演大独裁者与纽约王这样的角色,太固定了,远没有夏尔洛可爱;一旦他知道了自己是谁,戏就难演了 欧洲有家咖啡馆,一年四季播放卓别林的黑白默片。商家选择小个子流浪汉做招牌,在于卓别林饰演的角色,从里到外有成色十足的现代性,美学上没有过时的感觉。那张局外人的脸,被乖戾的风吹着,不曾被弄得饱经风霜,却一直有着少年般的天真与羞涩。在不同场景,流浪汉进入危险丛林,四周布满惟独他一人不知的陷阱;一番曲折后,他误打误撞,转危为安,让人不胜唏嘘。夏尔洛,应当是今日流浪汉的总称谓,也可以说是全球化浪潮下现代人的缩影。他背着铺盖卷跌跌撞撞前行了,一如我们在都市车水马龙中所见聚散无常的打工族。 与卓别林一样在默片时代大放光彩的人物是基顿。这个完全与夏尔洛不同的人物,不苟言笑,在现代世界的恶魔幻象前满心惊恐,与契里柯超现实主义画面中的某个影子无异。法国作家伯奈永说,经过达达主义,基顿已成为“真正的现代神话”,与卓别林两分天下。基顿有哲学家与晚期浪漫派幽灵混合的样子,在欧洲知识界大受欢迎。1964年贝克特执笔的黑白影片《电影》,请基顿出演主人公,看中的正是他那张大理石化的面容。相较而言,卓别林的人物好玩,点点滴滴闪耀着人性光芒。基顿有法国味,而卓别林好莱坞。他寒碜,却自尊;浑身伤口,流血时还盼些什么。在大野兽的领地里打盹,夏尔洛居然做起了梦。夏尔洛掉下来的裤子,支撑不住身体的拐杖,大皮鞋,呢帽,是大街上以东张西望掩饰张惶的流浪者的符号。 穆齐尔写有未完成的巨著《无定性的人》(国内译名是《无个性的人》),以“无定性”概括现代人的特征。卓别林早年饰演的流浪汉,尽现无定性与荒诞,仿佛整个人被“抛”到了一个个费解的窘境,烦恼剪不断理还乱。世界如常,可夏尔洛怎么就摆脱不了扰动呢。用卡夫卡表达的意思说,一个现代人醒来,要么成为大甲虫,要么被莫名其妙地逮捕了。今天所说的现代人形象,是伴随夏尔洛东悠西转的街景诞生的。每个现代人,都可以说自己是夏尔洛,失去了“故乡”,也没“在家”的感觉。压垮人的现代世界,是人的流放地,卓别林的小人物选择了逃亡一条路,喜剧性也由此展开。夏尔洛作为流浪汉形象的先驱,得到不少后来者的呼应。贝克特《等待戈多》里的流浪汉群落,是若干个后现代化了的夏尔洛。 从欧洲文化讲,现代人原本是启蒙运动后自我觉醒的新形象,但这个形象还没完成,就被世界压垮了。一夜之间,他不再是神的选民,仿佛变身为丑角。达利说,“我希望不要有任何人来侵犯我最崇高的封号:丑角。查理卓别林是个丑角,可大家都公认他体现了时代。”也就是说,在世界与人之间失去比例的时代,人天生被俘,大雾里的现代魔影为每个人而设。卓别林光芒四射时,音乐上斯特拉文斯基的新音响表达荒蛮力量的萌芽,舞蹈界尼金斯基扮演小丑大获成功。至于绘画,毕加索反复展示人的丑恶,也就顺理成章了。 夏尔洛与后现代人物不同的地方,是人性不黑暗、不破碎。他做不合时宜的梦,见到美女就想入非非,盼望做骑士。从这方面讲,卓别林的人物大都有追求幸福的市民情怀,“丑角”是其面具,他们并非这个世界彻底的否定者,与卡夫卡、穆齐尔、贝克特写的人物完全是两回事。卓别林一生酷爱金钱,常为早年的不幸感伤。1964年英国出版的自传中,卓别林自称是时运的宠儿,对叔本华说的“快乐是人生的消极状态”完全不赞同。他是彻头彻尾的享乐者,追求世俗快乐到了无以复加的地步。 艺术家在自传里讲真话的并不多,卓别林的自传可能是给他的敌人看的,也有不少顺应大众心理的嫌疑。作为大众喜神,他必须处处显露“皮袍”与“皮袍下的小”把人逗乐。 卓别林的喜剧有为小人物打气的励志色彩,成为很多好莱坞喜剧电影摹仿的路数;香港的周星驰,曾被人称为“东方卓别林”,那种无厘头,实际上是卓别林的翻版与升级。到了晚年,这个喜神痴呆了,经常像个孩子哭泣。他分不清自己是喜剧之王,还是早年饿肚子的乞丐。一旦扔了大裤子、皮鞋与拐杖这些行头,卓别林恍惚得像个失去了身份的幽灵。这像每个人会有的角色错乱的时刻,拿到了国王面具,仔细一看,原来是乞丐的饭钵。也许扮乞丐更好,就快乐的绝对值而言。演大独裁者与纽约王这样的角色,太固定了,远没有夏尔洛可爱;一旦他知道了自己是谁,戏就难演了。■ 贾晓伟:文艺评论家,现居北京
