摘要：在现代技术进步的条件下，艺术遭遇了自己的命运――过于发达的技术取消了艺术建构“可能世界”的可能性，艺术因此与历史进步脱节，最终走向了自身的消亡。
关键词：历史进步；技术；艺术终结
中图分类号：J0－02 文献标识码：A
画家陈丹青曾用油画的方式临摹过一些中国山水画名家如董其昌等人的印刷画册。对于此事，画家本人有如下评价：
本雅明在1940年就写了《机器复制时代的艺术》，预见到我们这个印刷品的时代会从根本上改变美术的功能、美术史的命运。……我长期画图片画烦了，我要对着真东西写生。但我写生的“真东西”还是图片。在这些图片中，历史、人物，还有暴力，甚至性，都进入“静物”状态，安静、无生命、没有主次，一律平面化。
这似乎验证了本雅明“韵味消失”的观点。在一篇访谈中，他一再强调“观看原作”对于培养绘画素养的不可替代性一观看原作的“复制品”只能培养一种绘画的“伪经验”。从此意义上说，画家临摹印刷画册，是力图从机器的暴力中挽救“韵味艺术”的努力。虽然在这一过程中，“韵味”遭到了变形，但毕竟还在，而不像印刷品的绘画那样完全消失了。
如果说陈丹青用自己的实践验证了本雅明的观点，那么美国学者沃特斯理论上的阐释就更为直接：
本雅明的理论无法见容于人文主义者，……因为他把一个不过是工具的机器置入了人类自以为拥有统治权的领地。……艺术作品中没有一个突然出现并能够解决一切难题的艺术创作者；相反，那儿却有一个机器，它与人一起创造了如电影和摇滚乐等一些思想高超的人宁愿其流产的艺术形式(而流产当然是不道德的，除非是怪胎)。
古典艺术的美学原则如典雅、均衡、优美、悲剧等在现代艺术中要么烟消云散(如陈丹青眼中中国山水画的印刷册)，要么被无情地嘲讽和戏仿(如沃霍尔的波普艺术)。这就是现代技术冲击下的艺术命运，一个本雅明式的悖论话题。
一、作为“知识类型”的艺术终结
“艺术终结”的含义不是简单意义上的终止或消亡。事实上，当这一命题被提出之时，黑格尔所关心的不仅是艺术的命运，更是西方思想史当中的一个核心问题―一人与社会的关系问题。在黑格尔的思想观念中，艺术曾是人与社会的通道，是主体性精神在客观世界中打上自己烙印的一种形式。用福柯的话说，艺术曾是人类把握世界的一种“知识型”――主体通过艺术这种思维方式可以准确地把握客体的本质，进而实现自己的主体精神，向绝对理念不断迈进，实现所谓的历史进步。而艺术终结是主体用艺术把握客体的思维方式的终结，其本质是艺术发展进程与历史进步指向的脱节。
历史的进程导致“艺术终结”的产生，这是黑格尔思想自我演绎的必然结果。在黑格尔看来，历史的进程就是主体精神不断对象化的过程，即主体不断地在客观世界中寻找新的形式把自己的精神表达出来。在历史进程中，艺术作品成为主体精神的对象化，于是，人们创作艺术的思维方式就成为人类认知客体世界的一种“知识类型”，这种知识类型的特点是用物质的形式来表达精神，于是艺术离不开形式。比如，象征型艺术就是“一个民族的某些抽象的理想”为了表达自己进而形成了一些“形式离奇而体积庞大的东西”等等。“艺术终结”的原因是因为到了历史某一节点的时候，主体精神必然发展到客观物质世界元法表现的程度，而任何艺术作品都是无法脱离物质(形式或媒介)形态而存在的，那么人类就无法再通过艺术这种“知识类型”来表达自己的主体精神，也就无法通过艺术来推进历史的进步。取而代之的是“哲学”这种“概念”形式，而非艺术这种以物质、媒介表达精神的形式。因此，浪漫主义艺术之后，艺术必然被哲学所代替。
丹托在20世纪延续了黑格尔的命题，思考的路径也极为相似，即艺术发展与历史发展之间的脱节导致了艺术终结：
历史与艺术坚定地朝向不同方向走去，虽然艺术或许会以我称之为后历史的式样继续存在下去，但它的存在已不再具有任何历史意义。
艺术必须和历史保持同步并坚守同样的使命才能获得相应的生命力，否则，艺术就失去了任何历史的意义。换言之，艺术的生命力和时代的生命力紧密联系。一个时代终结了，与这个时代相匹配的艺术也就终结了。
二、机械复制与韵味的消失
厘清了“艺术终结”的本质，我们就很容易判断“现代技术”与“艺术终结”之间的关系。因为技术一头连接着历史进程――作为现代性概念，技术被认为是推动历史进步的重要力量；另一头连接着艺术――作为艺术形式革新的重要力量(新的艺术媒介、艺术创作和接受形态等)，技术也是推动艺术史前进的力量。如果技术进步所造就的艺术作品能够和历史进步相一致，那这种艺术品就有自己内在的生命力；反之，如果新技术造就的艺术品和历史进步无关，甚至是反历史潮流的，那这种技术就会导致“艺术终结”。
1、技术进步与艺术革新(特定艺术范式的终结)
