尖锐，剧中匈奴大兵压境、强索昭君正是时代的反映。 (2)借昭君以死殉汉表现了崇高的民族气节，也曲折寄托了元代人民对亡国的怀念与哀思。 (3)批判了孱弱的汉族政权。元帝的贪图享乐、沉迷美色，群臣的怯懦庸碌、无能无耻其实正是宋王朝的写照，而毛延寿身上不是可以看到南宋投降派的身影吗? (4)表现了要求民族和睦的愿望。毕竟，马致远也在元朝任官，曾任“江浙行省务官”(见钟嗣成《录鬼簿》)，不可能有太过激的言辞。所以剧中昭君死后呼韩邪献毛延寿与汉朝和解这一理想化结局也在情理之中。 综上所述，《汉宫秋》正是通过对历史的陌生化处理，使“昭君出塞”呈现出未被人认识的一面，使人们产生陌生感、新奇感，引发新的思索。经过马致远的艺术处理，《汉宫秋》中的昭君(当然也包括元帝等角色)成为与历史记载、小说家语、历代诗人的吟咏及其他剧作皆不相同的新的艺术形象。 按照俄国的形式主义理论的表述，陌生化是艺术的一般特征，陌生化的一个最突出的效果是能够打破人们的接受定式，还人们以对艺术表现方式的新鲜感。《汉宫秋》(包括与之同时代的睢景臣的散曲《高祖还乡》)等“历史的陌生化”的经典文本正体现了这一点。蒋松源先生在《元杂剧的悲剧意识》一文中认为：元杂剧悲剧作家的创作宗旨是作“历史的艺术反思”(其意略同于笔者所说的“历史的陌生化”)，“几乎都不顾及历史素材本身的历史真实”，“实际反映的是现实社会的真实”，而这带来的最明显的缺陷就是“元代没有严格意义上的悲剧”(蒋松源《中国古典戏曲史论集》，长江文艺出版社1998年版，第76页)，确实如此。对历史的陌生化并非要改写历史，而是给观众提供一种新的选择，它体现了作家的历史观，包含着作家对人生的独特见解，开启读者的心扉，展示人性的多种可能性，丰富我们对历史、人生的新认识，从这一点上说，“历史的陌生化”超越了历史真实而获得了更多的艺术真实、人生真实。
“陌生化效果”(verfemdungs effekt，或译“间离效果”)是布莱希特戏剧理论的重要概念。大多数时候，人们把它当作一种表演方法，即演员在表演时与所演的角色保持一定的距离(而不是化于角色之中)，使观众能保持一种清醒的批判态度(而不是与剧中人物发生共鸣)。但“陌生化”首先属于认识论的范畴，用布莱希特的话说：“什么是陌生化?对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”(《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年版，第62页)可见，陌生化是理解事物的一种特殊途径，它有助于加深对表现对象的艺术认识，有助于揭开生活某些方面的本质真实。而历史在进入文学领域的过程中，总有一些东西被遮蔽，一些东西则显现或被改造，从而形成“历史的陌生化”，本文即拟从这一角度，谈谈马致远的名剧《汉宫秋》。 马致远是元曲四大家之一，《汉宫秋》是他现存八种杂剧的代表作，是历代昭君故事中的一朵奇葩，以其新颖的主题、宏美的场景及个性化的人物，被称为中国十大古典悲剧之一。 比较一下陈与郊的《昭君出塞》、无名氏的《和戎记》、尤侗的《吊琵琶》等昭君戏，《汉宫秋》可说是对历史进行了大胆的陌生化。据《汉书・元帝纪》： 竟宁元年舂正月，匈奴呼韩邪单于来朝。诏曰：“匈奴郅支单于背叛礼义，既伏其辜，呼韩邪单于不忘恩德，向幕礼义，复修朝贺之礼，愿保塞传之无穷，边垂长无兵革之事。其改元为竞宁，赐单于待诏掖庭王樯(嫱)为阏氏。 由上可知：(1)匈奴内乱初定，呼韩邪恢复向汉王朝的朝贺之礼，汉匈实力的对比应是汉强于匈奴。(2)昭君当时的身份是“待诏”(入宫后在掖庭待命的女子)，可见并未得到元帝的宠幸，更不是什么“西宫娘娘”(“近前来听寡人旨，封你做明妃者”――第一折，本文所引皆据王季思主编《中国十大古典悲剧集》)。 《汉书・匈奴传》又载： 王昭君号宁胡阏氏，生一男伊屠智牙师，为右日逐王。……复株�t单于复妻王昭君，生二女，长女云为须卜居次。小女为当于居次。 由上可知：昭君出塞后与呼韩邪生了一个儿子，又依胡俗，与复株�t单于(呼韩邪大阏氏的长子)生了两个女儿，所以更谈不上未入匈奴便“投江自杀”(见第三折)。 又据《后汉书・南匈奴传》： 昭君字嫱，南郡人也。