在文学研究的视域中，文学文本实际上存在着如下两个层次：一是“显性因素”层次，即作家意识到的、实际叙述和表现传达的、以及意欲让读者领会和理知的、对作家说来是体现了他的能动性和自由性的东西。另一是“隐性因素”层次，这是由那些为作家意识不到的、无可选择和超越的、自动植入文本中的、对作家说来是受动性和必然性的一类东西所组成。显而易见，文学文本的这两个层次，既不能归于传统的“形式”与“内容”的矛盾范畴，亦无以用“表层”与“深层”或“内部”与“外部”来置换说明。因为，在“形式”或“表层”、“内部”中，同样存在着对创作说来是具有独立性、自足性、必然性、制约性的因素，如语言中的历史学和语言学意义、艺术形象上烙刻的民族性、时代性印记及与生活真实同构应合的即鲁迅所说的看似“天马行空”却超越不了的东西。在“内容”或“深层”、“外部”中，则存在着作家自觉安置或含蓄曲折表达的因素，如创作意图或“文中之意”、“言外之意”等等。文学文本中的“显性因素”与“隐性因素”对于文学研究无不是客观对象性的存在，这决定了文学研究取向的分野，使文学研究能够建立起两套批评话语，实践两种认知活动，产生两种不同的功用价值。 事实上，中外文论史上本然就有着这样两种研究，并分别形成了一定体系化的“范式”。如古老的“摹仿说”、黑格尔的“感性显现”论、精神分析批评、原型批评、结构主义批评、社会－历史批评、比较研究、“互文性”研究、“主体间性”研究、新历史主义批评、以至当下的文化批评等等，即是属于“隐性因素”的文学研究。而中国传统的“言志说”、“缘情说”、西方的“现实主义批评”，“浪漫主义批评”、“表现论”、康德的“天才为艺术制定法则”论、俄国形式主义批评、英美新批评、美学批评等等一类，则可谓是“显性因素”的文学研究。 一般说来，“显性因素”的文学研究之出发点是感性的欣赏活动，它是对感性的欣赏活动的反思；它意在揭示的是文本中来自作家自觉意识的或“知其然”的东西，并将之看作即是文学的本质所在或文学文本的全部构成。如俄国形式主义批评即认为，文学的本质在于它的审美性形式，这一形式是作家在创作中“有意”将人们日常熟悉的事物加以“陌生化”处理的生成；作家这样做的目的，在于造成阅读欣赏的“延宕”，从而能够引起欣赏的兴趣和获得美感。而这个审美性的形式也就是文学的本质或本体所在，即它是完备自足的，而非什么思想性的内容之“显现”或什么外在现实事物的“反映”、不可意识到的隐性之物的“症候”。换言之，在形式主义看来形式即文学。又如克罗齐的“直觉表现说”，以文学（美、艺术）为人的直觉活动的创造。其直觉虽是人人固有的本质力量，但却不是为人的意识所不能控制和改造的“自在之物”。在他看来，文学创造的美与丑或伟大作家与普通创作的差异，即在于其能动性之直觉活动的完善与不完善。而“隐性因素”的文学研究之认识立场则是人的思维理性，它是像解读哲学或理论文本那样来解读文学文本；它力图在文学中发现的是作家“不知其所以然”、不在其意识中的东西，而且往往视之就是文学的本质或本体存在。如“摹仿说”将文学文本看作是由它背后的一个原因性“本体”之物所产生的虚幻性“现象”之果，即以阿尔都塞所说的“机械因果律”来观照文学。它所谓的“摹仿”，不同于现实主义批评所说的“再现”，即它不是认为作家“应当”忠于现实，不是要求作家从客观现实出发去真实地再现生活的“本来样子”，而是肯定一切文学创作都“必然”地要受到现实事物的制约，在本质上无可避免地要反映现实生活，无论作家是否在创作中采用虚构或夸张变形。柏拉图便是在这个意义上称文学（技艺的诗）是形上本体性的“理式”之摹仿，是其“影子的影子”。再如弗洛伊德的精神分析批评，其将文学看作是作家潜意识中的“性本能”要求的“化装满足”或“升华表现”。