简述戏曲舞台艺术的核心
——戏曲表演艺术
武汉市新洲区楚刷团 胡斌
三年艺术学校的培训，奠定了我坚实的戏曲表演基础，从而在回团后的成长道路上，对表演艺术更是情有独钟，刻苦钻研。众所周知，戏曲是一门学科最齐全，最集中的综合性艺术。那什么是戏曲这种综合性艺术的最本质的特征？所有戏曲艺曲艺术的综合性，与其它非戏剧性的综合艺术之间，最本质的特征区别就在于：戏曲这种综合艺术，它的全部综合关系，都是以戏曲表演为核心的。也就是说，各种文学艺术，都是以演员扮演人物的戏曲表演艺术为核心，使之综合成为戏曲这个综合整体。如果从中抽掉了表演，就象一串珠子断了轴线一样，珠子就会各奔东西，连不到一块。戏曲综合整体的质变，实际上也都是围绕戏曲表演的需要为核心来进行的。在这个基本原则上，戏曲同其它戏剧艺术一样，它的综合关系的核心就是：一切为戏曲表演而综合。因此，在弄清楚戏曲综合艺术特性的基础上，就必须弄清楚戏曲舞台艺术的核心——戏曲表演艺术。就这个问题，本文从以下五个方面，浅谈自已的一孔之见，求教于诸师。
第一、各种文学艺术的特性。首先决定它所运用的材料。文学艺术赖以进行创作所运用的物质材料，至少具有以下三个方面的作用：（一）它可以决定艺术创作活动的方式（艺术生产方式）；（二）
它可以决定和限制各自反映生活的范围、重点和侧重面（各自的长处与短处）；（三）它可以决定艺术作品的表现形式。这三个方面的不同作用都是各种文学艺术之间彼此无法代表替代的。假如其中某种艺术，可以由旁的艺术来全部代替它的作用，这种艺术就毫无存在的价值。终究会消亡。所以，正是由于各自运用的材料不同，才会形成各有专长的专业分工。比如：文学运用的材料是语言（高尔基称之为语言专家）。由此类推，音乐家是音响的专家，舞蹈家是形体表演的专家，美术家是色彩的专家等等。
第二、戏曲演员赖以进行创作所运用的材料。从表面看来，似乎就包括所有艺术所运用的材料；其实不然，除此之外，还有一种最独特的材料，那就是演员自己这个实体（简称“自我”），及其全部内外素质（即：理论知识、基本功底、表演技巧、艺术修养、演唱风格等）。只有演员的“自我”，才是演员赖以进行创作所运用的特有的物质材料。离开这个材料，演员就根本无法进行创作。这种特殊的材料，决定了戏曲表演的两大特征：一是当众进行现场创作和完成创作，叫作“现身说法”；一是通过演员自己去扮演另外一个人物（剧中人物），来进行创作和完成创作。如果仅有第一个特征，还不足以区别于其它艺术，因为“当众表演”并不是戏曲演员表演所特有的，在一部分非戏剧的表演中，如歌曲演唱、乐器演奏以及舞蹈、曲艺、杂技、武术表演等，都同样具有这一特征。只有加上“扮演”这一特征，才能说明戏曲表演不同于其它表演的最根本的区别。这样，就必然形成了它自己的矛盾特殊性，即“三位一体”的矛盾特殊
性，这就是创作者（演员）、赖以进行创作的材料和作品（在演员身上创作出来的形象）三者融于一身。
第三，既然演员赖以进行创作所运用的材料。就是作为创作者的演员自己，自然也就失去了对于材料的选择自由，也失去了对于创作（扮演）对象的选择自由。因此，演员的全部工作，只能从“自我“的客观实际出发（简称为从“自我”出发）。演员可以在实践中不断地去发现“自我”，了解“自我”，发掘“自我”的潜力，以扩大“自我”的适应范围和适应能力，却决不可能超越“自我”的局限，去作非分之想，去企图达到“自我”所无法适应的创造任务。比如：我在塑造《杀狗惊妻》（以下简称《杀剧》中焦氏时，就是根据这种创作理念去完成焦氏这个特定人物形象的。焦氏，如果按戏曲层式化的套路，就事论事地塑造为一个虐待婆婆的刁妇，不孝狠毒的媳妇，那就大错而特错了。因为，焦氏不是生来就有此恶习，只因丈夫曹庄原本是士大夫出身，因为性情不好，被大王谪贬出朝，焦氏从一个养尊处优的贵妇人降为民间贫妇，整天为生计发愁，俗话说得好：“穷人的气多，稻草的烟多”，虐待、打骂由此而生，所以我在表演焦氏这个人物时，尽量以情带形，以情带身，把焦氏这个人物内心情感同传统的表演手法融在一起，使焦氏这个舞台形象有血有肉，栩栩如生。
