摘 要：在元代嘲屈、抑屈的文学思潮中，蒙古散曲作家阿鲁威却独树一帜，他依屈原《九歌》之体作《蟾宫曲》九首，在对《九歌》继承的基础上，阿鲁威还通过各种形式赋予了《九歌》新的特征。本文主要从结构体制、艺术手法以及主题思想三个方面，来探析阿鲁威《蟾宫曲》对《九歌》的接受。 关键词：《蟾宫曲》 《九歌》 继承 西方接受美学代表人物姚斯说：“离开各个时代接受者的参与，文学作品的历史生命以及在文学史上的地位是无稽之谈。”①屈原以其独立不迁的人格魅力和别具一格的骚体诗赋为历代文人所接受，在文学史上形成了一种特殊的文化，每个时代对这一文化都有不同的解读。而在元代对屈原文化的接受中，文人不再以推崇为主调，而是掀起了嘲屈、抑屈的文学思潮。而蒙古散曲作家阿鲁威却独树一帜，仿屈原《九歌》作《蟾宫曲》九首，他在继承的基础上赋予了《九歌》新的内涵。下面主要从几个方面对其进行探析。 一、结构体制的继承与发展 （一）篇目的承继变化 从篇目来看，阿鲁威承屈原《九歌》的顺序依次和之，作《蟾宫曲》九首，分别为《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》和《山鬼》，这九首继承了屈原对“天神”和“地祗”的描写，对于《国殇》和送神之曲《礼魂》并未涉及，打破了《九歌》“天神”“地祗”“人鬼”的完整性体制。而在《山鬼》一曲中，作者除了对山鬼约会过程的描写外，还增添了七段可以独立成曲的内容，如《蟾宫曲・怀古》《蟾宫曲・旅况》《蟾宫曲・怀友》等，这些内容的增加，使得《蟾宫曲》也形成了完整的结构体制，体现了作者借《九歌》抒情的写作目的，赋予了《九歌》新的内涵。 （二）章节、句式的变化 宋人钱杲之在《离骚集传》指出：“古诗有节有章”，屈原之赋却“有节无章”②。屈原“骚体”不拘于章法，随情感之所行而行，或铺排，或悲吟，或凄哀，情之所至，笔之所到，自然而然。《九歌》的句式也随情感的变化而长短不一，并且组诗中各个篇章的字数都不尽相同，但每章主要以六言长句为主，又掺和了五言、七言甚至八言。这些参差多变的句式，节奏缓舒，使诗人缠绵悱恻、沉郁顿挫的情感以及回肠荡气的情韵淋漓尽致地展现出来。而《蟾宫曲》由于受散曲特定体制的限制，各个章节的章法、句式和字数基本上是统一的，除《东皇太一》和《山鬼》的句式是“八五四四四四八八四四四”外，其他篇章的句式都是“七五四四四四八八四四四”，与《九歌》长短不一的句式不同，其以四言为主，节奏轻快，表现出铿锵跌宕的力度，有利于抒发豪迈的情怀。例如《九歌》中描写东君惩除邪恶、保佑众生部分：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆。”其每句的腰句加以“兮”字，节奏舒缓。而《蟾宫曲》则以“持矢操弧，仰射天狼”两个四言句概括，铿锵有力，将东君那种英雄气势更有力度地展现出来。 此外，《蟾宫曲》还继承了《九歌》中对助词“兮”字的运用。“兮”字的运用是楚辞这一文体的重要标志，《九歌》中句句都用“兮”舒缓语气，有利于作者抒发缠绵的情感。而在《蟾宫曲》中，每章只有七句、八句用到“兮”字，这大概也是受散曲体制影响，每句的字数都是固定的，只有在五句以后才能加衬字，而“兮”在这里就属于衬字，这个字的运用也是散曲中的独有之作。 二、艺术手法的发展 （一）语言的口语化、形象化 《九歌》是屈原对南楚祭歌“更定其词”的结果，由于受楚地巫风的影响，其文辞华美、瑰丽，充满了浪漫色彩。阿鲁威《蟾宫曲》也承继了这一语言特点，运用原诗中的语言进行描述。同时，他也掺入了一些方言，例如《大司命》“除却灵均，兰佩荷衣，谁制谁纫？”一句中，阿鲁威用到了“除却”一词，使得语言口语化、通俗化。