赵氏孤儿-----穿越千年的荧幕再现
《赵氏孤儿》背景取材于2500多年前的春秋时期，是中国历史上纯真和无所顾忌的时代，也是想象力勃发的时代。《赵氏孤儿》是在国际上都很有名的一部历史剧、元杂剧，有人称之为：“来自东方之神”，王国维在《宋元戏曲史》中谈到纪君祥之《赵氏孤儿》说，“剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”《赵氏孤儿》这一悲怆的历史故事，被称为中国文学史上的《哈姆雷特》。正是出于对经典的崇敬，后人不断地把它搬上荧屏，将这一历史故事以现代方式再现给观众。
正从2003年开始, 中国戏剧界和电影界先后出现了大量改编自元杂剧《赵氏孤儿》的艺术作品, 其中, 影响较大的有林兆华人艺版话剧《赵氏孤儿》, 田沁鑫国话版话剧《赵氏孤儿》, 越剧《赵氏孤儿》, 豫剧《程婴救孤》，电视剧《赵氏孤儿案》以及陈凯歌的电影《赵氏孤儿》, 直到今天, 还不断地有新的作品涌现出来。林兆华、田泌鑫的《赵氏孤儿》, 可以说是乘了中法文化年的东风应运而生, 因为《赵氏孤儿》是最早经由法国流传到欧洲的中国戏剧, 伏尔泰据元杂剧《赵氏孤儿》而改编的《中国孤儿》在欧洲也曾产生过重要影响, 所以《赵氏孤儿》作为中法文化交流的某种象征也有其相当的寓意。但随之而来的中国戏剧界、影视界对《赵氏孤儿》不同改编所引发的《赵氏孤儿》改编热潮, 使其从单纯的两国文化交流中脱离出来, 成为中国文化界一个颇为独特的文化现象。《赵氏孤儿》所承载的忠义、诚信、舍生取义等传统价值观, 使之在某种程度上成为中国传统文化的代表。
对待传统文化的不同态度, 使得各个改编版本之间呈现出迥然的精神气质, 它背后所体现的是思想驳杂、暗流涌动的中国知识分子阶层对于当代中国文化转型的不同思考。
因对待传统文化和传统价值体系的看法和态度不同，《赵氏孤儿》的当代改编者们分成了截然不同的四派：一派以戏曲界为代表，大力弘扬忠义、诚信、仁心恕道等传统价值观，力图以恢复传统来解决中国当代问题；一派以林兆华为代表，对这种复古潮流不屑一顾，渴望颠覆历史、摆脱历史；一派以田沁鑫、陈凯歌为代表，一方面想恢复传统文化中有价值的东西，一方面又本能地对只要恢复传统就能解决中国当代问题的思潮感到怀疑；一派以电视剧版为代表，立足今人审美价值和道德观的取向，他们怀着一颗敬畏之心迎难而上，在还原故事、弘扬文化、崇德扬善的同时，也努力完成了历史与现实的精神共通与情感共鸣。
纪君祥的原著以“赵氏孤儿”隐喻赵宋王朝，着重弘扬忠义精神，突出复仇主题，忠臣义士为存赵孤舍生取义、前仆后继，颇有些燕赵古风、宋明理学的影响，而孤儿的血性复仇也是那个时代人们对善有善报的理解。豫剧版《赵氏孤儿》完全继承了这一忠义价值，越剧版的《赵氏孤儿》则表现的是一种近乎软弱的仁心恕道，在当代必然受到嘲讽，不能引起人们的共鸣。所以本文将主要就两个话剧版和两个影视版的改编来探讨。
田沁鑫、林兆华的两个版本就断然拒绝了这种复仇方式，田沁鑫着力表现孤儿内心的挣扎，“父亲教我生而为人之道，义父教我在世