作为社会进步的力量，技术的历史使命自启蒙运动以来得到了广泛的认可，即认同技术的力量，认为技术能够解决人类历史发展过程中所有的问题。因此，“技术进步推动艺术史的发展”是一种进步的艺术史观――技术进步和艺术进步是同构的，艺术发展只有流派和风格的传承，而没有作为艺术整体的终结，因为人类历史的进步需要艺术这种“知识类型”。
本雅明的艺术观正是如此，他相信技术能够推动艺术进步，从而鄙视那些忽视技术发展的人。在《摄影小史》中，他抨击了那种漠视技术进步的视觉艺术观：
“人类是依上帝形象所创造的，而任何人类所发明的仪器都不能固定上帝的形象；顶多，只有虔诚的艺术家得到了神灵的启示，在守护神明的至高引导之下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才可能完全不靠机器而敢冒险复制出人神圣的五官面容。”这样沉重笨拙的愚言充分表露了庸俗的“艺术”观。这种艺术观丝毫不知考量科技的任何发展，一旦面对新科技的挑战，便深恐穷途末路。
如果技术进步了，艺术就应当汲取相应的技术因素获得进步。艺术如与技术进步相悖，也就是与历史的进程相悖，这样的艺术哪怕再值得留恋，消亡也就消亡了。所以，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中宣告了“韵味”的消失，但作为进步代表的机械复制技术登上了历史舞台。
“韵味艺术”的终结是因为“韵味”消失了。“韵味”是“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。”那是观赏如下事物的体验――“静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观看者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分――这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光(即韵味――作者著)”。这种体验无疑是前现代的、古典的、自然(乡村)而非城市的。更重要的是，这种体验是此时此刻、独一无二的。这种独一无二性造就了艺术原作的权威性，使得艺术品具有了神性进而和仪式联系在一起。
“韵味的艺术”当然可贵，但它同现代社会的进步趋势相 悖。“韵味”的内涵是“权威、独一无二、神性、仪式、自然”，总而言之，属于传统和古典的范畴；而现代的内涵则包括“民主、工具理性、大众、祛魅、狂欢、都市。”如果我们认同现代相对于前现代是一种历史进步，那么我们就会自然地认可“韵味”消亡的必然，因为它无法反映现代性：韵味的艺术是具有权威性的，但现代性要求“民主”；韵味的艺术是“此时此地”的，但现代性要求信息“大规模地散播”；韵味的艺术是有神性的，是和仪式、宗教等因素结合在一起的，但现代性要求“祛除神性”，张扬普通人的主体意识等等。总之，现代性的时代精神在现代社会中找不到韵味的物质形式，也就形成不了具有韵味的艺术品。
与此对应，本雅明对艺术进步持赞同态度，是一种典型的技术乐观主义者。这主要表现在他对电影技术的崇拜上：
电影将我们周遭的事物用特写放大，对准那些隐藏于熟悉事物中的细节，用神奇的镜头探索平凡的地方，如此电影一方面让我们更进一步了解支配我们生活的一切日常必需品，另一方面也开拓了我们意想不到的广大活动空间。大都市里咖啡馆、街道、办公室、摆设了家具的房间、车站和工厂，仿佛将我们囚禁起来，没有解脱的希望。可是有了电影，它那几十分之一秒的爆炸瞬间，便炸开了这个集中营似的世界，现在我们被遗弃在散落四处的断垣残壁间，正展开一段冒险之旅。
电影技术给人们带来的完全是一种崭新的震惊体验，拥有这种体验的人(拍电影和看电影的人)才是现代人。与此相反，在午后盯着远方绵延的群山轮廓的人，以及这些人所欣赏的艺术将随着历史的进步而消亡。
2、技术进步与艺术终结
如果说“进步”是考量艺术是否终结的一个重要标准。那么，何为“进步”呢?以电影技术为例，它造就了电影艺术。相对于先前的视觉艺术如绘画，它是进步的，因为“一般大众看毕加索的绘画，会有很保守落伍的反应，可是看卓别林的电影又变得十分激进。这种先进态度的特点是：欣赏演出的愉悦感与相对应当生活经验以直接而亲密的方式和行家的态度建立了关联。”可见，能够给人们带来“应当”的生活经验，是艺术进步的一个标志。