“化装”、“升华”的意思是，构成文学本体的那个“性本能”之欲并未出场，不过它却内在地支配和控制着作家的创作，使之产生的文本成为了这个缺席的本体之欲的“症候”。文学研究即是要通过对“症候”性文本的分析，揭示作家的潜意识。 当然，历史上的这两种研究取向并非一律是追问文学的宇宙论“终极本体”的。俄国十九世纪批评家杜勃罗留波夫对普希金、莱蒙托夫、屠格涅夫、冈察诺夫等创作中“多余的人”的分析认识，王国维对诗歌创作所作的“有我之境”与“无我之境”的概括界定，前者是“隐性因素”的研究，后者为“显性因素”的研究，但二者都未将其的发现上升到宇宙本体论的高度。此外，以上所列的那些理论学说或批评流派，我们对它们的归类主要是逻辑上的，或是就其基本的认识倾向而论。实际上，有些构建了完备体系的理论学说往往兼有隐性的和显性的两种研究。 “显性因素”的文学研究由于探索的是文本中作家所呈现或意欲让读者认识的、为作家所能掌控的东西，因而它能总结和提出创作方法，创作技巧，以及衡量作品优劣的批评标准等等，这些认识是既能指导或规范创作，又能引导读者阅读欣赏和帮助其提高欣赏水平、能力的。而“隐性因素”的文学研究却不可能做到这一点，它寻求的是诸如“时代精神”、“历史脉搏”、“潜意识”、“互文性”、“文本间性”等等隐在地制约着创作的必然性之物，或是自动置入文本中的、以及只有在对照比较或“跨文本”认识中才可能见出的东西。这也就是说，“隐性因素”的文学研究不是以推动创作、影响读者为其认识活动的旨归。 那么对这两种研究，我们能否确定何者是属于对“文学本身”的研究，或何者才是真正的“文学”研究；何者才为科学的、符合学科建制规范的研究？ 如果我们克服和扬弃了历史上“隐性因素”研究中“万物归一”的“本质主义”情结，“显性因素”研究中的“只见树木，不见森林”之“以偏概全”的谬失，一句话，两种研究中的一元本体论追求，我们显然无以对他们做出是非正误、高低优劣的评判和取舍。由是我们或能得到如下一些启示： 文学或一个文学文本并没有抽象的、绝对的、固定不变的属性、本质、意义、构成，其一切可以认识的因素都是依特定的关系、“语境”而生，或我们从不同的认知视角，将之置放在不同的背景下，与不同的事物相对照，其就会呈现出不同的状貌。如从文学的本质说来，在宇宙论的高度上，其在与自然事物的关系中就是作为“社会事物”存在；在观念事物领域内，其相对于哲学、宗教、道德、法律等等而论就是作为一种“艺术”存在；从其内容意义言之，鲁迅谈到《红楼梦》时即说过：“单是命意，就因读者的眼光而有种种。经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事，……”。其亦如西方的一句谚语所说：“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”──有一千个研究者就有一千种认识。这也可谓是解释学和解构主义提出的文本的“开放性”、不可（作惟一之解的）确定性之义。如果说一千个读者中非９９９个读者之见是错误的，那么同样，对文学不同角度的认识决不可能只有一者是属于真理。因此，对于文学我们并不能无条件地询问、确定、解答“文学是什么”，不可能抽象地界划何为“文学自身”，何为非文学的。这就像在生物学的观照视角下，人是一种生物；在动物学的认知取向上，人是一种动物；在社会学的理解掌握中，人是一种社会存在，从而对“生物的人”、“动物的人”、“社会的人”我们即不可能脱离语境来判断，哪一种人才是“真正的人”、“人本身”。由此可知，过去那种以“审美”为文学的本质的观点，其若非唯美主义的，则不过是关于文学之一个方面的认识。其它的“惟一因素”论亦然。 文学之不能抽象认定的“有限的无限性”说明，不同的文学研究不是“条条道路通罗马”，不是“攀山千条路，同仰一月高”。当研究的取向不同，其必有不同的发现、追求，目的，从而必会显现出不同的功能作用。