为人之勇。救命恩人，杀父仇人，还有我从未见过面的亲身父母。天边一片血腥迷茫，像是预知着我的前程。”一边是满门尽戮血海深仇，一边是含辛茹苦养育之恩，孤儿无所适从。“我想当草泽医生，不用行恶事来证明我的胆量，可我不甘庸碌，努力成为义父的模样。”田沁鑫将孤儿塑造成一个有着清醒的自我意识，不愿活在父辈阴影中的觉醒者形象，他不愿成为父辈间血腥斗争的仲裁，不愿成为复仇的工具，所以他断然拒绝了复仇。同时，田沁鑫为了弱化复仇的正义性，将赵氏一门被屠归咎于庄姬的荒淫，着重表现孤儿的成长，孤儿的觉醒，孤儿所面临的抉择和孤儿的挣扎，将《赵氏孤儿》从一部弘扬忠义的形而上的戏剧变成了一部“人”的戏剧。
林兆华版在弱化复仇的正义性上就走得更远，强调了赵家和屠岸家不过是权力斗争的对手而已，无所谓忠奸善恶之别，所谓舍生取义、惩恶扬善便无从谈起，复仇的正义性就荡然无存，最后孤儿转身离去：“你们死那么多人，跟我有什么关系？”完全颠覆了原著忠奸对立、大义凛然的历史语境，将《赵氏孤儿》还原为一场血腥且双方都无道德优势可言的政治斗争，对孤儿的复仇责任进行了无情的嘲讽。林版《赵氏孤儿》所表现的是对社会现实洞察和理解后的一种深刻的绝望，他们因袭着历史的重负显得焦虑而紧张，历史之于他们是无法摆脱而又难以认同的心结，他们渴望颠覆历史、摆脱历史。
而陈凯歌的电影《赵氏孤儿》中的孤儿虽最终完成了复仇，但复仇的动机却是为程婴而杀屠岸贾，而并非为赵家满门被抄斩复仇，陈凯歌也弱化了复仇的正义性，将赵氏父子写得专横跋扈，其被灭门也
是咎由自取。同时，程婴不再是从一开始就是一个大义凛然、舍生取义的英雄。陈凯歌电影中的程婴不过是一个无意间卷入血腥冲突，因恻隐之心而存赵孤却越陷越深，在不自觉、不主动的情况下完成彪炳史册义举的小人物。其间，他也害怕过，也想过要逃，最后却为就全国孤儿而交出了自己的亲身骨肉。陈凯歌在这里充分肯定了人性中的懦弱、摇摆、自利等并不那么英雄和高尚的品质，认为舍生取义也只不过是小人物在无意间完成的壮举，而历史也恰恰就是这些懦弱、摇摆、自利却不时闪光的“人”的历史。因为站在人性的角度上讲，孤儿的复仇就没有了合理性，而不复仇又不符合观众的审美习惯，最后不得不以莫名其妙的一剑草草收场，体现了陈凯歌在文化立场上的摇摆不定：一方面又对传统文化中优秀品质的认同，希望能够将这些优秀的遗产保留并继承下去，另一方面又本能地对全面恢复传统文化和以传统价值体系解决当代中国问题产生怀疑，因而在两种选择面前犹豫不决。
电视剧版《赵氏孤儿案》则是彻底颠覆了以往的慷慨复仇和拒绝复仇两种极端走向，而是让复仇变得更符合逻辑，更具有现代意味。剧中增加了屠岸贾儿子的角色，同时用大量篇幅表现赵氏孤儿和屠岸无姜的成长过程与兄弟情义，以及他们在程婴的精心培育下具备的正直品格和忠义信念。因此，他们才能跳出家族恩怨和个人情仇而上升到对国家命运的思考。最后，赵武不是一剑刺死屠岸贾，以报私仇，而是按照程婴的指点让屠岸贾接受国法严惩。屠岸贾经营一生，全盘皆输，在赵武的威逼下拔剑自刎。这种设计既让奸贼接受了灵魂的审
判和煎熬，罪有应得，自取灭亡，同时又延续了复仇的主题，并让复仇提升到了更高的层次，更有现代性和震撼力。
