作者：会林绍武
《文艺研究》 2001年01期
“夏衍”的名字，在中国现代化史册上，是不可或缺的；在中国电影史册上，更是举足轻重的。本文仅就他在中国电影领域取得的不同凡响的独特成果、他对于中国电影事业所作的不可替代的杰出奉献，进行论述与解析；并期望以夏衍留给我们的宝贵财富，对中国电影在严峻的世界性挑战面前有所裨益与启示。
一
作为我国享有盛名的老一辈电影剧作家，夏衍从30年代初期开始，一生约有20余部电影作品问世。其间经历了旧中国、新中国两大历史阶段，历时30余年。至今，我们回过头，重新认真学习夏衍的电影剧作，仍然会惊喜地发现其中蕴蓄着丰沃深厚的、具有独特个性的文化与艺术的宝藏。我们以为，至少可以在内容、形式、风格等方面进行纵向或横向的剖析与比较。
编剧是一门艺术，它有自己应当遵循的独特规律。而自1905年诞生的中国电影，其发展与世界电影同样，由献片到声片，起始是没有剧本可言的。夏衍创作于1932年的《狂流》，正是中国第一部正式出版面世的电影剧本，被当时的舆论称之为“中国电影新路线的开始”；他根据茅盾著名短篇小说、创作于1933年的《春蚕》，则是中国新文学作品改编电影的第一次尝试。这里特别应该指出的是，经过五十载春秋之后，在八十年代意大利都灵举办的“中国电影回顾展”上，这部影片得到了许多西方电影评论家的赞美。
首先应该关注的，是夏衍电影作品在内容方面的独特之处，其反映生活的真实特色。
打开夏衍的电影剧作，立即可以感受到浓郁的时代气息扑面而来，不论是他的处女作《狂流》，还是他的收山作《烈火中永生》；不论是直面社会的《上海二十四小时》，还是况味人生的《憩园》；等等。他的确时刻不忘时代，自然也就不忘政治。他曾毫不避讳地直陈过：“我对电影是外行，只因当时为了革命，为了搞左翼文化运动，为了要让一些新文艺工作者打进电影界去，运用电影来为斗争服务，才逼着我们去学习一些业务，去摸索和探求。我们不是‘为电影而电影’，我们搞电影有一个鲜明的目的性。”（注：夏衍：《写电影剧本的几个问题》，人民文学出版社1978年版第2页。）但重要的一点更在于，在他时刻没有忘怀政治与时代的同时，又十分清醒而自觉地注意到，决不让这些内容与影片的情节、人物发生隔阂、游离，而使作品的艺术魅力受到损害。他总是运用自己富有个性特征的艺术手法，通过来自生活的、本质意义上的真实，将二者有机地糅合起来，使他的作品呈现出独有的艺术风格，由此而构成了夏衍电影独到的艺术张力。其中的奥秘，可能就在于夏衍在创作生涯中反复强调、并严格遵循的原则：真实。
夏衍的第一部电影剧作《狂流》，以“九一八”事变后长江流域波及十六省的空前大水灾的真实事件为背景，艺术地再现了封建地主豪绅对贫苦农民的残酷压迫，及广大农民奋起反抗的情景。影片生动而切实地把当时的社会氛围跃然现于银幕之上，却没有一句说教的语言，一切都是真实的艺术再现。浓烈的抗争烽烟与浓郁的生活气息交相辉映，深化并丰富了作品的主题。作为30年代初期的中国默片，这部电影显示了很强的思想性，又展现了较高的艺术性。因此，影片放映后在浦江两岸引起了轰动，报纸上好评如潮，有的专门出版了《狂流》特辑，誉之为“中国电影有史以来的最光明的开展”。（注：程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版第204页。）姚苏凤发表于《晨报·每日电影》的专评《新的良好的收获》中，由《狂流》的出现概括出“中国的电影从业员已经相当的觉醒了，中国的电影事业也已经相当地抓住了时代的意义了。”他还特别指出“它的可贵的一点，就是编剧者能够把这一角落的描写来代表地说明了‘人祸’的主音，那一种勇敢的、反抗的精神，毕竟是有力地被启示着了。”因此，“显出它的前进的意识与圆熟的技巧，而使我们承认着这是中国影片的新的良好的收获”。他热情地呼吁“希望整个的中国电影事业随着这《狂流》冲向光明中去。”（注：载1933年7月6日上海《晨报·每日电影》。）我们以为，当年《狂流》之所以受到观众的喜爱、舆论的认同，正是在于它以新的思想、新的题材、新的内容、新的形式，反映了时代的真实，表达了当时广大中国民众的心声，因而具有如此强大的生命力。它使看腻了陈套滥调的电影观众感到豁然开朗，耳目一新；也使电影公司的老板尝到了左翼电影为观众欢迎因而有名利可图的甜头，进而为左翼电影运动迅速扩大阵地打开了局面。这里面，可以引起我们思考的是，当年左翼电影无权、无线，只有统治当局的政治高压与电影市场的激烈竞争，面对着残酷的“文化”、“武化”围剿，为何却能够独立潮头？其所以能占领相当广阔的电影市场而立于不败之地，是否就在于适应了广大观众的需要，给予他们以心灵的鼓舞与慰藉，从而领导了电影艺术的时代潮流？这也许正是它对于当今中国电影的现实意义。
此外如完成于1933年的《春蚕》，以一个小小的序曲、一组迅速变换的画面：从小学教科书中记载的我国盛产蚕丝的光荣历史，到黄浦江埠头堆积如山的外商人造丝；到停工的中国丝厂、失业的丝业工人；其中又穿插了人造丝输入及华丝输出的统计表。短短的几个镜头，极为简洁的笔墨，便勾勒出浓重而鲜明的时代背景：帝国主义经济侵略压迫得中国民族工业濒临绝境，江南农村赖以存身立命的蚕茧业处于死亡的边缘。又如创作于同年的《上海二十四小时》，通过一个童工受伤致死的事件，集中于一昼夜之间，以两极对比的犀利笔锋，暴露出现实社会的贫富悬殊、死生异路。再如公映于1936年的《压岁钱》，通过一块压岁钱的流转，不仅生动地展现了五光十色的大都市生活，展示了当时社会各阶层不同的地位，以及隐藏在一元钱后面的复杂社会关系；并进而揭露了半封建半殖民地旧中国黑暗腐朽的本质与分崩离析的趋势。这一切也是真实的再现。
新中国建立后，夏衍继续保持了自己独特的创作风貌。改编自鲁迅名著的《祝福》，从影片开始时一段苍劲的旁白；到全片故事情节的编排、重点段落的渲染、人物形象的增删，通过生动的画面、强烈的动作，强化了人物关系，深化了阶级关系，“因而使得这影片的政治教育的意义，在自然合理的艺术形式之下，终于完成了。”（注：许杰：《生活规律和艺术效果》，1956年11月2日《文汇报》。）改编自茅盾名著的《林家铺子》，则根据时代的巨大变迁，对主人公林老板的性格做了必要的改动，加重其作为民族资产阶级的两面性，并告诉观众，在旧中国，像林老板这样的资本家，也不能掌握自己的命运。这里最困难的、也是影片中十分精彩的，就是人物分寸的把握，既要写出其值得同情与怜悯的处境，又要揭示他潜藏的、包含着善与恶的复杂内心。这便是夏衍作为一位时刻不忘时代精神、而又孜孜探寻生活内质的艺术家的贡献。
夏衍剧作中浓郁的时代风貌，与真实的艺术再现融为一体，构成了他的艺术创作特性。他从来十分重视“真实”二字。因为，真实是艺术的生命；其中弥漫着艺术家的情感、好恶、信念和审美的独特性。
关于夏衍电影剧作的艺术内容，我们以为还有一个非常重要的特色，就是饱含着人性、人道与人文关怀的精神。其中，既有西方哲学思想的影响；更有中国传统文化的内涵。“五四”运动时，夏衍如饥似渴地吸纳着由西方传入中国的各种新思潮。他自幼入私塾，习古文，进小学，读《论语》等经典及“算术”等新型学科，也大量地接受着中华文化的熏陶。中国文化传统中，对“人”的关注，是始终存在的。《说文解字》关于“人”的注释是：“天地间性最贵者也。”夏衍的作品，充盈着对于人、特别是人文的关怀，爱护人的生命，关注人的幸福，尊重人的人格健康的人道主义精神，这些主要体现于他的人物刻画之中。