可以说，“显性因素”的文学研究，主要意在于介入创作和欣赏，其通过探索创作的规律、原则、方法，总结或评价创作的得与失，以及树立经典、划分雅俗、提出主张，而达到推动创作和引导欣赏的目的。所以这一研究是从创作与欣赏出发而最终回到创作与欣赏；它能够与作家对话、与读者交流，做创作的助手、参谋、园丁，读者的知心朋友。“隐性因素”的文学研究，则主要是想在文学中或通过文学来认识发现历史和时代的动向或规律、揭示客观上制约文学的创作与发展的东西，它对经典平庸或雅俗之作等同视之，有时甚至更关注非主流的边缘性的“边角余料”的东西（如新历史主义批评）；它的实践既有单纯知识论的追求，亦有一定的意识形态方面的目的性。因而它的出发点是不离文学而又不只是文学，其终极诉求则根本上不是指向创作或欣赏的，即它的话语并不欲求作家的理解，不是为创作而发；同时它也可以不聆听作家的声音，就像作家可以不理睬它的言说一样。但是，无论是对文学的“显性因素”还是“隐性因素”的探讨研究，我们都不可论其是“走向文学”的还是“逃离文学”的。因为，它们都具有存在的无可怀疑的理论根据与合法性。 两种文学研究无优劣是非之分，各自可以在自己耕耘的土地上创造丰收，但它们在同一时代又总是要接受历史发展的选择。有时一者的话语或声音显得要更强大。我们可以发现，当它们的对象──文学繁荣兴盛时，“显性因素”的研究对“隐性因素”的研究即取得优势，反之，后者就走向了理论舞台的中心。当下方兴未艾的“文化研究”盖过了先前轰轰烈烈的“审美批评”的风头，不正是与文学的“边缘化”、失去“轰动效应”大体同步？所谓文化研究的学者们力图在公共领域发出自己的声音，积极地参与社会的政治、经济、文化的历史进程，这其实还是时代本身做出的选择和决定。 当然，我们应当说，文学的“身内身外事”对于文学研究者说来是一样的重要，或者说都是其义不容辞“分内”的事。 （作者单位：武汉大学文学院）
在文学研究的视域中，文学文本实际上存在着如下两个层次：一是“显性因素”层次，即作家意识到的、实际叙述和表现传达的、以及意欲让读者领会和理知的、对作家说来是体现了他的能动性和自由性的东西。另一是“隐性因素”层次，这是由那些为作家意识不到的、无可选择和超越的、自动植入文本中的、对作家说来是受动性和必然性的一类东西所组成。显而易见，文学文本的这两个层次，既不能归于传统的“形式”与“内容”的矛盾范畴，亦无以用“表层”与“深层”或“内部”与“外部”来置换说明。因为，在“形式”或“表层”、“内部”中，同样存在着对创作说来是具有独立性、自足性、必然性、制约性的因素，如语言中的历史学和语言学意义、艺术形象上烙刻的民族性、时代性印记及与生活真实同构应合的即鲁迅所说的看似“天马行空”却超越不了的东西。在“内容”或“深层”、“外部”中，则存在着作家自觉安置或含蓄曲折表达的因素，如创作意图或“文中之意”、“言外之意”等等。文学文本中的“显性因素”与“隐性因素”对于文学研究无不是客观对象性的存在，这决定了文学研究取向的分野，使文学研究能够建立起两套批评话语，实践两种认知活动，产生两种不同的功用价值。 事实上，中外文论史上本然就有着这样两种研究，并分别形成了一定体系化的“范式”。如古老的“摹仿说”、黑格尔的“感性显现”论、精神分析批评、原型批评、结构主义批评、社会－历史批评、比较研究、“互文性”研究、“主体间性”研究、新历史主义批评、以至当下的文化批评等等，即是属于“隐性因素”的文学研究。而中国传统的“言志说”、“缘情说”、西方的“现实主义批评”，“浪漫主义批评”、“表现论”、康德的“天才为艺术制定法则”论、俄国形式主义批评、英美新批评、美学批评等等一类，则可谓是“显性因素”的文学研究。 一般说来，“显性因素”的文学研究之出发点是感性的欣赏活动，它是对感性的欣赏活动的反思；它意在揭示的是文本中来自作家自觉意识的或“知其然”的东西，并将之看作即是文学的本质所在或文学文本的全部构成。