探索与发现世界的可能性，这是艺术的一个永恒使命。亚里士多德认为艺术家“按照事物应当有的样子去模仿”是艺术的首要原则；车尔尼雪夫斯基认为艺术家应创造“依照我们的理解应当如此的生活”，即美的生活；布洛赫认为艺术的本质是“乌托邦”，它的功能是给予人以希望；丹托说得更直接：艺术完全是创造性的，要对新世界有所贡献，它“在真实对象和真实对象的真实复制品之间占据了一个全然敞开的空间……”。
艺术创造了可能的世界。“可能的世界”不仅是艺术作品的内容，而且还能成为历史发展的方向，也就成为感召人们改造世界、劳动实践的方向。技术之所以能够促进艺术的发展。是因为它能够帮助艺术更完美有效地建构这个世界，以此对主体形成感召。于是，电影技术对于艺术的进步意义就在于它用影像建构了一个“可能的世界”，在这个世界中，人们能看到更远、更多的世界奥秘。同时，“观看”变得更加民主化；更重要的是。电影用虚构的方式使得人们创作影像的能力大大提高，新的摄影技巧、剪辑技巧，尤其是特技制作，让人们能最大限度地将“理念”用光影的物质形式表达出来，就像杰姆逊评价电影时所说的：“我们到了音响或视觉复制度高科技阶段……过去关于表演的自然条件的观点，到了机器技术阶段便云消雾散。换句话说，‘经典’只有通过最先进的复制技术才可以达到。”
似乎技术越进步，艺术也就越进步。但事实恰恰相反，当技术进步发展到一定程度以后，反而像一个黑洞一样吸纳了所有艺术进步的可能，这就是技术导致的“艺术终结”，法国思想家波德里亚着力论证的一个命题。
3、仿拟技术与艺术的终结
20世纪后期，随着科技发展，本雅明的“机械复制技术”变成了波德里亚的“仿拟技术”。从物质形态上看，“仿拟技术”和“机械复制技术”类似，都是印刷、广播、电视、电影等大众传媒。但本质不同：机械复制还有一个复制对象，即“原本”的存在。比如，电影拷贝是复制品，但它们都共有一个母版，这个版本是从电影拍摄现场第一次拍摄下来的，从这个意义上说，在现代电子技术的作用下，艺术依旧可以作为一个“知识类型”而存在。但“仿拟”不同，“仿拟”是凭空捏造的符号文本的制作，这种制作完全没有原本，但是，它比世界上任何真实的东西让人看起来还要感觉真实，是所谓的“超真实”。
“超真实”是通过信息手段制造出来的比真实还要真实的景观。比如，很多电影是典型的“超真实”，像越战电影《现代启示录》是虚构的，但由于其视听符号的巨大震撼力，人们以为它就是真实的越战。所以，当人们看到越战真实场景的时候，反而会想“它像《现代启示录》吗?”迪斯尼乐园也是“超真实”的，美国人凭借想象建构了它，它的所有内容和现实生活都是无关的，但它一旦建成，反而成为了美国的象征，人们无法接受没有“迪斯尼化”的美国。
在技术飞速发展的背景下，艺术作为一个整体变成了“超真实”。本来艺术存在的使命是保持人们的想象力，这种想象力会鼓励人们始终面对未来，用鲍德里亚的话来说就是艺术的力量来自艺术给人的一种幻觉(Illusion)。但“仿拟”技术使这种幻觉消失了，取而代之的是“超真实”(不再需要幻觉的想象在理念中建构一个可能的世界)，艺术也就丧失了自己存在的理由。波德里亚是用西方戏剧和中国京剧的对比来说明这个问题的。
在波德里亚看来，京剧是最纯粹的艺术，因为在京剧中观赏者的幻觉可以得到最大程度地激发。他尤其赞赏京剧《三岔口》中的表演片断：“两个男人在打斗，彼此逐渐靠近，但并不真正接触，在这种彼此看不见的交往过程中，演员可以模拟舞台上黑暗的真实在场。”在此，无论黑暗的在场还是真实的模拟，都需要观众自己去想象，因此在观众的脑海里就会形成相应的幻觉，由想象激发的艺术魅力就被展示出来。
波德里亚所言的“幻觉”是由“陌生化效果”带来的。“陌生化效果”就是“把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”布莱希特在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文中，详细介绍了京剧舞台艺术是如何达到“陌生化”效果的。比如，两张桌子架起来，就能形成一座山――演员和观众都会把这两张桌子都当成一座山。演员做一个双手往外推的动作，观众就都知道他正在打开一扇门，其中很多意思是通过虚拟的方式表达出来的，而正是这种虚拟性，激发了观众的想象，而这种幻觉产生的力度，即人们对山和门的艺术魅力想象的可能性取决于演员的表演力度，比如从桌子往下跳的动作的复杂程度。复杂程度越高，艺术产生幻觉的能力就越强，艺术水准自然就越高。