这一特色在他的《祝福》里，可见于对祥林嫂再婚的铺排。祥林嫂对贺老六初始以死抗拒、继则感受到他善良的人性而接受、而后有了一段短暂的相依为命的幸福生活的故事演绎，来自满含着作家深情的“加工”。夏衍自云是为了“让祥林嫂一生中也经历和体会到一点点穷人与穷人之间的同情与理解，并在这之后的一段短短的时间内，真有一点‘交了好运’的感觉，借此来反衬出紧接在后面的突如其来的悲剧”。（注：夏衍：《杂谈改编》，《电影论文集》，中国电影出版社1979年版第226页。）对于改编自巴金中篇小说《憩园》的电影（在香港摄制，片名为《故园春梦》），夏衍也以他正直、宽厚的心地，坦率地表述：“我不想讳言我喜欢这部小说，我同情这部小说中的那几个平凡而又善良的人物，我同意原作者在小说后记中所说的话，我也希望这部电影能‘给人间添一点温暖，揩干每只流泪的眼睛，让每个人欢笑。’”（注：夏衍：《憩园·后记》，《憩园》，四川人民出版社1983年版第67页。）
夏衍用他的艺术作品，证明他在创作中严格地遵循“真实”的原则。他的电影剧作，既符合生活本身的规律，也符合人物性格发展的规律。当然，一般而言，现实主义作家大都遵循这一原则，具有共同性的一面；但是，真正有成就的、得到社会高度评价的、在文坛占有重要地位的作家，其作品中的“真实”，必然有着自己富有个性的独特展现。夏衍正是这样的作家，他的作品中展示的“真实”，有自己与众不同的面貌，他的“立意很重，落笔很轻”，他的“举重若轻”，他的“牵人思绪，意味深长”，是他不断地探索艺术规律，并将其融于自己的艺术个性的结果。
其二应该关注的，是夏衍电影剧作在形式方面的独特之处。
当代哲人宗白华先生说过这样一句话：“每个艺术家都要创造形式来表现他的思想”，他曾引用了歌德的观点，并作了这样的阐释：文艺作品的题材是人人可以看得见的，内容意义经过一番努力才能把握，至于形式对大多数人是一个秘密。（注：宗白华：《艺术形式美二题》，《宗白华全集》，安徽教育出版社1994年版第399页。）这一秘密，耐人寻味。
按照老生常谈，内容强调的，是“说什么”的问题；而形式强调的，是“怎么说”的问题。对于电影创作而言，形式的内涵主要在其“视听语言”的运用，它无疑属于表现技巧的问题；这里只着重于作为剧作家的夏衍，是“怎么说”他的电影的。
第一，夏衍电影特有的抒情性。中国著名的文学史论家唐弢先生在评论夏衍戏剧作品时，十分精辟地概括指出：“他的剧本是一首首沁人心脾的政治抒情诗。”（注：唐弢：《沁人心脾的政治抒情诗——序》，《夏衍剧作集》，中国戏剧出版社1984年版第1卷第2页。）在夏衍的电影作品中，同样可以强烈地感受到他富有个性特征的抒情特色。这一特色几乎贯穿于他所有的电影剧作之中；然而却又有不同的视角、视点；不同的手法、笔法。比如《春蚕》，在塑造主要人物形象时，仍是夏衍擅长的抒情手法，却重在人物的内心开掘。他以卓越的眼力，选取了典型细节“大蒜头占卜”，并反复运用于人物的心理动态，在似乎不动声色之中，突出了老通宝的个性和命运。他不是依靠文字上的抒情笔调，而是借助电影镜头对人物动作和细节的细微关注，使之起到了抒发人物内心情感起伏跌宕的独特作用。第八节，开始养蚕的关键环节：“窝种”时，作家以中景、全景、特写各种镜头，细致地描绘着老通宝把大蒜头涂上泥，双手嗦嗦地抖着，怀着虔诚的心，毕恭毕敬地放到蚕房墙脚，干瘪的嘴唇默祷一般地动着。这里不仅没有直白的话语，甚至根本没有一句台词，但他对“蚕茧丰收”的急切心情和侥幸心理，却已直达观众的心中，并激起他们心头的牵挂。第十节，神圣的“拂蚕”仪式后，老通宝“悄悄”到墙边，拿起“预兆命运”的蒜头，一个特写：“大蒜头上只有两、三茎叶”；紧跟一个特写：“他的脸色立刻变了！”依然没有作者的褒贬，但凭人物的动作和脸部的特写，老通宝的内心又一次与观众沟通了。二八节，发生了“白虎星”荷花夜入蚕房的风波后，大蒜头第三次出现，依然是特写，老通宝拾起了它，“只有三、四瓣叶”。他只有叹气、摇头的份。不幸的前景预示似将成为定局；作家的笔锋却又来了个陡转，意料之外的蚕茧大丰收，竟使老通宝“跳起来，笑，发狂一般的合拢手谢天”。但跟在“笑”的后面而来的却是更大的“灾难”：因为他家收成最好而赔上了15担叶的桑地和三十块钱的债！最后，老通宝落得卧病不起的结局；多多头苦笑着把大蒜头捏作一团，用力扔进门前的溪水中。经过这样几个反复，老通宝活在了观众的心里。
第二，夏衍电影特有的纪实性。一部《春蚕》，在80年代还能震动西方如意大利的电影家，原因何在？我想就在于其中蕴涵着夏衍在创作中的一种独特追求：近似于纪录生活原生态的纪实性。应该说，他的这一创作特色与他特别钟情、推崇与谨守的“真实”原则一脉相承。他在作品中是如此平易和平等地与他的人物、与他所面对的生活融合在一起；他毫不夸张地描画着他的人物、人物处身的环境、人物每日最真实、最有质感、最有意味的生活，达到举重若轻、沁人心脾的境界。就在《春蚕》里，我们几乎可以看到江南以养蚕为生的蚕农进行“蚕事”的全过程：修理“蚕台”（养蚕的工具）；刷洗“蚕具”（团扁、蚕箪）；屋内竹竿上挂着蚕种；四大娘（老通宝长媳）糊“蚕箪”；老通宝查皇历；四大娘“窝种”；大蒜头占卜；礼拜“蚕花太子”；神圣的“拂蚕”仪式；蚕宝宝的“头眠”用尖头竹筷挑拣和“称头眠”（用竹称算分量）；“二眠”用“蚕网”“替蚕砂”（清蚕粪）；“三眠”之后到“大眠”，“开蚕”时的蚕已养得个个生青滚壮，不分昼夜地大量吃桑叶，只有靠借高利贷来维持；最后是“扎缀头”、拾老蚕，终于看到“山棚”上一片片雪白，采到一筐筐鸡蛋般硬的蚕茧；蚕民们快活地点燃蜡烛，拜谢蚕花太子的保佑；直到茧厂苛刻的收购、“烘床”旁劳碌的工人、茧厂前拥挤的卖茧人和排得密密层层的茧篰……无不通过电影的特殊手段，直接展现着生活的原汁原味，以真实、朴素、自然的艺术形态，开掘出潜藏在日常生活中的、因其平凡而易被忽略的、既有认识意义又有审美价值的内涵。这也许正是让意大利电影家惊奇并感叹：原来新现实主义早在30年代的中国就已生成，就已有《春蚕》这样好的电影作品的原因吧。类似的手笔，可以在夏衍的许多电影作品中，或局部、或全貌地得到印证。
第三，夏衍电影特有的简洁性。用“惜墨如金”四个字来形容夏衍的文笔，绝非过分之誉。他平日谈及文学、艺术创作，总是再三地强调这一点，他常常引用俄国文学家契诃夫的话：简洁是才华的姊妹。仔细想来，其中既含有文约语省的驾驭文字功夫；更有言简意赅、以最少的文字表述丰富、深刻内涵的艺术创造本领。夏衍曾在《写电影剧本的几个问题》一书中明确指出“电影是最精炼的艺术”，“一句话、一堂布景不仅要有一个目的性，还应该有两个、三个目的性。一句话不仅可以交代情节，还应该表现出人物的性格。”（注：夏衍：《写电影剧本的几个问题》，人民文学出版社1978年版第2、10、3页。）这个原则，在他的创作里体现得很充分。我们首先可以从他的处女作《狂流》中发现，全剧40小节，约19000字，作为一部电影文学剧本，它的精炼可谓极致，各种描写手法却颇为丰富多彩。《祝福》结尾时，已沦为乞丐的祥林嫂走着，“脚的特写。倒下。落叶吹过”。短短十个字，里面包含着祥林嫂悲惨的一生。而这部剧作的长度，也只有15000字。应该说，这一特色贯穿于夏衍全部电影剧作之中。
其三应该关注的，是夏衍电影剧作在风格方面的独特之处。