如俄国形式主义批评即认为，文学的本质在于它的审美性形式，这一形式是作家在创作中“有意”将人们日常熟悉的事物加以“陌生化”处理的生成；作家这样做的目的，在于造成阅读欣赏的“延宕”，从而能够引起欣赏的兴趣和获得美感。而这个审美性的形式也就是文学的本质或本体所在，即它是完备自足的，而非什么思想性的内容之“显现”或什么外在现实事物的“反映”、不可意识到的隐性之物的“症候”。换言之，在形式主义看来形式即文学。又如克罗齐的“直觉表现说”，以文学（美、艺术）为人的直觉活动的创造。其直觉虽是人人固有的本质力量，但却不是为人的意识所不能控制和改造的“自在之物”。在他看来，文学创造的美与丑或伟大作家与普通创作的差异，即在于其能动性之直觉活动的完善与不完善。而“隐性因素”的文学研究之认识立场则是人的思维理性，它是像解读哲学或理论文本那样来解读文学文本；它力图在文学中发现的是作家“不知其所以然”、不在其意识中的东西，而且往往视之就是文学的本质或本体存在。如“摹仿说”将文学文本看作是由它背后的一个原因性“本体”之物所产生的虚幻性“现象”之果，即以阿尔都塞所说的“机械因果律”来观照文学。它所谓的“摹仿”，不同于现实主义批评所说的“再现”，即它不是认为作家“应当”忠于现实，不是要求作家从客观现实出发去真实地再现生活的“本来样子”，而是肯定一切文学创作都“必然”地要受到现实事物的制约，在本质上无可避免地要反映现实生活，无论作家是否在创作中采用虚构或夸张变形。柏拉图便是在这个意义上称文学（技艺的诗）是形上本体性的“理式”之摹仿，是其“影子的影子”。再如弗洛伊德的精神分析批评，其将文学看作是作家潜意识中的“性本能”要求的“化装满足”或“升华表现”。“化装”、“升华”的意思是，构成文学本体的那个“性本能”之欲并未出场，不过它却内在地支配和控制着作家的创作，使之产生的文本成为了这个缺席的本体之欲的“症候”。文学研究即是要通过对“症候”性文本的分析，揭示作家的潜意识。 当然，历史上的这两种研究取向并非一律是追问文学的宇宙论“终极本体”的。俄国十九世纪批评家杜勃罗留波夫对普希金、莱蒙托夫、屠格涅夫、冈察诺夫等创作中“多余的人”的分析认识，王国维对诗歌创作所作的“有我之境”与“无我之境”的概括界定，前者是“隐性因素”的研究，后者为“显性因素”的研究，但二者都未将其的发现上升到宇宙本体论的高度。此外，以上所列的那些理论学说或批评流派，我们对它们的归类主要是逻辑上的，或是就其基本的认识倾向而论。实际上，有些构建了完备体系的理论学说往往兼有隐性的和显性的两种研究。 “显性因素”的文学研究由于探索的是文本中作家所呈现或意欲让读者认识的、为作家所能掌控的东西，因而它能总结和提出创作方法，创作技巧，以及衡量作品优劣的批评标准等等，这些认识是既能指导或规范创作，又能引导读者阅读欣赏和帮助其提高欣赏水平、能力的。而“隐性因素”的文学研究却不可能做到这一点，它寻求的是诸如“时代精神”、“历史脉搏”、“潜意识”、“互文性”、“文本间性”等等隐在地制约着创作的必然性之物，或是自动置入文本中的、以及只有在对照比较或“跨文本”认识中才可能见出的东西。这也就是说，“隐性因素”的文学研究不是以推动创作、影响读者为其认识活动的旨归。 那么对这两种研究，我们能否确定何者是属于对“文学本身”的研究，或何者才是真正的“文学”研究；何者才为科学的、符合学科建制规范的研究？ 如果我们克服和扬弃了历史上“隐性因素”研究中“万物归一”的“本质主义”情结，“显性因素”研究中的“只见树木，不见森林”之“以偏概全”的谬失，一句话，两种研究中的一元本体论追求，我们显然无以对他们做出是非正误、高低优劣的评判和取舍。