可见，艺术形式必然是假的，但这种“虚假”与人们脑海中理想化的、艺术化的真实是有连接的。艺术和现实之间形 成一种距离或张力，人们的想象力才会被激发，艺术想象、艺术幻觉才能出现。因此在中国京剧艺术中，“幻觉的产生是全面的和强烈的，它大大超过了美学和物理的狂欢，因为它逃离了所有真实的实在，仅仅用身体呈现了自然的幻觉。”但当代的仿拟技术却要把它们之间的距离消弭，让艺术世界和真实世界等同起来。这样，固然能够给人们以感官上的刺激，甚至产生强烈的震撼，却使艺术当中最重要的东西――幻觉消失了。上述京剧当中的场景如果按照仿拟的逻辑来运作的话，那就是：“我们将用若干和真实的水倾倒在舞台上(以此营造一条河流的气氛――作者注)，打斗场面将会用红外线拍成电影，等等诸如此类，我们面对的其实是一场‘超技术’的悲剧。”如此，在原本艺术的环境中，艺术被仿拟技术取消了幻觉，因为仿拟技术总是力图把幻觉变成可见的真实，“它(仿拟技术)总是要在艺术中注入真实，在真实上面再叠加真实，它力图将一种原本可以获得的完美的幻觉变成一种可得到的客观真实的存在，如此，我们杀死了意味深长的幻觉。”可见，波德里亚是从根本上反对在艺术中使用高科技的，因为高科技因为自己过分的逼真性使它在艺术中的滥用会损伤艺术幻觉进而取消艺术。如其所言：
技术造就的电影效果越是强烈，幻觉反而被抽取得就越多。今天的电影既不具备暗示什么的内涵，也没有幻觉：它把所有的一切都和一种超技术、超效果、超视觉的层面联系在一起。(电影艺术和真实生活之间――作者注)没有空白，没有缝隙，没有省略，没有沉默，就像电视一样，电影通过失去自己画面的特性持续不断地吸收所有的一切。
真正的电影画面和现实生活之间是有距离的，高科技电影对“距离”的取消带来了可怕的后果，即幻觉和想象力的萎缩。没有了想象力，也就没有真实的审美感知。这样，艺术品就失去了它原本的魅力。换言之，当仿拟技术把人们原本看不见的幻觉实现了以后，美和艺术不仅没有变得更强大、更发达，反而消失了。
的确如此，技术的发展，使得人们能够通过技术在虚拟世界完成所有想象力的目标。比如，仿拟技术能够造就“超性感”艺术品，即比现实世界中更性感的“性”，如色情电影中的性爱画面、色情杂志中的性感女郎、淫秽小说中的色情描写、互联网中的虚拟性爱等。这些由技术造就出来的性感，一方面因为技术因素使得现实当中的人们根本无法达到，比如色情杂志中性感女郎皮肤的光泽和颜色是由灯光、各种化妆品、模特刻意摆出的姿势及各种辅助用品塑造出来的，人们根本在日常生活中找寻不到这种“超性感”的皮肤，从而终结了人们对性感女性皮肤的想象力；另一方面这些符号使得人们获得了真切的快感。按照同样的逻辑，我们还可以仿拟出“超美丽”(影视明星、互联网明星)、“超成功”(网络游戏当中的玩家获得的游戏快感)等等。人们获得“超美丽”、“超性感”、“超成功”等等都是以信息传播和接受的虚拟方式完成的，但这些虚拟文本带给人们的感觉却是真实的。
因此，无论艺术在形式上如何翻新，但只要它不突破仿拟技术的限制，它就无法获得真实的生命。面对仿拟技术的统治，波德里亚的思想是悲观的。他认为，在符号的狂欢和距离的消失中，不仅艺术终结了，人类历史也走向了终结。
三、结语
从本雅明“韵味的消失”到波德里亚“幻觉的死亡”，我们能看到技术导致“艺术终结”的谱系。总而言之，技术原本是作为促进艺术进步的力量而存在的，它能够帮助人们建构一个“可能的世界”，感召主体自我奋斗，进而推动历史的发展。但是，当技术过于发达，它有能力用“仿拟”的方式建构所有的“可能世界”，人们在虚拟的世界中“狂欢”，获得了真实的快感，反而丧失了在现实世界中进步的动力和可能。于是，艺术世界无法以类似乌托邦的魅力对现实世界形成感召，历史的发展也不再依赖艺术，艺术作为一种“知识类型”终结了，剩下的只是花样翻新的艺术仿拟技巧变革。
技术视野下，艺术终结的这条线索其实是人类社会从现代走向后现代文化历程的表征之一。我们可以把本雅明“特定艺术范式的终结”理解成为“现代性的艺术终结”。艺术的这种终结是在历史进步的前提下进行的，而“进步”是典型的现代性观念，技术是支持人类进步信念的重要因素。这种信念同样延伸到艺术领域，即便如本雅明般的怀旧也无法对抗技术进步这种巨大的历史动力，用本雅明的话来说就是，电影再没有韵味，它也是进步的；而波德里亚的“艺术终结”是后现代的“艺术终结”，因为它建构在一种对“历史进步”的后现代解读上：
……不再相信进步历史发展的轨迹和目标，对未来持晦暗悲观的态度，并伴随着乌托邦价值的衰落；……对那种相信在自由一人本主义原则和道路行为之间存在着直接联系的现代主义信仰的怀疑。
简言之，就是不再相信历史会进步(虽然时间会不断流逝)。历史都不进步了，艺术存在何为呢?这是技术导致“艺术终结”的核心所在。波德里亚的这一观点未必准确，但在当下技术飞速发展的背景下，足以引发我们的反思。
责任编辑：楚小庆