风格，包括着一位有成就的作家和他的作品具有的整体的、总体的审美独特性。这是他的思想深度与艺术个性的统一体现，也是他的作品内容和形式各种要素的综合展示，故曰：“风格是人。”夏衍在电影创作中，一方面特别注意学习与吸收世界各国电影艺术的优点与长处，并自觉地把姊妹艺术（如戏剧、文学等）的优长与经验，融会于电影艺术创作之中；另方面他又十分有意识地追求自己独特的艺术构思与创作手法。如上所述，他的电影剧作，反映生活视野广阔，主题思想鲜明集中，善于对社会进行纵向的概括与横向的解剖，具有强烈的时代性。同时，他的艺术构思巧妙独特，情节结构严谨完整，人物形象真实生动。他具有敏锐的艺术感受力，善于抓住生活中普通而又具有代表性的事件和人物，以现实主义笔法，真实地、历史地加以表现，从而构成了他自己独特的艺术风格。《中国电影发展史》归结夏衍电影创作时，曾做过如下的概括：“不仅在于富有现实意义的题材，也由于独特的结构，精选的细节，真实的环境描写，简洁的蒙太奇处理，以及其它电影表现手段的出色运用，这一切构成了夏衍剧作艺术的特色……”（注：程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版第220页。）
夏衍在自己的创作实践中，努力探索艺术创造的道路与方法；在曲折的人生中，在丰富的生活里，寻找自己所追求的题材与主题、情节与人物，并从中找到自己，找到自己对生活、对人、对既定事实的主观态度，把这种态度体现在自己的形式中，自己的字句中。他正是经过漫长的实践过程，逐渐形成了自己独特的艺术个性、艺术风格。我们曾经把它归纳为八个字：质朴、凝炼、清峻、隽永。他的作品深沉感人的魅力就在于：他能够以自然而又艺术的笔触，通过普通而又富有特征的生活细节，描绘出一幅“更真实的人生”；就在于：他能够“把平凡化为真实，把琐碎化为陪衬”，（注：刘西渭评《上海屋檐下》，《夏衍研究资料》，中国戏剧出版社1983年版第518页。）然后画龙点睛，让人物自己活生生地站立起来，让观众自己得出生活的结论而回味无穷；就在于：在他质朴、凝炼的笔下，蕴含着深刻、睿智的思想，吸引着人们深深地沉浸在清峻、隽永的艺术境界之中。
二
作为中国最重要的电影家，夏衍是一位独树一帜的电影剧作家，他的作品，无疑是他对于中国电影的巨大奉献，并已载于中国电影史册。但是，值得我们特别注意的，还有他对于中国电影理论的独特贡献。
我们以为，夏衍对于中国电影理论的独特贡献，可以从前驱性、批判性、建设性等方面分别进行解析。
首先，是夏衍在中国电影理论方面特有的前驱地位。
在中国电影发展史上，先行的是电影创作。无论是以1896年演出“西洋影戏”，作为中国电影之滥觞；抑或把1905年中国拍出《定军山》，作为中国电影的起始；总之，在本世纪初中国有了自己的电影艺术。但是，中国的电影理论却“后行”了许多年，据罗艺军主编的《中国电影理论文选》序言，认定其发轫时期为20年代。选入此书的第一篇文章：顾肯夫《〈影戏杂志〉发刊词》（注：罗艺军主编：《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年版上册目录第1页页。），是为1921年创办的我国第一份专业电影刊物而作，重在申述办刊宗旨；其对于电影特性的看法，开了“影戏观”的先河，但总体上仍属于说明的范畴。
到30年代初期，夏衍等左翼革命者奉党组织之命，进入文艺领域，先搞戏剧，后作电影，成为党在电影界的领导人——党的电影小组组长。他最先开展的，就是电影理论的建设。其一，从1932年5月起，在上海主要报纸陆续开辟电影副刊，为进步电影准备充足的理论阵地；其二，1932年7月，在上海创办左翼电影理论刊物《电影艺术》，从此，中国进步电影界有了第一个自己的理论刊物；其三，1932年与郑伯奇合译苏联著名导演艺术大师普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》，7月连载于《晨报·每日电影》副刊；并在1933年2月出版单行本。其中系统地阐述了世界最有影响的电影理论之一——苏联的“蒙太奇理论”；这也是此后几十年中对中国电影影响最长久、最巨大的电影理论。普多夫金的“蒙太奇理论”，“注意镜头之间的组合与连接，更重视叙事性。他追求的诗情，往往从环境中选取的物象而构成的一种象征性概括”。（注：罗艺军主编：《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年版上册序言第16页。）这一特性，我们不仅在夏衍的电影剧作中得到印证；而且可以在半个多世纪的中国电影创作中看到它的踪影。凡此三者，均属1932年之内的行动，不仅很迅速，而且很成功。其累累成果，对于中国电影理论的开创性作用，是无庸置疑的；虽然，它还不能使中国电影建立起系统的理论体系，但是对于初创时期的中国电影在结构方式、叙事技巧、镜头运用、剪辑制作等实践层面，具有重要的实用价值与指导意义。
第二，是夏衍在中国电影理论方面高扬的批判特质。
与世界电影相比较，中国电影与时代、与社会、甚至与政治的变革，有着十分紧密的联系；特别是三十年代中国左翼电影运动兴起后，进步的电影工作者，面对日本帝国主义的侵略和国民党政府的压迫，自觉地把电影艺术与“抗日”、“爱国”连接在一起，因而独具鲜明的批判色彩。夏衍作为中国共产党在电影界的代表人物，更为明确地举起批判的旗帜，并且在其中发挥了“主帅”的作用。他指明了电影理论与实践斗争相结合的原则，并积极付诸实现。1932年6月，作为党的电影小组组长的夏衍，联合15位左翼电影工作者，在《晨报·每日电影》发表声明：《我们的陈述，今后的批判》，旗帜鲜明地提出电影批评的方针和任务。在思想内容方面，指出“如其有毒害的，揭发它”，“如其有良好的教育的，宣扬它”，“社会的背景，摄制的目的，一切要解剖之”。在艺术形式方面，要求“指出它的技术上的好处与坏处（不仅要说出‘什么’，而且要说出‘为什么’）”，“给它以分析的详密的研究”。在批评的方法上，强调“采用集议方式，让一切的意见尽量审慎地讨论之后再发表”。（注：载1932年6月18日上海《晨报·每日电影》。）由夏衍组织并完成的这篇声明，显示了左翼电影理论队伍的初步形成；在其主张中，既贯彻着清晰的是非观念，又表示出严谨的科学精神。同年7月，在电影小组创办的理论刊物《电影艺术》创刊号的封面上，也开宗明义地标示出自己的宗旨：“公开的斗争，客观的批判，理论的研究，学术的介绍”，明确提出了具有强烈“批判性”的定位与特色。这些主张，在电影小组的行动中，在夏衍陆续发表的关于电影的文章中，不断得到体现。例如，发生于1932年7月美国资本家策划“美国注册”的“中国好莱坞”计划（“美国注册中国第一有声影片有限公司”、“美国注册联合电影公司”），使中国民族电影事业面临严重的威胁。电影小组立即在各报的电影副刊及《电影艺术》上，针锋相对地给予揭露与批判，使之不到一个月便取消计划、停止了活动。