此外，在《九歌》中，屈原用清美的辞藻塑造了一系列人物形象，例如在写湘夫人时，屈原通过凄凉的环境描写来衬托湘夫人的相思之痛，用形象的神态描写来直接表现湘夫人等待的惆怅，而这些描写方法都被阿鲁威所继承。此外，阿鲁威还善于运用精确的字词来塑造人物，如“促江皋腾驾朝驰，幸帝子来游”一句中的“促”和“幸”，《广韵》中解释“促，速也”，是“急促、赶快”的意思，在这里，作者用“促”来形容湘夫人腾驾动作之快，从而来表现其内心的急切期望。而“幸”字是“希望”的意思，这一字巧妙地将湘夫人的等待与寄托表达出来，将人物栩栩如生、活灵活现地展现在读者面前。 （二）“香草美人”写法的运用 “香草美人”是楚辞的一种特殊的写作手法，这种手法具有政治抒情的作用，阿鲁威也继承了这一写作手法，他多借用《九歌》中的香草名称，如“秋兰”“芙蓉”“杜若”“蘼无”“三秀”等。同时，阿鲁威还摄取了《离骚》中的一些香草，如“琼枝”“九畹”“留夷”等。此外，阿鲁威还借用了《离骚》中美人和其他相关意象，例如《山鬼》中“采三秀兮吾令蹇修，怅宓妃兮要眇难求”，这句中的“蹇修”和“宓妃”出于《离骚》“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。解佩攘以结言兮，吾令蹇修以为理”，这里的“宓妃”是传说中的洛水女神，而对于“蹇修”，王逸注为：“蹇修，伏羲氏之臣也……言己既见宓妃，则解我佩带之玉，以结言语，使古贤蹇修而为媒理也。”这里，阿鲁威对《离骚》“求女”这一情节的化用，赋予了《九歌》新的内涵，也从侧面体现了他对《九歌》主题研究中寄兴说的认可，通过对山鬼的描写来寄托屈原“忠君爱国”的思想。 （三）典故的运用 在《蟾宫曲》中除《山鬼》外，所有的篇章都是依据《九歌》的内容仿写的，《山鬼》在描写山鬼约会过程外，还以古感今，借用了大量的典故来寄寓自己的情怀，同时也包含了他对屈原的评价。例如《山鬼》中“怀古”一节，第一篇“鸱夷后那个清闲？谁爱雨笠烟蓑，七里严湍。除却巢由，更无人到，颍水箕山。叹落日孤鸠往还，笑桃源洞口谁关？试问刘郎，几度花开，几度花残？”这里，作者连用范蠡、东汉严子陵、巢由以及东汉刘晨等隐士的隐逸典故，一方面体现了作者对急功近利的嘲讽，另一方面也传达了作者对隐逸生活的向往与追求。第二篇作者化用苏轼《前赤壁赋》“酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也”以及杜甫《八阵图》“功盖三分国，名成八阵图”，写出了“问人间谁是英雄？有酾酒临江，横槊曹公。紫盖黄旗，多应借得，赤壁东风。更惊起南阳卧龙，便成名八阵图中。鼎足三分，一分西蜀，一分江东”一曲，作者再现了三国历史人物的风采，歌颂了他们的英雄气概，含蓄地表达了他希望大展经纶的宏愿。 三、主题思想的承继与发展 在历代学者对《九歌》的主题研究中，大致形成了四种说法：寄兴说、民间祭歌说、国家祭典说、人神恋爱说。在这四种说法中，寄兴说影响较大，它主要以东汉王逸为肇端，着重强调屈原忠君爱国思想。民间祭歌说则以班固为先，重点关注《九歌》的祭祀之用以及楚地文化特色。国家祭典说是清代以来将《九歌》作为楚国郊祀歌的研究。而人神恋爱说，则是从文学本身的特性出发，来探寻《九歌》浪漫情致的。从阿鲁威对《九歌》内容摄取的角度来看，他比较倾向于《九歌》的寄兴说。例如《大司命》中，《九歌》记载了降神、迎神、颂神、送神的祭祀全过程，《蟾宫曲》省略了祭祀过程的系统描写，直接表述了作者对屈原的同情：“除却灵均，兰佩荷衣，谁制谁纫？”由此可见，阿鲁威并没有将《九歌》看成单一的祭歌。再如《山鬼》一篇，《九歌》中依次叙述了山鬼满怀期待赴约，等待恋人的欣喜与忧虑，约会不成却不愿割舍的怨恨之情，塑造了“多情自古空遗恨”的女子形象。