第四、戏曲表演这个没有选择自由的局限性。从另一个方面来看，又有其超越其它艺术的自由。这就是在整个戏曲综合艺术中，能够以戏曲表演艺术为核心，围绕它、按照它的需要，去自由地、
充分地综合运用各种文学艺术材料。本来属于各个文学艺术门类专有的一切物质材料，它都可以拿过来，为它那个“自我”所用。无论是文学家专用的语言材料，音乐家专用的音响材料，美术家专用的色彩、线条、构图等材料，它都可以拿过来自由运用。
从而形成“唱、做、念、打（舞）”以及从内到外的人物造型的手段。并由此形成了它所特有的、作为扮演者（演员）的脚色分工体制（即“行当”）。
第五、由于戏曲表演艺术是一种当众完成的创作。而且是用演员自己这个材料（“自我”）去扮演剧中人，就必然会出现它所特有的矛盾和解决矛盾的特殊办法：一是演员与剧中人物的矛盾。为了解决好这个矛盾，一方面在分配扮演者时，应当选择与演员“自我”表演素质能够相适应的剧中人物；另一方面（而且是更主要的方面）则必须培养演员具有扮演不同剧中人物的心理和生理的最大适应能力。而对戏曲演员进行科学的脚色分工（行当划分），则正是适合解决这一特殊矛盾、在长期实践中形成的、行之有效的好办法。它可以使演员在自己分工的专业范围内，经过刻苦钻研，使之不断增强对于扮演人物的最大适应能力，充分发挥演员的“第二天性”。二是创作过程与欣赏过程的矛盾。在这一对矛盾中，如过分强调前者，又会出现只讲表现不求体验。而戏曲表演艺术，则是既要体验、又要表现、使两者辩证地统一起来，达到真实的体验与完美的表现相一致。三是体验过程与表现过程的矛盾。要解决好这一矛盾，作为戏曲演员来说，必须苦练基本功，必须把戏曲表演的表现形式、手
法、技巧，变成自己身上的“第二天性”，在表演人物时不再存在任何技术负担，才有可能无拘无束地、非常自如地去体验剧中人物的精神生活，使体验过程与表现过程达到完美统一。例如：我在体验《杀剧》中曹庄举刀杀妻一场戏的整个表现手法、基本功和技巧的运用中，就较好地完成了上述两个矛盾的统一。当曹庄强压怒火规劝焦氏对老人要孝顺、不要虐待婆婆时，我从人物情感如何与观众取得共鸣这一基调进行体验，表现出焦氏此时“明知不对，也不愿向婆婆和丈夫低头，尤如汽球吹得满满一样，看你能把球扎破不成”的强硬个性，索性使出“泼妇”形象，使观众恨不得捡起石头打破焦氏头的共鸣；当曹庄忍无可忍，真的举刀杀她，婆婆拦阻时，我从跪步、甩发、狗血等基本功，通过表演技巧的运用去充分表现，使焦氏在丈夫的追杀下，表现出既突感魂飞魄散，向婆婆求救；又装疯卖傻，放泼耍奈的“恶婆”形象，入木三分；也使观众产生“杀不得，杀人偿命，曹庄不值”的共鸣。直到最后，曹庄杀狗，焦氏真象扎破了皮球，猛烈醒悟时，我又把表现的重点放在了楚剧演唱方法上来，在唱法上，为了突出焦氏此时此刻又愧又悔的“负罪”心情，在突破传统唱法的基础上，从音乐节奏、旋律、发声、咬字等方面，进行了一系列的创新尝试，演唱时，以情带声、声情并茂，把焦氏的内心活动表现得淋漓尽致。自艺术学校回团后至今，《杀剧》始终成为剧团的重点保留剧目，久演不衰。而我也因焦氏的成功塑造，得到了楚剧界领导和专家的一致好评，同时成为深受新洲广大观众喜爱的优秀青年演员。