摘要：在现代技术进步的条件下，艺术遭遇了自己的命运――过于发达的技术取消了艺术建构“可能世界”的可能性，艺术因此与历史进步脱节，最终走向了自身的消亡。
关键词：历史进步；技术；艺术终结
中图分类号：J0－02 文献标识码：A
画家陈丹青曾用油画的方式临摹过一些中国山水画名家如董其昌等人的印刷画册。对于此事，画家本人有如下评价：
本雅明在1940年就写了《机器复制时代的艺术》，预见到我们这个印刷品的时代会从根本上改变美术的功能、美术史的命运。……我长期画图片画烦了，我要对着真东西写生。但我写生的“真东西”还是图片。在这些图片中，历史、人物，还有暴力，甚至性，都进入“静物”状态，安静、无生命、没有主次，一律平面化。
这似乎验证了本雅明“韵味消失”的观点。在一篇访谈中，他一再强调“观看原作”对于培养绘画素养的不可替代性一观看原作的“复制品”只能培养一种绘画的“伪经验”。从此意义上说，画家临摹印刷画册，是力图从机器的暴力中挽救“韵味艺术”的努力。虽然在这一过程中，“韵味”遭到了变形，但毕竟还在，而不像印刷品的绘画那样完全消失了。
如果说陈丹青用自己的实践验证了本雅明的观点，那么美国学者沃特斯理论上的阐释就更为直接：
本雅明的理论无法见容于人文主义者，……因为他把一个不过是工具的机器置入了人类自以为拥有统治权的领地。……艺术作品中没有一个突然出现并能够解决一切难题的艺术创作者；相反，那儿却有一个机器，它与人一起创造了如电影和摇滚乐等一些思想高超的人宁愿其流产的艺术形式(而流产当然是不道德的，除非是怪胎)。
古典艺术的美学原则如典雅、均衡、优美、悲剧等在现代艺术中要么烟消云散(如陈丹青眼中中国山水画的印刷册)，要么被无情地嘲讽和戏仿(如沃霍尔的波普艺术)。这就是现代技术冲击下的艺术命运，一个本雅明式的悖论话题。
一、作为“知识类型”的艺术终结
“艺术终结”的含义不是简单意义上的终止或消亡。事实上，当这一命题被提出之时，黑格尔所关心的不仅是艺术的命运，更是西方思想史当中的一个核心问题―一人与社会的关系问题。在黑格尔的思想观念中，艺术曾是人与社会的通道，是主体性精神在客观世界中打上自己烙印的一种形式。用福柯的话说，艺术曾是人类把握世界的一种“知识型”――主体通过艺术这种思维方式可以准确地把握客体的本质，进而实现自己的主体精神，向绝对理念不断迈进，实现所谓的历史进步。而艺术终结是主体用艺术把握客体的思维方式的终结，其本质是艺术发展进程与历史进步指向的脱节。
历史的进程导致“艺术终结”的产生，这是黑格尔思想自我演绎的必然结果。在黑格尔看来，历史的进程就是主体精神不断对象化的过程，即主体不断地在客观世界中寻找新的形式把自己的精神表达出来。在历史进程中，艺术作品成为主体精神的对象化，于是，人们创作艺术的思维方式就成为人类认知客体世界的一种“知识类型”，这种知识类型的特点是用物质的形式来表达精神，于是艺术离不开形式。比如，象征型艺术就是“一个民族的某些抽象的理想”为了表达自己进而形成了一些“形式离奇而体积庞大的东西”等等。“艺术终结”的原因是因为到了历史某一节点的时候，主体精神必然发展到客观物质世界元法表现的程度，而任何艺术作品都是无法脱离物质(形式或媒介)形态而存在的，那么人类就无法再通过艺术这种“知识类型”来表达自己的主体精神，也就无法通过艺术来推进历史的进步。取而代之的是“哲学”这种“概念”形式，而非艺术这种以物质、媒介表达精神的形式。因此，浪漫主义艺术之后，艺术必然被哲学所代替。
丹托在20世纪延续了黑格尔的命题，思考的路径也极为相似，即艺术发展与历史发展之间的脱节导致了艺术终结：
历史与艺术坚定地朝向不同方向走去，虽然艺术或许会以我称之为后历史的式样继续存在下去，但它的存在已不再具有任何历史意义。
艺术必须和历史保持同步并坚守同样的使命才能获得相应的生命力，否则，艺术就失去了任何历史的意义。换言之，艺术的生命力和时代的生命力紧密联系。一个时代终结了，与这个时代相匹配的艺术也就终结了。
二、机械复制与韵味的消失
厘清了“艺术终结”的本质，我们就很容易判断“现代技术”与“艺术终结”之间的关系。因为技术一头连接着历史进程――作为现代性概念，技术被认为是推动历史进步的重要力量；另一头连接着艺术――作为艺术形式革新的重要力量(新的艺术媒介、艺术创作和接受形态等)，技术也是推动艺术史前进的力量。如果技术进步所造就的艺术作品能够和历史进步相一致，那这种艺术品就有自己内在的生命力；反之，如果新技术造就的艺术品和历史进步无关，甚至是反历史潮流的，那这种技术就会导致“艺术终结”。
1、技术进步与艺术革新(特定艺术范式的终结)