初，元帝时，以良家子选入掖庭。时呼韩邪来朝，帝敕以宫女五人赐之。昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会，帝召五女以示之。昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾景裴回，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，而难于失信，遂与匈奴。生二子。及呼韩邪死，其前阏氏子代立，欲妻之，昭君上书求归，成帝敕令从胡俗，遂复为后单于阏氏焉。 此处，昭君的身份仍是掖庭宫女，仍是终老匈奴。只不过多了“怨”的内容：(1)“不得见御”之怨(即传统的“官怨”)；(2)“一女不事二夫”(更何况此“二夫”为父子)的封建礼教与匈奴风俗的矛盾冲突之怨(而且“娘家人”也不给她撑腰)。另外，此处还多了元帝的“悔”，这也为后世文人埋下了二人爱情纠葛的酵母。 马致远大胆地改变了史实：(1)变汉朝实力强于匈奴为弱于匈奴(在此之前只有唐代的《昭君变文》把匈奴写得相当强大，足以与汉王室相抗衡)，这就改变了和亲的性质，才有昭君出塞的悲剧色彩；(2)把元帝赐宫女与藩属改为被迫送心爱的妃子去和亲，突出爱情悲剧；(3)对毛延寿的改造。《西京杂记》提及元帝因失去昭君而杀了许多画工，其中“画工有杜陵毛延寿，为人形，丑好老少必得真……同日弃市”。马致远将毛延寿由画工改为奸臣，并使之成为拆散元帝与昭君的罪魁祸首；(4)昭君投江更是马致远的惊人之笔。东晋孔衍(一说东汉蔡邕)的《琴操》说昭君不肯嫁给复株�t单于“吞药”而死，表面上看马致远似乎是沿袭了这一说法，但是《琴操》中昭君之死带有封建贞操观念的陈腐气，而《汉宫秋》中昭君于出塞路上投江自尽既有殉情之意(“汉朝皇帝，妾身今生已矣，尚等来生也”――第三折)，又有“宁为玉碎，不为瓦全”的民族气节，这一改动，有“点铁成金”之功。 通过以上的改动，我们发现，历史上的“昭君出塞”已面目全非，达到了陌生化的效果。那么马致远为什么要做这样的改动呢?归纳起来，大概有如下几点： (1)反抗民族压迫。元代宋不是简单的政权更迭，更有着难以调和的民族矛盾。马致远生活的年代(约1250－1321)正是元蒙吞没南宋之际(1276年临安失陷)，蒙古铁骑蹂躏大江南北，民族矛盾相当尖锐，剧中匈奴大兵压境、强索昭君正是时代的反映。 (2)借昭君以死殉汉表现了崇高的民族气节，也曲折寄托了元代人民对亡国的怀念与哀思。 (3)批判了孱弱的汉族政权。元帝的贪图享乐、沉迷美色，群臣的怯懦庸碌、无能无耻其实正是宋王朝的写照，而毛延寿身上不是可以看到南宋投降派的身影吗? (4)表现了要求民族和睦的愿望。毕竟，马致远也在元朝任官，曾任“江浙行省务官”(见钟嗣成《录鬼簿》)，不可能有太过激的言辞。所以剧中昭君死后呼韩邪献毛延寿与汉朝和解这一理想化结局也在情理之中。 综上所述，《汉宫秋》正是通过对历史的陌生化处理，使“昭君出塞”呈现出未被人认识的一面，使人们产生陌生感、新奇感，引发新的思索。经过马致远的艺术处理，《汉宫秋》中的昭君(当然也包括元帝等角色)成为与历史记载、小说家语、历代诗人的吟咏及其他剧作皆不相同的新的艺术形象。 按照俄国的形式主义理论的表述，陌生化是艺术的一般特征，陌生化的一个最突出的效果是能够打破人们的接受定式，还人们以对艺术表现方式的新鲜感。《汉宫秋》(包括与之同时代的睢景臣的散曲《高祖还乡》)等“历史的陌生化”的经典文本正体现了这一点。蒋松源先生在《元杂剧的悲剧意识》一文中认为：元杂剧悲剧作家的创作宗旨是作“历史的艺术反思”(其意略同于笔者所说的“历史的陌生化”)，“几乎都不顾及历史素材本身的历史真实”，“实际反映的是现实社会的真实”，而这带来的最明显的缺陷就是“元代没有严格意义上的悲剧”(蒋松源《中国古典戏曲史论集》，长江文艺出版社1998年版，第76页)，确实如此。对历史的陌生化并非要改写历史，而是给观众提供一种新的选择，它体现了作家的历史观，包含着作家对人生的独特见解，开启读者的心扉，展示人性的多种可能性，丰富我们对历史、人生的新认识，从这一点上说，“历史的陌生化”超越了历史真实而获得了更多的艺术真实、人生真实。