而《蟾宫曲》中除了对山鬼形象的塑造之外，还借用《离骚》中的“宓妃”和“蹇修”的意象，将《离骚》中的“求女”情节融入山鬼的描述，更是充分地体现了作者对《九歌》忠君爱国思想的认可。 此外，阿鲁威也将这种寄兴手法运用到了散曲创作中，在《山鬼》中，他增添了“怀古”“旅况”“怀友”等内容，借以寄托自己复杂的情感。首先，阿鲁威通过对三国英雄的赞颂，表达了希望建功立业的远大抱负。可是，当时元朝统治集团内部斗争激烈，官场腐败，朝政每况愈下，面对这样丑恶的官场，阿鲁威又无力改变，所以他和元代多数文人一样，故作旷达，向往放浪山水的隐逸生活。而在“怀友”一篇中，表面上体现了他对朋友怀才不遇却又执迷不悟的痛惜之情，实际上也暗含了他对屈原执着爱国而又投河自尽这种悲剧结局的痛惜。最后，作者哀叹了自己的怀才不遇，发出了“渺渺予愁，自古佳人，不遇灵修”的感慨，这些都体现了阿鲁威仿《九歌》之体而作《蟾宫曲》的真正目的，是为了寄托他与屈原同病相怜的命运与情怀。 阿鲁威的《蟾宫曲》是元曲对屈原《九歌》接受的典型之作，其保留了《九歌》中文学艺术的写作特点。但是，由于受散曲体制特点的限制，阿鲁威通过对句式等形式的变换，注入了散曲特有的豪迈风格，体现了《蟾宫曲》的独特之处。在主题思想上，阿鲁威通过对《九歌》内容的汲取、寄兴手法的继承，将自己希望建功立业却又怀才不遇的感慨寄寓作品中，体现了作品的自我性。总之，阿鲁威的《蟾宫曲》对《九歌》的仿写是别具风采的。 {1} [德]姚斯：《文学史作为文学科学的挑战》，转引自郭宏安、章国锋、王逢振：《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第311页。 {2} 阮元：《宛委别藏・离骚集传》，江苏古籍出版社1988年版，第41页。 参考文献： [1] 林嘉骊注.楚辞[M].北京：中华书局，2009. [2] 隋树森编.全元散曲[M].北京：中华书局，1964.
摘 要：在元代嘲屈、抑屈的文学思潮中，蒙古散曲作家阿鲁威却独树一帜，他依屈原《九歌》之体作《蟾宫曲》九首，在对《九歌》继承的基础上，阿鲁威还通过各种形式赋予了《九歌》新的特征。本文主要从结构体制、艺术手法以及主题思想三个方面，来探析阿鲁威《蟾宫曲》对《九歌》的接受。 关键词：《蟾宫曲》 《九歌》 继承 西方接受美学代表人物姚斯说：“离开各个时代接受者的参与，文学作品的历史生命以及在文学史上的地位是无稽之谈。”①屈原以其独立不迁的人格魅力和别具一格的骚体诗赋为历代文人所接受，在文学史上形成了一种特殊的文化，每个时代对这一文化都有不同的解读。而在元代对屈原文化的接受中，文人不再以推崇为主调，而是掀起了嘲屈、抑屈的文学思潮。而蒙古散曲作家阿鲁威却独树一帜，仿屈原《九歌》作《蟾宫曲》九首，他在继承的基础上赋予了《九歌》新的内涵。下面主要从几个方面对其进行探析。 一、结构体制的继承与发展 （一）篇目的承继变化 从篇目来看，阿鲁威承屈原《九歌》的顺序依次和之，作《蟾宫曲》九首，分别为《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》和《山鬼》，这九首继承了屈原对“天神”和“地祗”的描写，对于《国殇》和送神之曲《礼魂》并未涉及，打破了《九歌》“天神”“地祗”“人鬼”的完整性体制。而在《山鬼》一曲中，作者除了对山鬼约会过程的描写外，还增添了七段可以独立成曲的内容，如《蟾宫曲・怀古》《蟾宫曲・旅况》《蟾宫曲・怀友》等，这些内容的增加，使得《蟾宫曲》也形成了完整的结构体制，体现了作者借《九歌》抒情的写作目的，赋予了《九歌》新的内涵。 （二）章节、句式的变化 宋人钱杲之在《离骚集传》指出：“古诗有节有章”，屈原之赋却“有节无章”②。屈原“骚体”不拘于章法，随情感之所行而行，或铺排，或悲吟，或凄哀，情之所至，笔之所到，自然而然。