赵氏孤儿-----穿越千年的荧幕再现
《赵氏孤儿》背景取材于2500多年前的春秋时期，是中国历史上纯真和无所顾忌的时代，也是想象力勃发的时代。《赵氏孤儿》是在国际上都很有名的一部历史剧、元杂剧，有人称之为：“来自东方之神”，王国维在《宋元戏曲史》中谈到纪君祥之《赵氏孤儿》说，“剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”《赵氏孤儿》这一悲怆的历史故事，被称为中国文学史上的《哈姆雷特》。正是出于对经典的崇敬，后人不断地把它搬上荧屏，将这一历史故事以现代方式再现给观众。
正从2003年开始, 中国戏剧界和电影界先后出现了大量改编自元杂剧《赵氏孤儿》的艺术作品, 其中, 影响较大的有林兆华人艺版话剧《赵氏孤儿》, 田沁鑫国话版话剧《赵氏孤儿》, 越剧《赵氏孤儿》, 豫剧《程婴救孤》，电视剧《赵氏孤儿案》以及陈凯歌的电影《赵氏孤儿》, 直到今天, 还不断地有新的作品涌现出来。林兆华、田泌鑫的《赵氏孤儿》, 可以说是乘了中法文化年的东风应运而生, 因为《赵氏孤儿》是最早经由法国流传到欧洲的中国戏剧, 伏尔泰据元杂剧《赵氏孤儿》而改编的《中国孤儿》在欧洲也曾产生过重要影响, 所以《赵氏孤儿》作为中法文化交流的某种象征也有其相当的寓意。但随之而来的中国戏剧界、影视界对《赵氏孤儿》不同改编所引发的《赵氏孤儿》改编热潮, 使其从单纯的两国文化交流中脱离出来, 成为中国文化界一个颇为独特的文化现象。《赵氏孤儿》所承载的忠义、诚信、舍生取义等传统价值观, 使之在某种程度上成为中国传统文化的代表。
对待传统文化的不同态度, 使得各个改编版本之间呈现出迥然的精神气质, 它背后所体现的是思想驳杂、暗流涌动的中国知识分子阶层对于当代中国文化转型的不同思考。
因对待传统文化和传统价值体系的看法和态度不同，《赵氏孤儿》的当代改编者们分成了截然不同的四派：一派以戏曲界为代表，大力弘扬忠义、诚信、仁心恕道等传统价值观，力图以恢复传统来解决中国当代问题；一派以林兆华为代表，对这种复古潮流不屑一顾，渴望颠覆历史、摆脱历史；一派以田沁鑫、陈凯歌为代表，一方面想恢复传统文化中有价值的东西，一方面又本能地对只要恢复传统就能解决中国当代问题的思潮感到怀疑；一派以电视剧版为代表，立足今人审美价值和道德观的取向，他们怀着一颗敬畏之心迎难而上，在还原故事、弘扬文化、崇德扬善的同时，也努力完成了历史与现实的精神共通与情感共鸣。
纪君祥的原著以“赵氏孤儿”隐喻赵宋王朝，着重弘扬忠义精神，突出复仇主题，忠臣义士为存赵孤舍生取义、前仆后继，颇有些燕赵古风、宋明理学的影响，而孤儿的血性复仇也是那个时代人们对善有善报的理解。豫剧版《赵氏孤儿》完全继承了这一忠义价值，越剧版的《赵氏孤儿》则表现的是一种近乎软弱的仁心恕道，在当代必然受到嘲讽，不能引起人们的共鸣。所以本文将主要就两个话剧版和两个影视版的改编来探讨。
田沁鑫、林兆华的两个版本就断然拒绝了这种复仇方式，田沁鑫着力表现孤儿内心的挣扎，“父亲教我生而为人之道，义父教我在世