业务工作总结
胡 斌
千里之行，始于足下。自1986年5月，被新洲楚剧团录取，送进武汉市艺术学校委培。从此，我从一个年幼无知的农村小姑娘迈进了梦寐以求的神圣艺术殿堂，开始了为期三年戏曲求学之路。在三年正规化的训练过程，学校领导和老师的严训教导，从零开始，循序渐进，受到了良好的教育和艺术熏陶。枯躁无味的基本训练，为进入舞台实践打下了深厚的功底基础；深奥难懂的戏曲理论知识和舞台表演艺术学习，为成功之路铺砌了牢固的基石。古人云：“少小不努力，老大徒伤悲”。这句人生格言深深地刻在我的脑海，并激励我勤奋学习，刻苦钻研。三年如一日，春夏秋冬，从不懈怠，在历次的基本功汇报和理论知识、表演艺术等考试中，成绩优秀。特别是张漪校长亲授的练口力戏《杀狗惊妻》的焦氏，毕业汇报演出时，受到领导和老师的一致赞扬。
回团后，在剧团领导和老师的关心帮助下，通过自身的不断努力，很快就在舞台上站有一席之地。学习、排练、演出，就象机器的轴承一样，满负荷地运转不停，真正是打场装车不觉累，送戏下乡忙巡回；年复一年如流水，后辈崛起业有为。近些年来，随着剧团体制改革的不断深入，各项事业持续发展，农村演出市场广泛拓展，部门行业横向演出逐渐增多，其艺术生产的任务更加繁重，个
人的业务工作担子更加艰巨。在舞台艺术实践中，我先后在30多个大型剧目中（含连台本戏、折子戏和综艺节目）担任主要角色，塑造了一大批不同时代、不同性格、不同年龄、不同行当的舞台艺术形象。如我主演了《薛平贵与王宝钏》中的王宝钏，《四下河南》中的赵琼瑶，《秦香莲》上、下集中的秦香莲，《寻儿记》中的孙淑林，《春江月》中的柳明月，《白扇记》中的黄氏，《孟丽君》中的孟丽君，《杀狗惊妻》中的焦氏，《蝴蝶杯》中的胡凤莲。还扮演了《瓦车篷》中的王赛祥，《半夜夫妻》中的张氏，《鸳鸯泪》中的刘月巧，《黄桂英下山》中的黄桂英，《八贤王访子》中的狄娘娘，《狸猫换太子》中的刘妃，《樊梨花》中扮演樊梨花、樊夫人，《薛刚反唐》中主演韦妃，大型现代戏《疯娘》扮演奶奶荣获湖北省第四届楚剧艺术节表演三等奖等等。
由于我基本功扎实，戏路较宽，文武兼备，擅长表演。虽说主攻青衣行当，除本行角色外，剧团编导不时分配一些与青衣行当完全不同的剧中人物让我扮演。如风流成性，心肠狠毒的风流花旦王宽祥（瓦车蓬）；见钱如命、面善心恶的彩旦儿（玉堂春）；心底善良、武艺高强的刀马旦代战公主（薛平贵与王宝钏）等等。俗话说：“隔行如隔山”。接到这些角色，的确是个严峻的考验。我充分发挥擅长表演的特点，从生活中体验人物神态，从剧本中揣摩人物个性，在排练场上虚心求教，下班后与编导交流。功夫不负有心人，几个不同行当的特殊人物，无论是在剧场，还是在农村演出，都得到了观众的好评和认可，并称赞我“装么人象么人，表演真传神”。
作为一名演员，我做了演员应该做的事，干了艺术工作者应该干的工作。但组织上却给了我自己觉得受之有愧的荣誉。艺术学校毕业至今，1989年荣获湖北省文化系统艺术学校“活力28”“桃李杯”赛戏曲表演二等奖；1992年荣获武汉市第二届舞台新作展演演员二等奖。我主演综艺节目《四个婆婆说媳妇》，在东西湖会展中心，参与“计生委”举办的文艺汇演、省石油公司文化汇演中，分别获得二等奖和表演奖，并在石油杂志封面上刊登剧照；2004年至2005年，连续两年年度考核为优秀；2006年至2007年，被评为文体系统“先进工作者”，并提名为区届人大代表候选人，将我的先进事迹和个人简历向全区印发宣传。
荣誉只能说明过去，未来的道路更长。我将把荣誉变为动力，激励我一如既往，开拓进取，振兴楚剧，发奋图强。