《九歌》的句式也随情感的变化而长短不一，并且组诗中各个篇章的字数都不尽相同，但每章主要以六言长句为主，又掺和了五言、七言甚至八言。这些参差多变的句式，节奏缓舒，使诗人缠绵悱恻、沉郁顿挫的情感以及回肠荡气的情韵淋漓尽致地展现出来。而《蟾宫曲》由于受散曲特定体制的限制，各个章节的章法、句式和字数基本上是统一的，除《东皇太一》和《山鬼》的句式是“八五四四四四八八四四四”外，其他篇章的句式都是“七五四四四四八八四四四”，与《九歌》长短不一的句式不同，其以四言为主，节奏轻快，表现出铿锵跌宕的力度，有利于抒发豪迈的情怀。例如《九歌》中描写东君惩除邪恶、保佑众生部分：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆。”其每句的腰句加以“兮”字，节奏舒缓。而《蟾宫曲》则以“持矢操弧，仰射天狼”两个四言句概括，铿锵有力，将东君那种英雄气势更有力度地展现出来。 此外，《蟾宫曲》还继承了《九歌》中对助词“兮”字的运用。“兮”字的运用是楚辞这一文体的重要标志，《九歌》中句句都用“兮”舒缓语气，有利于作者抒发缠绵的情感。而在《蟾宫曲》中，每章只有七句、八句用到“兮”字，这大概也是受散曲体制影响，每句的字数都是固定的，只有在五句以后才能加衬字，而“兮”在这里就属于衬字，这个字的运用也是散曲中的独有之作。 二、艺术手法的发展 （一）语言的口语化、形象化 《九歌》是屈原对南楚祭歌“更定其词”的结果，由于受楚地巫风的影响，其文辞华美、瑰丽，充满了浪漫色彩。阿鲁威《蟾宫曲》也承继了这一语言特点，运用原诗中的语言进行描述。同时，他也掺入了一些方言，例如《大司命》“除却灵均，兰佩荷衣，谁制谁纫？”一句中，阿鲁威用到了“除却”一词，使得语言口语化、通俗化。此外，在《九歌》中，屈原用清美的辞藻塑造了一系列人物形象，例如在写湘夫人时，屈原通过凄凉的环境描写来衬托湘夫人的相思之痛，用形象的神态描写来直接表现湘夫人等待的惆怅，而这些描写方法都被阿鲁威所继承。此外，阿鲁威还善于运用精确的字词来塑造人物，如“促江皋腾驾朝驰，幸帝子来游”一句中的“促”和“幸”，《广韵》中解释“促，速也”，是“急促、赶快”的意思，在这里，作者用“促”来形容湘夫人腾驾动作之快，从而来表现其内心的急切期望。而“幸”字是“希望”的意思，这一字巧妙地将湘夫人的等待与寄托表达出来，将人物栩栩如生、活灵活现地展现在读者面前。 （二）“香草美人”写法的运用 “香草美人”是楚辞的一种特殊的写作手法，这种手法具有政治抒情的作用，阿鲁威也继承了这一写作手法，他多借用《九歌》中的香草名称，如“秋兰”“芙蓉”“杜若”“蘼无”“三秀”等。同时，阿鲁威还摄取了《离骚》中的一些香草，如“琼枝”“九畹”“留夷”等。此外，阿鲁威还借用了《离骚》中美人和其他相关意象，例如《山鬼》中“采三秀兮吾令蹇修，怅宓妃兮要眇难求”，这句中的“蹇修”和“宓妃”出于《离骚》“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。解佩攘以结言兮，吾令蹇修以为理”，这里的“宓妃”是传说中的洛水女神，而对于“蹇修”，王逸注为：“蹇修，伏羲氏之臣也……言己既见宓妃，则解我佩带之玉，以结言语，使古贤蹇修而为媒理也。”这里，阿鲁威对《离骚》“求女”这一情节的化用，赋予了《九歌》新的内涵，也从侧面体现了他对《九歌》主题研究中寄兴说的认可，通过对山鬼的描写来寄托屈原“忠君爱国”的思想。 （三）典故的运用 在《蟾宫曲》中除《山鬼》外，所有的篇章都是依据《九歌》的内容仿写的，《山鬼》在描写山鬼约会过程外，还以古感今，借用了大量的典故来寄寓自己的情怀，同时也包含了他对屈原的评价。例如《山鬼》中“怀古”一节，第一篇“鸱夷后那个清闲？