特别是从1933年起始的、对于“软性电影”的批判。由于左翼电影特有的现实主义冲击力，使得曾经充斥于电影市场、粉饰现实生活、麻木人民反抗意识的影片，失去了众多观众。当时一些为国民党当局张目、与“左翼”相悖的电影文化人，创办了《现代电影》杂志，并发起对左翼电影的进攻。他们在第6期上发表《硬性影片与软性影片》一文，张扬与左翼进步电影对抗的“软性电影论”，提出“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”，宣布“我们的座右铭是：‘电影是软片，所以应当是软性的！’”他们攻击左翼电影“在银幕上闹意识”，有“很浓厚的左倾色彩”，使“中国软片变成硬片”；并指斥左翼电影“空虚”、“贫血”、“勉强”、“浅薄”；主张电影要表现“现实人生的丰美”、现实生活的“欣欣向荣”（注：见《现代电影》第6期，1933年12月1日。）等等。面对这场严肃的论争，左翼电影工作者纷纷回应挑战。夏衍以“罗浮”的笔名连续发表《软性的硬论》、《告诉你吧，所谓软性电影的正体》、《玻璃屋中的投石者》、《白障了的生意眼》等多篇文章，对此进行了系统的理论批判，以揭示其“软性”的实质。一、他以犀利的语言，揭穿“软性电影”论者的“谎言”，通过生动的事实、确凿的数字，证明广大观众欢迎的正是左翼电影，正是“暴露了贫民的惨苦生活”的“非常生硬”的影片，而不是软性电影论者宣扬、吹捧的“软绵绵的东西”；并且论证了“企图杀害‘新生’的中国电影的生命的”，恰恰是“制作荒唐淫乐的软性影片”的主张。（注：程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版第400页。）二、在文章中，夏衍一针见血地揭示出他们的终极目的：“只是在为着他们的主子而反对在电影中反映社会的真实，与防止观众感染进步的思想这么一点”；是“只为着他们在社会秩序中所‘盘踞’的地位”。（注：罗浮：《告诉你吧，所谓软性电影的正体！》，上海《大晚报》1934年6月21日。）三、夏衍也尖锐地揭开“软性电影”的实质，指出：“淫乱、猥亵、神秘、荒诞、浪费、败坏、幻梦、狂乱，这一切将道德的颓废种植和感染到人类精神生活的所谓‘软性影片’，决不能贴上一张‘娱乐’和‘慰安’的商标而掩饰它的毒害，相反，真正的娱乐和慰安，应该是互助的精神，团结的意识，争战的热情和胜利的呼喊！这一切是年轻的，健康的，进步的，向上的，所以也就是胜利的，有未来性的！”（注：程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版第403页。）四、在另一篇文章中，夏衍严肃地质问：“现代的事物都是软性的吗？现代的人物和思想都是软性的吗？”并明确地回答：“国际间政治、经济冲突是很硬性的，日本帝国主义侵略中国的‘九一八’，‘一二八’总也不是软性的吧？”（注：罗浮：《软性的硬论》，上海《晨报·每日电影》1934年6月13日。）五、夏衍还与同志们一起，严正地批判了“软性电影”的形式论，指出他们“是崇尚形式而藐视内容的形式论者”，而其实质却在于他们反对的是进步的内容；指出“在艺术史上，作品的内容与形式，始终是内容占着优越性的地位”。“艺术批评者的批评标准应该是：‘作品是否在进步的立场反映着社会的真实？’而决不在作品的外貌是否华奢与完整”。（注：程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版第407页。）夏衍的系统批判，显示了理论的锋芒与锐气；他与当时左翼电影工作者一道，廓清了电影理论领域的大是大非。尽管夏衍和左翼电影工作者，在进步电影理论与创作实践中，也不是没有缺憾，但他们在本质上，代表着先进文化的方向，代表着大多数民众的文化追求和根本利益。在30年代的中国，这场论争，对于中国电影的健康发展，具有决定性的意义；而夏衍在其中充分显示了自己的智慧才华与坚忍意志。
第三，是夏衍在中国电影理论建设方面发挥的作用。
对于任何艺术的发展而言，理论的批判与理论的建设，必定是相辅相成的；而其中更为重要的，首先还应是理论的建设，它对于一门艺术通向坦途、通向辉煌，是不可或缺的；电影艺术自然不会例外。可以认为，中国的电影理论建设，至今还未能达到应有的高度、深度，更未形成自己独特的美学体系。因而，它理应承担的对中国电影艺术实践的科学指导，至今仍相距甚远。这也是中国电影发展未能更快更好的主要原因之一。应该说，在中国电影领域里，夏衍主要是一位实践家，而非理论家，他着力更多的是在电影精品的创作上；但他对中国电影理论的建设问题，也始终给予了充分重视；而其主要的特点，在于十分注重联系实际，把理论的建设与电影的实践紧密地结合在一起。
这一特点首先表现于夏衍散见报刊的大量文章。从30年代以来的报刊上，我们可以看到夏衍在电影理论建设方面所做的努力。包括：一、对于中国电影的宏观关注。其中有关于国外电影理论的翻译、论述；电影实践的介绍、评述。如苏联普多夫金理论的引进，《金维多论》、《美国电影艺术的动向》、《电影作家的态度问题——关于最近美国片的杂感》、《美国电影与鬼》等等；有关于电影与其它艺术的交流、电影与评论与观众的关系，如《戏剧与电影的交流》、《影评人、剧作者与观众——电影批评夜谈之二》等等；有关于电影艺术本体特性、创作原则、分类把握，如《编剧与导演》、《对话》、《更真挚，更诚实》、《谈电影文学创作问题》、《杂谈改编》、《关于电影的几个问题》，以及阐述电影技术、电影放映、美术电影、新闻电影、纪录电影、戏曲电影等等；有关于中国电影的历史总结与未来展望，如《谈中国电影的历史》、《前事不忘，后事之师——祝〈电影艺术〉复刊并从中国电影的过去展望未来》、《历史的回顾》、《关于中国电影运动——答香港中国电影学会》、《中国电影要面向世界》等等。二、对于中国电影的微观考察。几十年间，夏衍撰写了大量的电影评论，对具体的电影作品进行了多方面的分析与解剖。有对于具体影片点评优劣得失的，如30年代的《〈火山情血〉评》、《〈生路述评〉》、《〈重逢〉详评》等；40年代的《造梦与破梦——关于电影〈大独裁者〉》、《推荐〈万家灯火〉》、《追谈〈清宫秘史〉》、《惑与不惑——评〈艳阳天〉》等；50年代的《推荐〈斯大林格勒大血战〉》、《推荐〈中国人民的胜利〉》、《从〈女篮五号〉想起的一些问题》等；60年代的《喜看舞台艺术片〈杨门女将〉》、《以革命的名义想想过去——介绍纪录片〈光辉的历程〉》等；70年代的《关于〈柳暗花明〉剧本的通信》、《给〈梅岭星火〉作者的信》等等；有结合作品论析技艺的，如《〈吉地〉的技巧及其他》、《〈权势与荣誉〉的叙述法及其他》、《故事连累了导演的一个实证》等等；不一而足。
这一特点也表现于夏衍结合实践论述电影创作基本理论问题的自觉。这里不去讲他在散论中经常涉及的基本理论；只从他的一本专著便可得到充分证明。夏衍出版于1959年的《写电影剧本的几个问题》，只有87000字，自然算不得“鸿篇巨制”；却成为新中国第一代电影工作者案头必备的著作。这是因为它从实践与理论的结合上，总结了我国电影剧本创作的经验和得失，又有着对电影艺术领域普遍规律的概括与归纳。我们以为，应该特别强调的是，从这部著作中，仍然可以明显地感受到夏衍独有的艺术个性和思维特征。首先表现为他一贯坚持的主张：搞电影必须有鲜明的目的性；突出了他“为大众”的政治观、与“求真实”的文艺观。其二表现为他一贯重视民族文化的特性。他时刻不忘“拍片子给中国观众看，一定要按中国人的习惯”；他时常运用中国戏曲艺术的独特之处，来讲解中国电影应有的独特规律；他反复强调“民族形式问题”，一再论述“外来”的电影艺术，在叙事方法上特别要注意到中国观众对艺术的欣赏习惯；他多次引用清代戏剧家李渔的戏曲理论，来说明剧作的人物描写、结构安排、语言对话等等；甚至在重点讲述蒙太奇时，仍不忘提醒“蒙太奇也应该注意到中国的民族特点”。这些地方看似平常，但却不是电影创作者个个都能注意的；而又是许多中国电影失去观众的根源所在。第三表现为他一贯注重的文笔简洁、洗炼。他明确地指出：“电影是最精炼的艺术”、“介绍典型环境要用很精炼的手法”、“一个镜头就把时间、地点、故事都包括了”，他在多处反复要求“字字推敲，句句斟酌”的“精炼”文风，多次批评剧本中文字、对话“不简练”的毛病；他引用唐代史学家刘知几推重“尚简”的精辟论述：“胼胝尽去而尘垢都捐，华逝而实存，滓去而渖在”，从而才能“使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外”，并加以阐释：“一篇作品中只有去掉胼胝，去了尘垢，使中心突出，这样才能达到‘以一当百’的作用。因此戏剧艺术家欧阳予倩评价这本书是写剧本的一把钥匙。