简述戏曲舞台艺术的核心
——戏曲表演艺术
武汉市新洲区楚刷团 胡斌
三年艺术学校的培训，奠定了我坚实的戏曲表演基础，从而在回团后的成长道路上，对表演艺术更是情有独钟，刻苦钻研。众所周知，戏曲是一门学科最齐全，最集中的综合性艺术。那什么是戏曲这种综合性艺术的最本质的特征？所有戏曲艺曲艺术的综合性，与其它非戏剧性的综合艺术之间，最本质的特征区别就在于：戏曲这种综合艺术，它的全部综合关系，都是以戏曲表演为核心的。也就是说，各种文学艺术，都是以演员扮演人物的戏曲表演艺术为核心，使之综合成为戏曲这个综合整体。如果从中抽掉了表演，就象一串珠子断了轴线一样，珠子就会各奔东西，连不到一块。戏曲综合整体的质变，实际上也都是围绕戏曲表演的需要为核心来进行的。在这个基本原则上，戏曲同其它戏剧艺术一样，它的综合关系的核心就是：一切为戏曲表演而综合。因此，在弄清楚戏曲综合艺术特性的基础上，就必须弄清楚戏曲舞台艺术的核心——戏曲表演艺术。就这个问题，本文从以下五个方面，浅谈自已的一孔之见，求教于诸师。
第一、各种文学艺术的特性。首先决定它所运用的材料。文学艺术赖以进行创作所运用的物质材料，至少具有以下三个方面的作用：（一）它可以决定艺术创作活动的方式（艺术生产方式）；（二）
它可以决定和限制各自反映生活的范围、重点和侧重面（各自的长处与短处）；（三）它可以决定艺术作品的表现形式。这三个方面的不同作用都是各种文学艺术之间彼此无法代表替代的。假如其中某种艺术，可以由旁的艺术来全部代替它的作用，这种艺术就毫无存在的价值。终究会消亡。所以，正是由于各自运用的材料不同，才会形成各有专长的专业分工。比如：文学运用的材料是语言（高尔基称之为语言专家）。由此类推，音乐家是音响的专家，舞蹈家是形体表演的专家，美术家是色彩的专家等等。
第二、戏曲演员赖以进行创作所运用的材料。从表面看来，似乎就包括所有艺术所运用的材料；其实不然，除此之外，还有一种最独特的材料，那就是演员自己这个实体（简称“自我”），及其全部内外素质（即：理论知识、基本功底、表演技巧、艺术修养、演唱风格等）。只有演员的“自我”，才是演员赖以进行创作所运用的特有的物质材料。离开这个材料，演员就根本无法进行创作。这种特殊的材料，决定了戏曲表演的两大特征：一是当众进行现场创作和完成创作，叫作“现身说法”；一是通过演员自己去扮演另外一个人物（剧中人物），来进行创作和完成创作。如果仅有第一个特征，还不足以区别于其它艺术，因为“当众表演”并不是戏曲演员表演所特有的，在一部分非戏剧的表演中，如歌曲演唱、乐器演奏以及舞蹈、曲艺、杂技、武术表演等，都同样具有这一特征。只有加上“扮演”这一特征，才能说明戏曲表演不同于其它表演的最根本的区别。这样，就必然形成了它自己的矛盾特殊性，即“三位一体”的矛盾特殊
性，这就是创作者（演员）、赖以进行创作的材料和作品（在演员身上创作出来的形象）三者融于一身。
第三，既然演员赖以进行创作所运用的材料。就是作为创作者的演员自己，自然也就失去了对于材料的选择自由，也失去了对于创作（扮演）对象的选择自由。因此，演员的全部工作，只能从“自我“的客观实际出发（简称为从“自我”出发）。演员可以在实践中不断地去发现“自我”，了解“自我”，发掘“自我”的潜力，以扩大“自我”的适应范围和适应能力，却决不可能超越“自我”的局限，去作非分之想，去企图达到“自我”所无法适应的创造任务。比如：我在塑造《杀狗惊妻》（以下简称《杀剧》中焦氏时，就是根据这种创作理念去完成焦氏这个特定人物形象的。焦氏，如果按戏曲层式化的套路，就事论事地塑造为一个虐待婆婆的刁妇，不孝狠毒的媳妇，那就大错而特错了。因为，焦氏不是生来就有此恶习，只因丈夫曹庄原本是士大夫出身，因为性情不好，被大王谪贬出朝，焦氏从一个养尊处优的贵妇人降为民间贫妇，整天为生计发愁，俗话说得好：“穷人的气多，稻草的烟多”，虐待、打骂由此而生，所以我在表演焦氏这个人物时，尽量以情带形，以情带身，把焦氏这个人物内心情感同传统的表演手法融在一起，使焦氏这个舞台形象有血有肉，栩栩如生。