演大独裁者与纽约王这样的角色,太固定了,远没有夏尔洛可爱;一旦他知道了自己是谁,戏就难演了 欧洲有家咖啡馆,一年四季播放卓别林的黑白默片。商家选择小个子流浪汉做招牌,在于卓别林饰演的角色,从里到外有成色十足的现代性,美学上没有过时的感觉。那张局外人的脸,被乖戾的风吹着,不曾被弄得饱经风霜,却一直有着少年般的天真与羞涩。在不同场景,流浪汉进入危险丛林,四周布满惟独他一人不知的陷阱;一番曲折后,他误打误撞,转危为安,让人不胜唏嘘。夏尔洛,应当是今日流浪汉的总称谓,也可以说是全球化浪潮下现代人的缩影。他背着铺盖卷跌跌撞撞前行了,一如我们在都市车水马龙中所见聚散无常的打工族。 与卓别林一样在默片时代大放光彩的人物是基顿。这个完全与夏尔洛不同的人物,不苟言笑,在现代世界的恶魔幻象前满心惊恐,与契里柯超现实主义画面中的某个影子无异。法国作家伯奈永说,经过达达主义,基顿已成为“真正的现代神话”,与卓别林两分天下。基顿有哲学家与晚期浪漫派幽灵混合的样子,在欧洲知识界大受欢迎。1964年贝克特执笔的黑白影片《电影》,请基顿出演主人公,看中的正是他那张大理石化的面容。相较而言,卓别林的人物好玩,点点滴滴闪耀着人性光芒。基顿有法国味,而卓别林好莱坞。他寒碜,却自尊;浑身伤口,流血时还盼些什么。在大野兽的领地里打盹,夏尔洛居然做起了梦。夏尔洛掉下来的裤子,支撑不住身体的拐杖,大皮鞋,呢帽,是大街上以东张西望掩饰张惶的流浪者的符号。 穆齐尔写有未完成的巨著《无定性的人》(国内译名是《无个性的人》),以“无定性”概括现代人的特征。卓别林早年饰演的流浪汉,尽现无定性与荒诞,仿佛整个人被“抛”到了一个个费解的窘境,烦恼剪不断理还乱。世界如常,可夏尔洛怎么就摆脱不了扰动呢。用卡夫卡表达的意思说,一个现代人醒来,要么成为大甲虫,要么被莫名其妙地逮捕了。今天所说的现代人形象,是伴随夏尔洛东悠西转的街景诞生的。每个现代人,都可以说自己是夏尔洛,失去了“故乡”,也没“在家”的感觉。压垮人的现代世界,是人的流放地,卓别林的小人物选择了逃亡一条路,喜剧性也由此展开。夏尔洛作为流浪汉形象的先驱,得到不少后来者的呼应。贝克特《等待戈多》里的流浪汉群落,是若干个后现代化了的夏尔洛。 从欧洲文化讲,现代人原本是启蒙运动后自我觉醒的新形象,但这个形象还没完成,就被世界压垮了。一夜之间,他不再是神的选民,仿佛变身为丑角。达利说,“我希望不要有任何人来侵犯我最崇高的封号:丑角。查理卓别林是个丑角,可大家都公认他体现了时代。”也就是说,在世界与人之间失去比例的时代,人天生被俘,大雾里的现代魔影为每个人而设。卓别林光芒四射时,音乐上斯特拉文斯基的新音响表达荒蛮力量的萌芽,舞蹈界尼金斯基扮演小丑大获成功。至于绘画,毕加索反复展示人的丑恶,也就顺理成章了。 夏尔洛与后现代人物不同的地方,是人性不黑暗、不破碎。他做不合时宜的梦,见到美女就想入非非,盼望做骑士。从这方面讲,卓别林的人物大都有追求幸福的市民情怀,“丑角”是其面具,他们并非这个世界彻底的否定者,与卡夫卡、穆齐尔、贝克特写的人物完全是两回事。卓别林一生酷爱金钱,常为早年的不幸感伤。1964年英国出版的自传中,卓别林自称是时运的宠儿,对叔本华说的“快乐是人生的消极状态”完全不赞同。他是彻头彻尾的享乐者,追求世俗快乐到了无以复加的地步。 艺术家在自传里讲真话的并不多,卓别林的自传可能是给他的敌人看的,也有不少顺应大众心理的嫌疑。作为大众喜神,他必须处处显露“皮袍”与“皮袍下的小”把人逗乐。 卓别林的喜剧有为小人物打气的励志色彩,成为很多好莱坞喜剧电影摹仿的路数;香港的周星驰,曾被人称为“东方卓别林”,那种无厘头,实际上是卓别林的翻版与升级。到了晚年,这个喜神痴呆了,经常像个孩子哭泣。他分不清自己是喜剧之王,还是早年饿肚子的乞丐。一旦扔了大裤子、皮鞋与拐杖这些行头,卓别林恍惚得像个失去了身份的幽灵。这像每个人会有的角色错乱的时刻,拿到了国王面具,仔细一看,原来是乞丐的饭钵。也许扮乞丐更好,就快乐的绝对值而言。演大独裁者与纽约王这样的角色,太固定了,远没有夏尔洛可爱;一旦他知道了自己是谁,戏就难演了。■ 贾晓伟:文艺评论家,现居北京