在逝去的年代里，夏衍是光荣的前驱者，作出了巨大贡献；但他在奋斗中也有过失误与过错。他自己曾经不止一次地讲过：“‘左翼’文化运动，当然有‘左’的问题，有教条主义、宗派主义的问题，需要总结、认识的。”（注：转引自会林、绍武：《前驱者的路——夏衍从影业绩》，《论夏衍》，中国电影出版社1989年版第439页。）但是，那个时代的精神，它的基本的、实质性的内涵，如关心祖国的命运，体尝人民的疾苦，以文学艺术为民族振兴做出贡献等等，对于今天仍然具有生命的价值和力量。
作者介绍：会林，1934年生，北京师范大学艺术系教授。 绍武，1933年生，北京师范大学艺术系教授。
作者：会林绍武
《文艺研究》 2001年01期
“夏衍”的名字，在中国现代化史册上，是不可或缺的；在中国电影史册上，更是举足轻重的。本文仅就他在中国电影领域取得的不同凡响的独特成果、他对于中国电影事业所作的不可替代的杰出奉献，进行论述与解析；并期望以夏衍留给我们的宝贵财富，对中国电影在严峻的世界性挑战面前有所裨益与启示。
一
作为我国享有盛名的老一辈电影剧作家，夏衍从30年代初期开始，一生约有20余部电影作品问世。其间经历了旧中国、新中国两大历史阶段，历时30余年。至今，我们回过头，重新认真学习夏衍的电影剧作，仍然会惊喜地发现其中蕴蓄着丰沃深厚的、具有独特个性的文化与艺术的宝藏。我们以为，至少可以在内容、形式、风格等方面进行纵向或横向的剖析与比较。
编剧是一门艺术，它有自己应当遵循的独特规律。而自1905年诞生的中国电影，其发展与世界电影同样，由献片到声片，起始是没有剧本可言的。夏衍创作于1932年的《狂流》，正是中国第一部正式出版面世的电影剧本，被当时的舆论称之为“中国电影新路线的开始”；他根据茅盾著名短篇小说、创作于1933年的《春蚕》，则是中国新文学作品改编电影的第一次尝试。这里特别应该指出的是，经过五十载春秋之后，在八十年代意大利都灵举办的“中国电影回顾展”上，这部影片得到了许多西方电影评论家的赞美。
首先应该关注的，是夏衍电影作品在内容方面的独特之处，其反映生活的真实特色。
打开夏衍的电影剧作，立即可以感受到浓郁的时代气息扑面而来，不论是他的处女作《狂流》，还是他的收山作《烈火中永生》；不论是直面社会的《上海二十四小时》，还是况味人生的《憩园》；等等。他的确时刻不忘时代，自然也就不忘政治。他曾毫不避讳地直陈过：“我对电影是外行，只因当时为了革命，为了搞左翼文化运动，为了要让一些新文艺工作者打进电影界去，运用电影来为斗争服务，才逼着我们去学习一些业务，去摸索和探求。我们不是‘为电影而电影’，我们搞电影有一个鲜明的目的性。”（注：夏衍：《写电影剧本的几个问题》，人民文学出版社1978年版第2页。）但重要的一点更在于，在他时刻没有忘怀政治与时代的同时，又十分清醒而自觉地注意到，决不让这些内容与影片的情节、人物发生隔阂、游离，而使作品的艺术魅力受到损害。他总是运用自己富有个性特征的艺术手法，通过来自生活的、本质意义上的真实，将二者有机地糅合起来，使他的作品呈现出独有的艺术风格，由此而构成了夏衍电影独到的艺术张力。其中的奥秘，可能就在于夏衍在创作生涯中反复强调、并严格遵循的原则：真实。
夏衍的第一部电影剧作《狂流》，以“九一八”事变后长江流域波及十六省的空前大水灾的真实事件为背景，艺术地再现了封建地主豪绅对贫苦农民的残酷压迫，及广大农民奋起反抗的情景。影片生动而切实地把当时的社会氛围跃然现于银幕之上，却没有一句说教的语言，一切都是真实的艺术再现。浓烈的抗争烽烟与浓郁的生活气息交相辉映，深化并丰富了作品的主题。作为30年代初期的中国默片，这部电影显示了很强的思想性，又展现了较高的艺术性。因此，影片放映后在浦江两岸引起了轰动，报纸上好评如潮，有的专门出版了《狂流》特辑，誉之为“中国电影有史以来的最光明的开展”。（注：程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版第204页。）姚苏凤发表于《晨报·每日电影》的专评《新的良好的收获》中，由《狂流》的出现概括出“中国的电影从业员已经相当的觉醒了，中国的电影事业也已经相当地抓住了时代的意义了。”他还特别指出“它的可贵的一点，就是编剧者能够把这一角落的描写来代表地说明了‘人祸’的主音，那一种勇敢的、反抗的精神，毕竟是有力地被启示着了。”因此，“显出它的前进的意识与圆熟的技巧，而使我们承认着这是中国影片的新的良好的收获”。他热情地呼吁“希望整个的中国电影事业随着这《狂流》冲向光明中去。”（注：载1933年7月6日上海《晨报·每日电影》。）我们以为，当年《狂流》之所以受到观众的喜爱、舆论的认同，正是在于它以新的思想、新的题材、新的内容、新的形式，反映了时代的真实，表达了当时广大中国民众的心声，因而具有如此强大的生命力。它使看腻了陈套滥调的电影观众感到豁然开朗，耳目一新；也使电影公司的老板尝到了左翼电影为观众欢迎因而有名利可图的甜头，进而为左翼电影运动迅速扩大阵地打开了局面。这里面，可以引起我们思考的是，当年左翼电影无权、无线，只有统治当局的政治高压与电影市场的激烈竞争，面对着残酷的“文化”、“武化”围剿，为何却能够独立潮头？其所以能占领相当广阔的电影市场而立于不败之地，是否就在于适应了广大观众的需要，给予他们以心灵的鼓舞与慰藉，从而领导了电影艺术的时代潮流？这也许正是它对于当今中国电影的现实意义。
此外如完成于1933年的《春蚕》，以一个小小的序曲、一组迅速变换的画面：从小学教科书中记载的我国盛产蚕丝的光荣历史，到黄浦江埠头堆积如山的外商人造丝；到停工的中国丝厂、失业的丝业工人；其中又穿插了人造丝输入及华丝输出的统计表。短短的几个镜头，极为简洁的笔墨，便勾勒出浓重而鲜明的时代背景：帝国主义经济侵略压迫得中国民族工业濒临绝境，江南农村赖以存身立命的蚕茧业处于死亡的边缘。又如创作于同年的《上海二十四小时》，通过一个童工受伤致死的事件，集中于一昼夜之间，以两极对比的犀利笔锋，暴露出现实社会的贫富悬殊、死生异路。再如公映于1936年的《压岁钱》，通过一块压岁钱的流转，不仅生动地展现了五光十色的大都市生活，展示了当时社会各阶层不同的地位，以及隐藏在一元钱后面的复杂社会关系；并进而揭露了半封建半殖民地旧中国黑暗腐朽的本质与分崩离析的趋势。这一切也是真实的再现。
新中国建立后，夏衍继续保持了自己独特的创作风貌。改编自鲁迅名著的《祝福》，从影片开始时一段苍劲的旁白；到全片故事情节的编排、重点段落的渲染、人物形象的增删，通过生动的画面、强烈的动作，强化了人物关系，深化了阶级关系，“因而使得这影片的政治教育的意义，在自然合理的艺术形式之下，终于完成了。”（注：许杰：《生活规律和艺术效果》，1956年11月2日《文汇报》。）改编自茅盾名著的《林家铺子》，则根据时代的巨大变迁，对主人公林老板的性格做了必要的改动，加重其作为民族资产阶级的两面性，并告诉观众，在旧中国，像林老板这样的资本家，也不能掌握自己的命运。这里最困难的、也是影片中十分精彩的，就是人物分寸的把握，既要写出其值得同情与怜悯的处境，又要揭示他潜藏的、包含着善与恶的复杂内心。这便是夏衍作为一位时刻不忘时代精神、而又孜孜探寻生活内质的艺术家的贡献。