由是我们或能得到如下一些启示： 文学或一个文学文本并没有抽象的、绝对的、固定不变的属性、本质、意义、构成，其一切可以认识的因素都是依特定的关系、“语境”而生，或我们从不同的认知视角，将之置放在不同的背景下，与不同的事物相对照，其就会呈现出不同的状貌。如从文学的本质说来，在宇宙论的高度上，其在与自然事物的关系中就是作为“社会事物”存在；在观念事物领域内，其相对于哲学、宗教、道德、法律等等而论就是作为一种“艺术”存在；从其内容意义言之，鲁迅谈到《红楼梦》时即说过：“单是命意，就因读者的眼光而有种种。经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事，……”。其亦如西方的一句谚语所说：“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”──有一千个研究者就有一千种认识。这也可谓是解释学和解构主义提出的文本的“开放性”、不可（作惟一之解的）确定性之义。如果说一千个读者中非９９９个读者之见是错误的，那么同样，对文学不同角度的认识决不可能只有一者是属于真理。因此，对于文学我们并不能无条件地询问、确定、解答“文学是什么”，不可能抽象地界划何为“文学自身”，何为非文学的。这就像在生物学的观照视角下，人是一种生物；在动物学的认知取向上，人是一种动物；在社会学的理解掌握中，人是一种社会存在，从而对“生物的人”、“动物的人”、“社会的人”我们即不可能脱离语境来判断，哪一种人才是“真正的人”、“人本身”。由此可知，过去那种以“审美”为文学的本质的观点，其若非唯美主义的，则不过是关于文学之一个方面的认识。其它的“惟一因素”论亦然。 文学之不能抽象认定的“有限的无限性”说明，不同的文学研究不是“条条道路通罗马”，不是“攀山千条路，同仰一月高”。当研究的取向不同，其必有不同的发现、追求，目的，从而必会显现出不同的功能作用。可以说，“显性因素”的文学研究，主要意在于介入创作和欣赏，其通过探索创作的规律、原则、方法，总结或评价创作的得与失，以及树立经典、划分雅俗、提出主张，而达到推动创作和引导欣赏的目的。所以这一研究是从创作与欣赏出发而最终回到创作与欣赏；它能够与作家对话、与读者交流，做创作的助手、参谋、园丁，读者的知心朋友。“隐性因素”的文学研究，则主要是想在文学中或通过文学来认识发现历史和时代的动向或规律、揭示客观上制约文学的创作与发展的东西，它对经典平庸或雅俗之作等同视之，有时甚至更关注非主流的边缘性的“边角余料”的东西（如新历史主义批评）；它的实践既有单纯知识论的追求，亦有一定的意识形态方面的目的性。因而它的出发点是不离文学而又不只是文学，其终极诉求则根本上不是指向创作或欣赏的，即它的话语并不欲求作家的理解，不是为创作而发；同时它也可以不聆听作家的声音，就像作家可以不理睬它的言说一样。但是，无论是对文学的“显性因素”还是“隐性因素”的探讨研究，我们都不可论其是“走向文学”的还是“逃离文学”的。因为，它们都具有存在的无可怀疑的理论根据与合法性。 两种文学研究无优劣是非之分，各自可以在自己耕耘的土地上创造丰收，但它们在同一时代又总是要接受历史发展的选择。有时一者的话语或声音显得要更强大。我们可以发现，当它们的对象──文学繁荣兴盛时，“显性因素”的研究对“隐性因素”的研究即取得优势，反之，后者就走向了理论舞台的中心。当下方兴未艾的“文化研究”盖过了先前轰轰烈烈的“审美批评”的风头，不正是与文学的“边缘化”、失去“轰动效应”大体同步？所谓文化研究的学者们力图在公共领域发出自己的声音，积极地参与社会的政治、经济、文化的历史进程，这其实还是时代本身做出的选择和决定。 当然，我们应当说，文学的“身内身外事”对于文学研究者说来是一样的重要，或者说都是其义不容辞“分内”的事。 （作者单位：武汉大学文学院）