作为社会进步的力量，技术的历史使命自启蒙运动以来得到了广泛的认可，即认同技术的力量，认为技术能够解决人类历史发展过程中所有的问题。因此，“技术进步推动艺术史的发展”是一种进步的艺术史观――技术进步和艺术进步是同构的，艺术发展只有流派和风格的传承，而没有作为艺术整体的终结，因为人类历史的进步需要艺术这种“知识类型”。
本雅明的艺术观正是如此，他相信技术能够推动艺术进步，从而鄙视那些忽视技术发展的人。在《摄影小史》中，他抨击了那种漠视技术进步的视觉艺术观：
“人类是依上帝形象所创造的，而任何人类所发明的仪器都不能固定上帝的形象；顶多，只有虔诚的艺术家得到了神灵的启示，在守护神明的至高引导之下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才可能完全不靠机器而敢冒险复制出人神圣的五官面容。”这样沉重笨拙的愚言充分表露了庸俗的“艺术”观。这种艺术观丝毫不知考量科技的任何发展，一旦面对新科技的挑战，便深恐穷途末路。
如果技术进步了，艺术就应当汲取相应的技术因素获得进步。艺术如与技术进步相悖，也就是与历史的进程相悖，这样的艺术哪怕再值得留恋，消亡也就消亡了。所以，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中宣告了“韵味”的消失，但作为进步代表的机械复制技术登上了历史舞台。
“韵味艺术”的终结是因为“韵味”消失了。“韵味”是“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。”那是观赏如下事物的体验――“静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观看者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分――这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光(即韵味――作者著)”。这种体验无疑是前现代的、古典的、自然(乡村)而非城市的。更重要的是，这种体验是此时此刻、独一无二的。这种独一无二性造就了艺术原作的权威性，使得艺术品具有了神性进而和仪式联系在一起。
“韵味的艺术”当然可贵，但它同现代社会的进步趋势相 悖。“韵味”的内涵是“权威、独一无二、神性、仪式、自然”，总而言之，属于传统和古典的范畴；而现代的内涵则包括“民主、工具理性、大众、祛魅、狂欢、都市。”如果我们认同现代相对于前现代是一种历史进步，那么我们就会自然地认可“韵味”消亡的必然，因为它无法反映现代性：韵味的艺术是具有权威性的，但现代性要求“民主”；韵味的艺术是“此时此地”的，但现代性要求信息“大规模地散播”；韵味的艺术是有神性的，是和仪式、宗教等因素结合在一起的，但现代性要求“祛除神性”，张扬普通人的主体意识等等。总之，现代性的时代精神在现代社会中找不到韵味的物质形式，也就形成不了具有韵味的艺术品。
与此对应，本雅明对艺术进步持赞同态度，是一种典型的技术乐观主义者。这主要表现在他对电影技术的崇拜上：
电影将我们周遭的事物用特写放大，对准那些隐藏于熟悉事物中的细节，用神奇的镜头探索平凡的地方，如此电影一方面让我们更进一步了解支配我们生活的一切日常必需品，另一方面也开拓了我们意想不到的广大活动空间。大都市里咖啡馆、街道、办公室、摆设了家具的房间、车站和工厂，仿佛将我们囚禁起来，没有解脱的希望。可是有了电影，它那几十分之一秒的爆炸瞬间，便炸开了这个集中营似的世界，现在我们被遗弃在散落四处的断垣残壁间，正展开一段冒险之旅。
电影技术给人们带来的完全是一种崭新的震惊体验，拥有这种体验的人(拍电影和看电影的人)才是现代人。与此相反，在午后盯着远方绵延的群山轮廓的人，以及这些人所欣赏的艺术将随着历史的进步而消亡。
2、技术进步与艺术终结
如果说“进步”是考量艺术是否终结的一个重要标准。那么，何为“进步”呢?以电影技术为例，它造就了电影艺术。相对于先前的视觉艺术如绘画，它是进步的，因为“一般大众看毕加索的绘画，会有很保守落伍的反应，可是看卓别林的电影又变得十分激进。这种先进态度的特点是：欣赏演出的愉悦感与相对应当生活经验以直接而亲密的方式和行家的态度建立了关联。”可见，能够给人们带来“应当”的生活经验，是艺术进步的一个标志。