为人之勇。救命恩人，杀父仇人，还有我从未见过面的亲身父母。天边一片血腥迷茫，像是预知着我的前程。”一边是满门尽戮血海深仇，一边是含辛茹苦养育之恩，孤儿无所适从。“我想当草泽医生，不用行恶事来证明我的胆量，可我不甘庸碌，努力成为义父的模样。”田沁鑫将孤儿塑造成一个有着清醒的自我意识，不愿活在父辈阴影中的觉醒者形象，他不愿成为父辈间血腥斗争的仲裁，不愿成为复仇的工具，所以他断然拒绝了复仇。同时，田沁鑫为了弱化复仇的正义性，将赵氏一门被屠归咎于庄姬的荒淫，着重表现孤儿的成长，孤儿的觉醒，孤儿所面临的抉择和孤儿的挣扎，将《赵氏孤儿》从一部弘扬忠义的形而上的戏剧变成了一部“人”的戏剧。
林兆华版在弱化复仇的正义性上就走得更远，强调了赵家和屠岸家不过是权力斗争的对手而已，无所谓忠奸善恶之别，所谓舍生取义、惩恶扬善便无从谈起，复仇的正义性就荡然无存，最后孤儿转身离去：“你们死那么多人，跟我有什么关系？”完全颠覆了原著忠奸对立、大义凛然的历史语境，将《赵氏孤儿》还原为一场血腥且双方都无道德优势可言的政治斗争，对孤儿的复仇责任进行了无情的嘲讽。林版《赵氏孤儿》所表现的是对社会现实洞察和理解后的一种深刻的绝望，他们因袭着历史的重负显得焦虑而紧张，历史之于他们是无法摆脱而又难以认同的心结，他们渴望颠覆历史、摆脱历史。
而陈凯歌的电影《赵氏孤儿》中的孤儿虽最终完成了复仇，但复仇的动机却是为程婴而杀屠岸贾，而并非为赵家满门被抄斩复仇，陈凯歌也弱化了复仇的正义性，将赵氏父子写得专横跋扈，其被灭门也
是咎由自取。同时，程婴不再是从一开始就是一个大义凛然、舍生取义的英雄。陈凯歌电影中的程婴不过是一个无意间卷入血腥冲突，因恻隐之心而存赵孤却越陷越深，在不自觉、不主动的情况下完成彪炳史册义举的小人物。其间，他也害怕过，也想过要逃，最后却为就全国孤儿而交出了自己的亲身骨肉。陈凯歌在这里充分肯定了人性中的懦弱、摇摆、自利等并不那么英雄和高尚的品质，认为舍生取义也只不过是小人物在无意间完成的壮举，而历史也恰恰就是这些懦弱、摇摆、自利却不时闪光的“人”的历史。因为站在人性的角度上讲，孤儿的复仇就没有了合理性，而不复仇又不符合观众的审美习惯，最后不得不以莫名其妙的一剑草草收场，体现了陈凯歌在文化立场上的摇摆不定：一方面又对传统文化中优秀品质的认同，希望能够将这些优秀的遗产保留并继承下去，另一方面又本能地对全面恢复传统文化和以传统价值体系解决当代中国问题产生怀疑，因而在两种选择面前犹豫不决。
电视剧版《赵氏孤儿案》则是彻底颠覆了以往的慷慨复仇和拒绝复仇两种极端走向，而是让复仇变得更符合逻辑，更具有现代意味。剧中增加了屠岸贾儿子的角色，同时用大量篇幅表现赵氏孤儿和屠岸无姜的成长过程与兄弟情义，以及他们在程婴的精心培育下具备的正直品格和忠义信念。因此，他们才能跳出家族恩怨和个人情仇而上升到对国家命运的思考。最后，赵武不是一剑刺死屠岸贾，以报私仇，而是按照程婴的指点让屠岸贾接受国法严惩。屠岸贾经营一生，全盘皆输，在赵武的威逼下拔剑自刎。这种设计既让奸贼接受了灵魂的审
判和煎熬，罪有应得，自取灭亡，同时又延续了复仇的主题，并让复仇提升到了更高的层次，更有现代性和震撼力。