夏衍剧作中浓郁的时代风貌，与真实的艺术再现融为一体，构成了他的艺术创作特性。他从来十分重视“真实”二字。因为，真实是艺术的生命；其中弥漫着艺术家的情感、好恶、信念和审美的独特性。
关于夏衍电影剧作的艺术内容，我们以为还有一个非常重要的特色，就是饱含着人性、人道与人文关怀的精神。其中，既有西方哲学思想的影响；更有中国传统文化的内涵。“五四”运动时，夏衍如饥似渴地吸纳着由西方传入中国的各种新思潮。他自幼入私塾，习古文，进小学，读《论语》等经典及“算术”等新型学科，也大量地接受着中华文化的熏陶。中国文化传统中，对“人”的关注，是始终存在的。《说文解字》关于“人”的注释是：“天地间性最贵者也。”夏衍的作品，充盈着对于人、特别是人文的关怀，爱护人的生命，关注人的幸福，尊重人的人格健康的人道主义精神，这些主要体现于他的人物刻画之中。
这一特色在他的《祝福》里，可见于对祥林嫂再婚的铺排。祥林嫂对贺老六初始以死抗拒、继则感受到他善良的人性而接受、而后有了一段短暂的相依为命的幸福生活的故事演绎，来自满含着作家深情的“加工”。夏衍自云是为了“让祥林嫂一生中也经历和体会到一点点穷人与穷人之间的同情与理解，并在这之后的一段短短的时间内，真有一点‘交了好运’的感觉，借此来反衬出紧接在后面的突如其来的悲剧”。（注：夏衍：《杂谈改编》，《电影论文集》，中国电影出版社1979年版第226页。）对于改编自巴金中篇小说《憩园》的电影（在香港摄制，片名为《故园春梦》），夏衍也以他正直、宽厚的心地，坦率地表述：“我不想讳言我喜欢这部小说，我同情这部小说中的那几个平凡而又善良的人物，我同意原作者在小说后记中所说的话，我也希望这部电影能‘给人间添一点温暖，揩干每只流泪的眼睛，让每个人欢笑。’”（注：夏衍：《憩园·后记》，《憩园》，四川人民出版社1983年版第67页。）
夏衍用他的艺术作品，证明他在创作中严格地遵循“真实”的原则。他的电影剧作，既符合生活本身的规律，也符合人物性格发展的规律。当然，一般而言，现实主义作家大都遵循这一原则，具有共同性的一面；但是，真正有成就的、得到社会高度评价的、在文坛占有重要地位的作家，其作品中的“真实”，必然有着自己富有个性的独特展现。夏衍正是这样的作家，他的作品中展示的“真实”，有自己与众不同的面貌，他的“立意很重，落笔很轻”，他的“举重若轻”，他的“牵人思绪，意味深长”，是他不断地探索艺术规律，并将其融于自己的艺术个性的结果。
其二应该关注的，是夏衍电影剧作在形式方面的独特之处。
当代哲人宗白华先生说过这样一句话：“每个艺术家都要创造形式来表现他的思想”，他曾引用了歌德的观点，并作了这样的阐释：文艺作品的题材是人人可以看得见的，内容意义经过一番努力才能把握，至于形式对大多数人是一个秘密。（注：宗白华：《艺术形式美二题》，《宗白华全集》，安徽教育出版社1994年版第399页。）这一秘密，耐人寻味。
按照老生常谈，内容强调的，是“说什么”的问题；而形式强调的，是“怎么说”的问题。对于电影创作而言，形式的内涵主要在其“视听语言”的运用，它无疑属于表现技巧的问题；这里只着重于作为剧作家的夏衍，是“怎么说”他的电影的。
第一，夏衍电影特有的抒情性。中国著名的文学史论家唐弢先生在评论夏衍戏剧作品时，十分精辟地概括指出：“他的剧本是一首首沁人心脾的政治抒情诗。”（注：唐弢：《沁人心脾的政治抒情诗——序》，《夏衍剧作集》，中国戏剧出版社1984年版第1卷第2页。）在夏衍的电影作品中，同样可以强烈地感受到他富有个性特征的抒情特色。这一特色几乎贯穿于他所有的电影剧作之中；然而却又有不同的视角、视点；不同的手法、笔法。比如《春蚕》，在塑造主要人物形象时，仍是夏衍擅长的抒情手法，却重在人物的内心开掘。他以卓越的眼力，选取了典型细节“大蒜头占卜”，并反复运用于人物的心理动态，在似乎不动声色之中，突出了老通宝的个性和命运。他不是依靠文字上的抒情笔调，而是借助电影镜头对人物动作和细节的细微关注，使之起到了抒发人物内心情感起伏跌宕的独特作用。第八节，开始养蚕的关键环节：“窝种”时，作家以中景、全景、特写各种镜头，细致地描绘着老通宝把大蒜头涂上泥，双手嗦嗦地抖着，怀着虔诚的心，毕恭毕敬地放到蚕房墙脚，干瘪的嘴唇默祷一般地动着。这里不仅没有直白的话语，甚至根本没有一句台词，但他对“蚕茧丰收”的急切心情和侥幸心理，却已直达观众的心中，并激起他们心头的牵挂。第十节，神圣的“拂蚕”仪式后，老通宝“悄悄”到墙边，拿起“预兆命运”的蒜头，一个特写：“大蒜头上只有两、三茎叶”；紧跟一个特写：“他的脸色立刻变了！”依然没有作者的褒贬，但凭人物的动作和脸部的特写，老通宝的内心又一次与观众沟通了。二八节，发生了“白虎星”荷花夜入蚕房的风波后，大蒜头第三次出现，依然是特写，老通宝拾起了它，“只有三、四瓣叶”。他只有叹气、摇头的份。不幸的前景预示似将成为定局；作家的笔锋却又来了个陡转，意料之外的蚕茧大丰收，竟使老通宝“跳起来，笑，发狂一般的合拢手谢天”。但跟在“笑”的后面而来的却是更大的“灾难”：因为他家收成最好而赔上了15担叶的桑地和三十块钱的债！最后，老通宝落得卧病不起的结局；多多头苦笑着把大蒜头捏作一团，用力扔进门前的溪水中。经过这样几个反复，老通宝活在了观众的心里。
第二，夏衍电影特有的纪实性。一部《春蚕》，在80年代还能震动西方如意大利的电影家，原因何在？我想就在于其中蕴涵着夏衍在创作中的一种独特追求：近似于纪录生活原生态的纪实性。应该说，他的这一创作特色与他特别钟情、推崇与谨守的“真实”原则一脉相承。他在作品中是如此平易和平等地与他的人物、与他所面对的生活融合在一起；他毫不夸张地描画着他的人物、人物处身的环境、人物每日最真实、最有质感、最有意味的生活，达到举重若轻、沁人心脾的境界。就在《春蚕》里，我们几乎可以看到江南以养蚕为生的蚕农进行“蚕事”的全过程：修理“蚕台”（养蚕的工具）；刷洗“蚕具”（团扁、蚕箪）；屋内竹竿上挂着蚕种；四大娘（老通宝长媳）糊“蚕箪”；老通宝查皇历；四大娘“窝种”；大蒜头占卜；礼拜“蚕花太子”；神圣的“拂蚕”仪式；蚕宝宝的“头眠”用尖头竹筷挑拣和“称头眠”（用竹称算分量）；“二眠”用“蚕网”“替蚕砂”（清蚕粪）；“三眠”之后到“大眠”，“开蚕”时的蚕已养得个个生青滚壮，不分昼夜地大量吃桑叶，只有靠借高利贷来维持；最后是“扎缀头”、拾老蚕，终于看到“山棚”上一片片雪白，采到一筐筐鸡蛋般硬的蚕茧；蚕民们快活地点燃蜡烛，拜谢蚕花太子的保佑；直到茧厂苛刻的收购、“烘床”旁劳碌的工人、茧厂前拥挤的卖茧人和排得密密层层的茧篰……无不通过电影的特殊手段，直接展现着生活的原汁原味，以真实、朴素、自然的艺术形态，开掘出潜藏在日常生活中的、因其平凡而易被忽略的、既有认识意义又有审美价值的内涵。这也许正是让意大利电影家惊奇并感叹：原来新现实主义早在30年代的中国就已生成，就已有《春蚕》这样好的电影作品的原因吧。类似的手笔，可以在夏衍的许多电影作品中，或局部、或全貌地得到印证。
第三，夏衍电影特有的简洁性。用“惜墨如金”四个字来形容夏衍的文笔，绝非过分之誉。他平日谈及文学、艺术创作，总是再三地强调这一点，他常常引用俄国文学家契诃夫的话：简洁是才华的姊妹。仔细想来，其中既含有文约语省的驾驭文字功夫；更有言简意赅、以最少的文字表述丰富、深刻内涵的艺术创造本领。夏衍曾在《写电影剧本的几个问题》一书中明确指出“电影是最精炼的艺术”，“一句话、一堂布景不仅要有一个目的性，还应该有两个、三个目的性。一句话不仅可以交代情节，还应该表现出人物的性格。”（注：夏衍：《写电影剧本的几个问题》，人民文学出版社1978年版第2、10、3页。）这个原则，在他的创作里体现得很充分。我们首先可以从他的处女作《狂流》中发现，全剧40小节，约19000字，作为一部电影文学剧本，它的精炼可谓极致，各种描写手法却颇为丰富多彩。《祝福》结尾时，已沦为乞丐的祥林嫂走着，“脚的特写。倒下。落叶吹过”。短短十个字，里面包含着祥林嫂悲惨的一生。而这部剧作的长度，也只有15000字。应该说，这一特色贯穿于夏衍全部电影剧作之中。