探索与发现世界的可能性，这是艺术的一个永恒使命。亚里士多德认为艺术家“按照事物应当有的样子去模仿”是艺术的首要原则；车尔尼雪夫斯基认为艺术家应创造“依照我们的理解应当如此的生活”，即美的生活；布洛赫认为艺术的本质是“乌托邦”，它的功能是给予人以希望；丹托说得更直接：艺术完全是创造性的，要对新世界有所贡献，它“在真实对象和真实对象的真实复制品之间占据了一个全然敞开的空间……”。
艺术创造了可能的世界。“可能的世界”不仅是艺术作品的内容，而且还能成为历史发展的方向，也就成为感召人们改造世界、劳动实践的方向。技术之所以能够促进艺术的发展。是因为它能够帮助艺术更完美有效地建构这个世界，以此对主体形成感召。于是，电影技术对于艺术的进步意义就在于它用影像建构了一个“可能的世界”，在这个世界中，人们能看到更远、更多的世界奥秘。同时，“观看”变得更加民主化；更重要的是。电影用虚构的方式使得人们创作影像的能力大大提高，新的摄影技巧、剪辑技巧，尤其是特技制作，让人们能最大限度地将“理念”用光影的物质形式表达出来，就像杰姆逊评价电影时所说的：“我们到了音响或视觉复制度高科技阶段……过去关于表演的自然条件的观点，到了机器技术阶段便云消雾散。换句话说，‘经典’只有通过最先进的复制技术才可以达到。”
似乎技术越进步，艺术也就越进步。但事实恰恰相反，当技术进步发展到一定程度以后，反而像一个黑洞一样吸纳了所有艺术进步的可能，这就是技术导致的“艺术终结”，法国思想家波德里亚着力论证的一个命题。
3、仿拟技术与艺术的终结
20世纪后期，随着科技发展，本雅明的“机械复制技术”变成了波德里亚的“仿拟技术”。从物质形态上看，“仿拟技术”和“机械复制技术”类似，都是印刷、广播、电视、电影等大众传媒。但本质不同：机械复制还有一个复制对象，即“原本”的存在。比如，电影拷贝是复制品，但它们都共有一个母版，这个版本是从电影拍摄现场第一次拍摄下来的，从这个意义上说，在现代电子技术的作用下，艺术依旧可以作为一个“知识类型”而存在。但“仿拟”不同，“仿拟”是凭空捏造的符号文本的制作，这种制作完全没有原本，但是，它比世界上任何真实的东西让人看起来还要感觉真实，是所谓的“超真实”。
“超真实”是通过信息手段制造出来的比真实还要真实的景观。比如，很多电影是典型的“超真实”，像越战电影《现代启示录》是虚构的，但由于其视听符号的巨大震撼力，人们以为它就是真实的越战。所以，当人们看到越战真实场景的时候，反而会想“它像《现代启示录》吗?”迪斯尼乐园也是“超真实”的，美国人凭借想象建构了它，它的所有内容和现实生活都是无关的，但它一旦建成，反而成为了美国的象征，人们无法接受没有“迪斯尼化”的美国。
在技术飞速发展的背景下，艺术作为一个整体变成了“超真实”。本来艺术存在的使命是保持人们的想象力，这种想象力会鼓励人们始终面对未来，用鲍德里亚的话来说就是艺术的力量来自艺术给人的一种幻觉(Illusion)。但“仿拟”技术使这种幻觉消失了，取而代之的是“超真实”(不再需要幻觉的想象在理念中建构一个可能的世界)，艺术也就丧失了自己存在的理由。波德里亚是用西方戏剧和中国京剧的对比来说明这个问题的。
在波德里亚看来，京剧是最纯粹的艺术，因为在京剧中观赏者的幻觉可以得到最大程度地激发。他尤其赞赏京剧《三岔口》中的表演片断：“两个男人在打斗，彼此逐渐靠近，但并不真正接触，在这种彼此看不见的交往过程中，演员可以模拟舞台上黑暗的真实在场。”在此，无论黑暗的在场还是真实的模拟，都需要观众自己去想象，因此在观众的脑海里就会形成相应的幻觉，由想象激发的艺术魅力就被展示出来。
波德里亚所言的“幻觉”是由“陌生化效果”带来的。“陌生化效果”就是“把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”布莱希特在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文中，详细介绍了京剧舞台艺术是如何达到“陌生化”效果的。比如，两张桌子架起来，就能形成一座山――演员和观众都会把这两张桌子都当成一座山。演员做一个双手往外推的动作，观众就都知道他正在打开一扇门，其中很多意思是通过虚拟的方式表达出来的，而正是这种虚拟性，激发了观众的想象，而这种幻觉产生的力度，即人们对山和门的艺术魅力想象的可能性取决于演员的表演力度，比如从桌子往下跳的动作的复杂程度。复杂程度越高，艺术产生幻觉的能力就越强，艺术水准自然就越高。