第四、戏曲表演这个没有选择自由的局限性。从另一个方面来看，又有其超越其它艺术的自由。这就是在整个戏曲综合艺术中，能够以戏曲表演艺术为核心，围绕它、按照它的需要，去自由地、
充分地综合运用各种文学艺术材料。本来属于各个文学艺术门类专有的一切物质材料，它都可以拿过来，为它那个“自我”所用。无论是文学家专用的语言材料，音乐家专用的音响材料，美术家专用的色彩、线条、构图等材料，它都可以拿过来自由运用。
从而形成“唱、做、念、打（舞）”以及从内到外的人物造型的手段。并由此形成了它所特有的、作为扮演者（演员）的脚色分工体制（即“行当”）。
第五、由于戏曲表演艺术是一种当众完成的创作。而且是用演员自己这个材料（“自我”）去扮演剧中人，就必然会出现它所特有的矛盾和解决矛盾的特殊办法：一是演员与剧中人物的矛盾。为了解决好这个矛盾，一方面在分配扮演者时，应当选择与演员“自我”表演素质能够相适应的剧中人物；另一方面（而且是更主要的方面）则必须培养演员具有扮演不同剧中人物的心理和生理的最大适应能力。而对戏曲演员进行科学的脚色分工（行当划分），则正是适合解决这一特殊矛盾、在长期实践中形成的、行之有效的好办法。它可以使演员在自己分工的专业范围内，经过刻苦钻研，使之不断增强对于扮演人物的最大适应能力，充分发挥演员的“第二天性”。二是创作过程与欣赏过程的矛盾。在这一对矛盾中，如过分强调前者，又会出现只讲表现不求体验。而戏曲表演艺术，则是既要体验、又要表现、使两者辩证地统一起来，达到真实的体验与完美的表现相一致。三是体验过程与表现过程的矛盾。要解决好这一矛盾，作为戏曲演员来说，必须苦练基本功，必须把戏曲表演的表现形式、手
法、技巧，变成自己身上的“第二天性”，在表演人物时不再存在任何技术负担，才有可能无拘无束地、非常自如地去体验剧中人物的精神生活，使体验过程与表现过程达到完美统一。例如：我在体验《杀剧》中曹庄举刀杀妻一场戏的整个表现手法、基本功和技巧的运用中，就较好地完成了上述两个矛盾的统一。当曹庄强压怒火规劝焦氏对老人要孝顺、不要虐待婆婆时，我从人物情感如何与观众取得共鸣这一基调进行体验，表现出焦氏此时“明知不对，也不愿向婆婆和丈夫低头，尤如汽球吹得满满一样，看你能把球扎破不成”的强硬个性，索性使出“泼妇”形象，使观众恨不得捡起石头打破焦氏头的共鸣；当曹庄忍无可忍，真的举刀杀她，婆婆拦阻时，我从跪步、甩发、狗血等基本功，通过表演技巧的运用去充分表现，使焦氏在丈夫的追杀下，表现出既突感魂飞魄散，向婆婆求救；又装疯卖傻，放泼耍奈的“恶婆”形象，入木三分；也使观众产生“杀不得，杀人偿命，曹庄不值”的共鸣。直到最后，曹庄杀狗，焦氏真象扎破了皮球，猛烈醒悟时，我又把表现的重点放在了楚剧演唱方法上来，在唱法上，为了突出焦氏此时此刻又愧又悔的“负罪”心情，在突破传统唱法的基础上，从音乐节奏、旋律、发声、咬字等方面，进行了一系列的创新尝试，演唱时，以情带声、声情并茂，把焦氏的内心活动表现得淋漓尽致。自艺术学校回团后至今，《杀剧》始终成为剧团的重点保留剧目，久演不衰。而我也因焦氏的成功塑造，得到了楚剧界领导和专家的一致好评，同时成为深受新洲广大观众喜爱的优秀青年演员。