其三应该关注的，是夏衍电影剧作在风格方面的独特之处。
风格，包括着一位有成就的作家和他的作品具有的整体的、总体的审美独特性。这是他的思想深度与艺术个性的统一体现，也是他的作品内容和形式各种要素的综合展示，故曰：“风格是人。”夏衍在电影创作中，一方面特别注意学习与吸收世界各国电影艺术的优点与长处，并自觉地把姊妹艺术（如戏剧、文学等）的优长与经验，融会于电影艺术创作之中；另方面他又十分有意识地追求自己独特的艺术构思与创作手法。如上所述，他的电影剧作，反映生活视野广阔，主题思想鲜明集中，善于对社会进行纵向的概括与横向的解剖，具有强烈的时代性。同时，他的艺术构思巧妙独特，情节结构严谨完整，人物形象真实生动。他具有敏锐的艺术感受力，善于抓住生活中普通而又具有代表性的事件和人物，以现实主义笔法，真实地、历史地加以表现，从而构成了他自己独特的艺术风格。《中国电影发展史》归结夏衍电影创作时，曾做过如下的概括：“不仅在于富有现实意义的题材，也由于独特的结构，精选的细节，真实的环境描写，简洁的蒙太奇处理，以及其它电影表现手段的出色运用，这一切构成了夏衍剧作艺术的特色……”（注：程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版第220页。）
夏衍在自己的创作实践中，努力探索艺术创造的道路与方法；在曲折的人生中，在丰富的生活里，寻找自己所追求的题材与主题、情节与人物，并从中找到自己，找到自己对生活、对人、对既定事实的主观态度，把这种态度体现在自己的形式中，自己的字句中。他正是经过漫长的实践过程，逐渐形成了自己独特的艺术个性、艺术风格。我们曾经把它归纳为八个字：质朴、凝炼、清峻、隽永。他的作品深沉感人的魅力就在于：他能够以自然而又艺术的笔触，通过普通而又富有特征的生活细节，描绘出一幅“更真实的人生”；就在于：他能够“把平凡化为真实，把琐碎化为陪衬”，（注：刘西渭评《上海屋檐下》，《夏衍研究资料》，中国戏剧出版社1983年版第518页。）然后画龙点睛，让人物自己活生生地站立起来，让观众自己得出生活的结论而回味无穷；就在于：在他质朴、凝炼的笔下，蕴含着深刻、睿智的思想，吸引着人们深深地沉浸在清峻、隽永的艺术境界之中。
二
作为中国最重要的电影家，夏衍是一位独树一帜的电影剧作家，他的作品，无疑是他对于中国电影的巨大奉献，并已载于中国电影史册。但是，值得我们特别注意的，还有他对于中国电影理论的独特贡献。
我们以为，夏衍对于中国电影理论的独特贡献，可以从前驱性、批判性、建设性等方面分别进行解析。
首先，是夏衍在中国电影理论方面特有的前驱地位。
在中国电影发展史上，先行的是电影创作。无论是以1896年演出“西洋影戏”，作为中国电影之滥觞；抑或把1905年中国拍出《定军山》，作为中国电影的起始；总之，在本世纪初中国有了自己的电影艺术。但是，中国的电影理论却“后行”了许多年，据罗艺军主编的《中国电影理论文选》序言，认定其发轫时期为20年代。选入此书的第一篇文章：顾肯夫《〈影戏杂志〉发刊词》（注：罗艺军主编：《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年版上册目录第1页页。），是为1921年创办的我国第一份专业电影刊物而作，重在申述办刊宗旨；其对于电影特性的看法，开了“影戏观”的先河，但总体上仍属于说明的范畴。
到30年代初期，夏衍等左翼革命者奉党组织之命，进入文艺领域，先搞戏剧，后作电影，成为党在电影界的领导人——党的电影小组组长。他最先开展的，就是电影理论的建设。其一，从1932年5月起，在上海主要报纸陆续开辟电影副刊，为进步电影准备充足的理论阵地；其二，1932年7月，在上海创办左翼电影理论刊物《电影艺术》，从此，中国进步电影界有了第一个自己的理论刊物；其三，1932年与郑伯奇合译苏联著名导演艺术大师普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》，7月连载于《晨报·每日电影》副刊；并在1933年2月出版单行本。其中系统地阐述了世界最有影响的电影理论之一——苏联的“蒙太奇理论”；这也是此后几十年中对中国电影影响最长久、最巨大的电影理论。普多夫金的“蒙太奇理论”，“注意镜头之间的组合与连接，更重视叙事性。他追求的诗情，往往从环境中选取的物象而构成的一种象征性概括”。（注：罗艺军主编：《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年版上册序言第16页。）这一特性，我们不仅在夏衍的电影剧作中得到印证；而且可以在半个多世纪的中国电影创作中看到它的踪影。凡此三者，均属1932年之内的行动，不仅很迅速，而且很成功。其累累成果，对于中国电影理论的开创性作用，是无庸置疑的；虽然，它还不能使中国电影建立起系统的理论体系，但是对于初创时期的中国电影在结构方式、叙事技巧、镜头运用、剪辑制作等实践层面，具有重要的实用价值与指导意义。
第二，是夏衍在中国电影理论方面高扬的批判特质。
与世界电影相比较，中国电影与时代、与社会、甚至与政治的变革，有着十分紧密的联系；特别是三十年代中国左翼电影运动兴起后，进步的电影工作者，面对日本帝国主义的侵略和国民党政府的压迫，自觉地把电影艺术与“抗日”、“爱国”连接在一起，因而独具鲜明的批判色彩。夏衍作为中国共产党在电影界的代表人物，更为明确地举起批判的旗帜，并且在其中发挥了“主帅”的作用。他指明了电影理论与实践斗争相结合的原则，并积极付诸实现。1932年6月，作为党的电影小组组长的夏衍，联合15位左翼电影工作者，在《晨报·每日电影》发表声明：《我们的陈述，今后的批判》，旗帜鲜明地提出电影批评的方针和任务。在思想内容方面，指出“如其有毒害的，揭发它”，“如其有良好的教育的，宣扬它”，“社会的背景，摄制的目的，一切要解剖之”。在艺术形式方面，要求“指出它的技术上的好处与坏处（不仅要说出‘什么’，而且要说出‘为什么’）”，“给它以分析的详密的研究”。在批评的方法上，强调“采用集议方式，让一切的意见尽量审慎地讨论之后再发表”。（注：载1932年6月18日上海《晨报·每日电影》。）由夏衍组织并完成的这篇声明，显示了左翼电影理论队伍的初步形成；在其主张中，既贯彻着清晰的是非观念，又表示出严谨的科学精神。同年7月，在电影小组创办的理论刊物《电影艺术》创刊号的封面上，也开宗明义地标示出自己的宗旨：“公开的斗争，客观的批判，理论的研究，学术的介绍”，明确提出了具有强烈“批判性”的定位与特色。这些主张，在电影小组的行动中，在夏衍陆续发表的关于电影的文章中，不断得到体现。例如，发生于1932年7月美国资本家策划“美国注册”的“中国好莱坞”计划（“美国注册中国第一有声影片有限公司”、“美国注册联合电影公司”），使中国民族电影事业面临严重的威胁。电影小组立即在各报的电影副刊及《电影艺术》上，针锋相对地给予揭露与批判，使之不到一个月便取消计划、停止了活动。