可见，艺术形式必然是假的，但这种“虚假”与人们脑海中理想化的、艺术化的真实是有连接的。艺术和现实之间形 成一种距离或张力，人们的想象力才会被激发，艺术想象、艺术幻觉才能出现。因此在中国京剧艺术中，“幻觉的产生是全面的和强烈的，它大大超过了美学和物理的狂欢，因为它逃离了所有真实的实在，仅仅用身体呈现了自然的幻觉。”但当代的仿拟技术却要把它们之间的距离消弭，让艺术世界和真实世界等同起来。这样，固然能够给人们以感官上的刺激，甚至产生强烈的震撼，却使艺术当中最重要的东西――幻觉消失了。上述京剧当中的场景如果按照仿拟的逻辑来运作的话，那就是：“我们将用若干和真实的水倾倒在舞台上(以此营造一条河流的气氛――作者注)，打斗场面将会用红外线拍成电影，等等诸如此类，我们面对的其实是一场‘超技术’的悲剧。”如此，在原本艺术的环境中，艺术被仿拟技术取消了幻觉，因为仿拟技术总是力图把幻觉变成可见的真实，“它(仿拟技术)总是要在艺术中注入真实，在真实上面再叠加真实，它力图将一种原本可以获得的完美的幻觉变成一种可得到的客观真实的存在，如此，我们杀死了意味深长的幻觉。”可见，波德里亚是从根本上反对在艺术中使用高科技的，因为高科技因为自己过分的逼真性使它在艺术中的滥用会损伤艺术幻觉进而取消艺术。如其所言：
技术造就的电影效果越是强烈，幻觉反而被抽取得就越多。今天的电影既不具备暗示什么的内涵，也没有幻觉：它把所有的一切都和一种超技术、超效果、超视觉的层面联系在一起。(电影艺术和真实生活之间――作者注)没有空白，没有缝隙，没有省略，没有沉默，就像电视一样，电影通过失去自己画面的特性持续不断地吸收所有的一切。
真正的电影画面和现实生活之间是有距离的，高科技电影对“距离”的取消带来了可怕的后果，即幻觉和想象力的萎缩。没有了想象力，也就没有真实的审美感知。这样，艺术品就失去了它原本的魅力。换言之，当仿拟技术把人们原本看不见的幻觉实现了以后，美和艺术不仅没有变得更强大、更发达，反而消失了。
的确如此，技术的发展，使得人们能够通过技术在虚拟世界完成所有想象力的目标。比如，仿拟技术能够造就“超性感”艺术品，即比现实世界中更性感的“性”，如色情电影中的性爱画面、色情杂志中的性感女郎、淫秽小说中的色情描写、互联网中的虚拟性爱等。这些由技术造就出来的性感，一方面因为技术因素使得现实当中的人们根本无法达到，比如色情杂志中性感女郎皮肤的光泽和颜色是由灯光、各种化妆品、模特刻意摆出的姿势及各种辅助用品塑造出来的，人们根本在日常生活中找寻不到这种“超性感”的皮肤，从而终结了人们对性感女性皮肤的想象力；另一方面这些符号使得人们获得了真切的快感。按照同样的逻辑，我们还可以仿拟出“超美丽”(影视明星、互联网明星)、“超成功”(网络游戏当中的玩家获得的游戏快感)等等。人们获得“超美丽”、“超性感”、“超成功”等等都是以信息传播和接受的虚拟方式完成的，但这些虚拟文本带给人们的感觉却是真实的。
因此，无论艺术在形式上如何翻新，但只要它不突破仿拟技术的限制，它就无法获得真实的生命。面对仿拟技术的统治，波德里亚的思想是悲观的。他认为，在符号的狂欢和距离的消失中，不仅艺术终结了，人类历史也走向了终结。
三、结语
从本雅明“韵味的消失”到波德里亚“幻觉的死亡”，我们能看到技术导致“艺术终结”的谱系。总而言之，技术原本是作为促进艺术进步的力量而存在的，它能够帮助人们建构一个“可能的世界”，感召主体自我奋斗，进而推动历史的发展。但是，当技术过于发达，它有能力用“仿拟”的方式建构所有的“可能世界”，人们在虚拟的世界中“狂欢”，获得了真实的快感，反而丧失了在现实世界中进步的动力和可能。于是，艺术世界无法以类似乌托邦的魅力对现实世界形成感召，历史的发展也不再依赖艺术，艺术作为一种“知识类型”终结了，剩下的只是花样翻新的艺术仿拟技巧变革。
技术视野下，艺术终结的这条线索其实是人类社会从现代走向后现代文化历程的表征之一。我们可以把本雅明“特定艺术范式的终结”理解成为“现代性的艺术终结”。艺术的这种终结是在历史进步的前提下进行的，而“进步”是典型的现代性观念，技术是支持人类进步信念的重要因素。这种信念同样延伸到艺术领域，即便如本雅明般的怀旧也无法对抗技术进步这种巨大的历史动力，用本雅明的话来说就是，电影再没有韵味，它也是进步的；而波德里亚的“艺术终结”是后现代的“艺术终结”，因为它建构在一种对“历史进步”的后现代解读上：
……不再相信进步历史发展的轨迹和目标，对未来持晦暗悲观的态度，并伴随着乌托邦价值的衰落；……对那种相信在自由一人本主义原则和道路行为之间存在着直接联系的现代主义信仰的怀疑。
简言之，就是不再相信历史会进步(虽然时间会不断流逝)。历史都不进步了，艺术存在何为呢?这是技术导致“艺术终结”的核心所在。波德里亚的这一观点未必准确，但在当下技术飞速发展的背景下，足以引发我们的反思。
责任编辑：楚小庆