业务工作总结
胡 斌
千里之行，始于足下。自1986年5月，被新洲楚剧团录取，送进武汉市艺术学校委培。从此，我从一个年幼无知的农村小姑娘迈进了梦寐以求的神圣艺术殿堂，开始了为期三年戏曲求学之路。在三年正规化的训练过程，学校领导和老师的严训教导，从零开始，循序渐进，受到了良好的教育和艺术熏陶。枯躁无味的基本训练，为进入舞台实践打下了深厚的功底基础；深奥难懂的戏曲理论知识和舞台表演艺术学习，为成功之路铺砌了牢固的基石。古人云：“少小不努力，老大徒伤悲”。这句人生格言深深地刻在我的脑海，并激励我勤奋学习，刻苦钻研。三年如一日，春夏秋冬，从不懈怠，在历次的基本功汇报和理论知识、表演艺术等考试中，成绩优秀。特别是张漪校长亲授的练口力戏《杀狗惊妻》的焦氏，毕业汇报演出时，受到领导和老师的一致赞扬。
回团后，在剧团领导和老师的关心帮助下，通过自身的不断努力，很快就在舞台上站有一席之地。学习、排练、演出，就象机器的轴承一样，满负荷地运转不停，真正是打场装车不觉累，送戏下乡忙巡回；年复一年如流水，后辈崛起业有为。近些年来，随着剧团体制改革的不断深入，各项事业持续发展，农村演出市场广泛拓展，部门行业横向演出逐渐增多，其艺术生产的任务更加繁重，个
人的业务工作担子更加艰巨。在舞台艺术实践中，我先后在30多个大型剧目中（含连台本戏、折子戏和综艺节目）担任主要角色，塑造了一大批不同时代、不同性格、不同年龄、不同行当的舞台艺术形象。如我主演了《薛平贵与王宝钏》中的王宝钏，《四下河南》中的赵琼瑶，《秦香莲》上、下集中的秦香莲，《寻儿记》中的孙淑林，《春江月》中的柳明月，《白扇记》中的黄氏，《孟丽君》中的孟丽君，《杀狗惊妻》中的焦氏，《蝴蝶杯》中的胡凤莲。还扮演了《瓦车篷》中的王赛祥，《半夜夫妻》中的张氏，《鸳鸯泪》中的刘月巧，《黄桂英下山》中的黄桂英，《八贤王访子》中的狄娘娘，《狸猫换太子》中的刘妃，《樊梨花》中扮演樊梨花、樊夫人，《薛刚反唐》中主演韦妃，大型现代戏《疯娘》扮演奶奶荣获湖北省第四届楚剧艺术节表演三等奖等等。
由于我基本功扎实，戏路较宽，文武兼备，擅长表演。虽说主攻青衣行当，除本行角色外，剧团编导不时分配一些与青衣行当完全不同的剧中人物让我扮演。如风流成性，心肠狠毒的风流花旦王宽祥（瓦车蓬）；见钱如命、面善心恶的彩旦儿（玉堂春）；心底善良、武艺高强的刀马旦代战公主（薛平贵与王宝钏）等等。俗话说：“隔行如隔山”。接到这些角色，的确是个严峻的考验。我充分发挥擅长表演的特点，从生活中体验人物神态，从剧本中揣摩人物个性，在排练场上虚心求教，下班后与编导交流。功夫不负有心人，几个不同行当的特殊人物，无论是在剧场，还是在农村演出，都得到了观众的好评和认可，并称赞我“装么人象么人，表演真传神”。
作为一名演员，我做了演员应该做的事，干了艺术工作者应该干的工作。但组织上却给了我自己觉得受之有愧的荣誉。艺术学校毕业至今，1989年荣获湖北省文化系统艺术学校“活力28”“桃李杯”赛戏曲表演二等奖；1992年荣获武汉市第二届舞台新作展演演员二等奖。我主演综艺节目《四个婆婆说媳妇》，在东西湖会展中心，参与“计生委”举办的文艺汇演、省石油公司文化汇演中，分别获得二等奖和表演奖，并在石油杂志封面上刊登剧照；2004年至2005年，连续两年年度考核为优秀；2006年至2007年，被评为文体系统“先进工作者”，并提名为区届人大代表候选人，将我的先进事迹和个人简历向全区印发宣传。
荣誉只能说明过去，未来的道路更长。我将把荣誉变为动力，激励我一如既往，开拓进取，振兴楚剧，发奋图强。