谁爱雨笠烟蓑，七里严湍。除却巢由，更无人到，颍水箕山。叹落日孤鸠往还，笑桃源洞口谁关？试问刘郎，几度花开，几度花残？”这里，作者连用范蠡、东汉严子陵、巢由以及东汉刘晨等隐士的隐逸典故，一方面体现了作者对急功近利的嘲讽，另一方面也传达了作者对隐逸生活的向往与追求。第二篇作者化用苏轼《前赤壁赋》“酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也”以及杜甫《八阵图》“功盖三分国，名成八阵图”，写出了“问人间谁是英雄？有酾酒临江，横槊曹公。紫盖黄旗，多应借得，赤壁东风。更惊起南阳卧龙，便成名八阵图中。鼎足三分，一分西蜀，一分江东”一曲，作者再现了三国历史人物的风采，歌颂了他们的英雄气概，含蓄地表达了他希望大展经纶的宏愿。 三、主题思想的承继与发展 在历代学者对《九歌》的主题研究中，大致形成了四种说法：寄兴说、民间祭歌说、国家祭典说、人神恋爱说。在这四种说法中，寄兴说影响较大，它主要以东汉王逸为肇端，着重强调屈原忠君爱国思想。民间祭歌说则以班固为先，重点关注《九歌》的祭祀之用以及楚地文化特色。国家祭典说是清代以来将《九歌》作为楚国郊祀歌的研究。而人神恋爱说，则是从文学本身的特性出发，来探寻《九歌》浪漫情致的。从阿鲁威对《九歌》内容摄取的角度来看，他比较倾向于《九歌》的寄兴说。例如《大司命》中，《九歌》记载了降神、迎神、颂神、送神的祭祀全过程，《蟾宫曲》省略了祭祀过程的系统描写，直接表述了作者对屈原的同情：“除却灵均，兰佩荷衣，谁制谁纫？”由此可见，阿鲁威并没有将《九歌》看成单一的祭歌。再如《山鬼》一篇，《九歌》中依次叙述了山鬼满怀期待赴约，等待恋人的欣喜与忧虑，约会不成却不愿割舍的怨恨之情，塑造了“多情自古空遗恨”的女子形象。而《蟾宫曲》中除了对山鬼形象的塑造之外，还借用《离骚》中的“宓妃”和“蹇修”的意象，将《离骚》中的“求女”情节融入山鬼的描述，更是充分地体现了作者对《九歌》忠君爱国思想的认可。 此外，阿鲁威也将这种寄兴手法运用到了散曲创作中，在《山鬼》中，他增添了“怀古”“旅况”“怀友”等内容，借以寄托自己复杂的情感。首先，阿鲁威通过对三国英雄的赞颂，表达了希望建功立业的远大抱负。可是，当时元朝统治集团内部斗争激烈，官场腐败，朝政每况愈下，面对这样丑恶的官场，阿鲁威又无力改变，所以他和元代多数文人一样，故作旷达，向往放浪山水的隐逸生活。而在“怀友”一篇中，表面上体现了他对朋友怀才不遇却又执迷不悟的痛惜之情，实际上也暗含了他对屈原执着爱国而又投河自尽这种悲剧结局的痛惜。最后，作者哀叹了自己的怀才不遇，发出了“渺渺予愁，自古佳人，不遇灵修”的感慨，这些都体现了阿鲁威仿《九歌》之体而作《蟾宫曲》的真正目的，是为了寄托他与屈原同病相怜的命运与情怀。 阿鲁威的《蟾宫曲》是元曲对屈原《九歌》接受的典型之作，其保留了《九歌》中文学艺术的写作特点。但是，由于受散曲体制特点的限制，阿鲁威通过对句式等形式的变换，注入了散曲特有的豪迈风格，体现了《蟾宫曲》的独特之处。在主题思想上，阿鲁威通过对《九歌》内容的汲取、寄兴手法的继承，将自己希望建功立业却又怀才不遇的感慨寄寓作品中，体现了作品的自我性。总之，阿鲁威的《蟾宫曲》对《九歌》的仿写是别具风采的。 {1} [德]姚斯：《文学史作为文学科学的挑战》，转引自郭宏安、章国锋、王逢振：《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第311页。 {2} 阮元：《宛委别藏・离骚集传》，江苏古籍出版社1988年版，第41页。 参考文献： [1] 林嘉骊注.楚辞[M].北京：中华书局，2009. [2] 隋树森编.全元散曲[M].北京：中华书局，1964.