特别是从1933年起始的、对于“软性电影”的批判。由于左翼电影特有的现实主义冲击力，使得曾经充斥于电影市场、粉饰现实生活、麻木人民反抗意识的影片，失去了众多观众。当时一些为国民党当局张目、与“左翼”相悖的电影文化人，创办了《现代电影》杂志，并发起对左翼电影的进攻。他们在第6期上发表《硬性影片与软性影片》一文，张扬与左翼进步电影对抗的“软性电影论”，提出“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”，宣布“我们的座右铭是：‘电影是软片，所以应当是软性的！’”他们攻击左翼电影“在银幕上闹意识”，有“很浓厚的左倾色彩”，使“中国软片变成硬片”；并指斥左翼电影“空虚”、“贫血”、“勉强”、“浅薄”；主张电影要表现“现实人生的丰美”、现实生活的“欣欣向荣”（注：见《现代电影》第6期，1933年12月1日。）等等。面对这场严肃的论争，左翼电影工作者纷纷回应挑战。夏衍以“罗浮”的笔名连续发表《软性的硬论》、《告诉你吧，所谓软性电影的正体》、《玻璃屋中的投石者》、《白障了的生意眼》等多篇文章，对此进行了系统的理论批判，以揭示其“软性”的实质。一、他以犀利的语言，揭穿“软性电影”论者的“谎言”，通过生动的事实、确凿的数字，证明广大观众欢迎的正是左翼电影，正是“暴露了贫民的惨苦生活”的“非常生硬”的影片，而不是软性电影论者宣扬、吹捧的“软绵绵的东西”；并且论证了“企图杀害‘新生’的中国电影的生命的”，恰恰是“制作荒唐淫乐的软性影片”的主张。（注：程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版第400页。）二、在文章中，夏衍一针见血地揭示出他们的终极目的：“只是在为着他们的主子而反对在电影中反映社会的真实，与防止观众感染进步的思想这么一点”；是“只为着他们在社会秩序中所‘盘踞’的地位”。（注：罗浮：《告诉你吧，所谓软性电影的正体！》，上海《大晚报》1934年6月21日。）三、夏衍也尖锐地揭开“软性电影”的实质，指出：“淫乱、猥亵、神秘、荒诞、浪费、败坏、幻梦、狂乱，这一切将道德的颓废种植和感染到人类精神生活的所谓‘软性影片’，决不能贴上一张‘娱乐’和‘慰安’的商标而掩饰它的毒害，相反，真正的娱乐和慰安，应该是互助的精神，团结的意识，争战的热情和胜利的呼喊！这一切是年轻的，健康的，进步的，向上的，所以也就是胜利的，有未来性的！”（注：程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版第403页。）四、在另一篇文章中，夏衍严肃地质问：“现代的事物都是软性的吗？现代的人物和思想都是软性的吗？”并明确地回答：“国际间政治、经济冲突是很硬性的，日本帝国主义侵略中国的‘九一八’，‘一二八’总也不是软性的吧？”（注：罗浮：《软性的硬论》，上海《晨报·每日电影》1934年6月13日。）五、夏衍还与同志们一起，严正地批判了“软性电影”的形式论，指出他们“是崇尚形式而藐视内容的形式论者”，而其实质却在于他们反对的是进步的内容；指出“在艺术史上，作品的内容与形式，始终是内容占着优越性的地位”。“艺术批评者的批评标准应该是：‘作品是否在进步的立场反映着社会的真实？’而决不在作品的外貌是否华奢与完整”。（注：程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版第407页。）夏衍的系统批判，显示了理论的锋芒与锐气；他与当时左翼电影工作者一道，廓清了电影理论领域的大是大非。尽管夏衍和左翼电影工作者，在进步电影理论与创作实践中，也不是没有缺憾，但他们在本质上，代表着先进文化的方向，代表着大多数民众的文化追求和根本利益。在30年代的中国，这场论争，对于中国电影的健康发展，具有决定性的意义；而夏衍在其中充分显示了自己的智慧才华与坚忍意志。
第三，是夏衍在中国电影理论建设方面发挥的作用。
对于任何艺术的发展而言，理论的批判与理论的建设，必定是相辅相成的；而其中更为重要的，首先还应是理论的建设，它对于一门艺术通向坦途、通向辉煌，是不可或缺的；电影艺术自然不会例外。可以认为，中国的电影理论建设，至今还未能达到应有的高度、深度，更未形成自己独特的美学体系。因而，它理应承担的对中国电影艺术实践的科学指导，至今仍相距甚远。这也是中国电影发展未能更快更好的主要原因之一。应该说，在中国电影领域里，夏衍主要是一位实践家，而非理论家，他着力更多的是在电影精品的创作上；但他对中国电影理论的建设问题，也始终给予了充分重视；而其主要的特点，在于十分注重联系实际，把理论的建设与电影的实践紧密地结合在一起。
这一特点首先表现于夏衍散见报刊的大量文章。从30年代以来的报刊上，我们可以看到夏衍在电影理论建设方面所做的努力。包括：一、对于中国电影的宏观关注。其中有关于国外电影理论的翻译、论述；电影实践的介绍、评述。如苏联普多夫金理论的引进，《金维多论》、《美国电影艺术的动向》、《电影作家的态度问题——关于最近美国片的杂感》、《美国电影与鬼》等等；有关于电影与其它艺术的交流、电影与评论与观众的关系，如《戏剧与电影的交流》、《影评人、剧作者与观众——电影批评夜谈之二》等等；有关于电影艺术本体特性、创作原则、分类把握，如《编剧与导演》、《对话》、《更真挚，更诚实》、《谈电影文学创作问题》、《杂谈改编》、《关于电影的几个问题》，以及阐述电影技术、电影放映、美术电影、新闻电影、纪录电影、戏曲电影等等；有关于中国电影的历史总结与未来展望，如《谈中国电影的历史》、《前事不忘，后事之师——祝〈电影艺术〉复刊并从中国电影的过去展望未来》、《历史的回顾》、《关于中国电影运动——答香港中国电影学会》、《中国电影要面向世界》等等。二、对于中国电影的微观考察。几十年间，夏衍撰写了大量的电影评论，对具体的电影作品进行了多方面的分析与解剖。有对于具体影片点评优劣得失的，如30年代的《〈火山情血〉评》、《〈生路述评〉》、《〈重逢〉详评》等；40年代的《造梦与破梦——关于电影〈大独裁者〉》、《推荐〈万家灯火〉》、《追谈〈清宫秘史〉》、《惑与不惑——评〈艳阳天〉》等；50年代的《推荐〈斯大林格勒大血战〉》、《推荐〈中国人民的胜利〉》、《从〈女篮五号〉想起的一些问题》等；60年代的《喜看舞台艺术片〈杨门女将〉》、《以革命的名义想想过去——介绍纪录片〈光辉的历程〉》等；70年代的《关于〈柳暗花明〉剧本的通信》、《给〈梅岭星火〉作者的信》等等；有结合作品论析技艺的，如《〈吉地〉的技巧及其他》、《〈权势与荣誉〉的叙述法及其他》、《故事连累了导演的一个实证》等等；不一而足。
这一特点也表现于夏衍结合实践论述电影创作基本理论问题的自觉。这里不去讲他在散论中经常涉及的基本理论；只从他的一本专著便可得到充分证明。夏衍出版于1959年的《写电影剧本的几个问题》，只有87000字，自然算不得“鸿篇巨制”；却成为新中国第一代电影工作者案头必备的著作。这是因为它从实践与理论的结合上，总结了我国电影剧本创作的经验和得失，又有着对电影艺术领域普遍规律的概括与归纳。我们以为，应该特别强调的是，从这部著作中，仍然可以明显地感受到夏衍独有的艺术个性和思维特征。首先表现为他一贯坚持的主张：搞电影必须有鲜明的目的性；突出了他“为大众”的政治观、与“求真实”的文艺观。其二表现为他一贯重视民族文化的特性。他时刻不忘“拍片子给中国观众看，一定要按中国人的习惯”；他时常运用中国戏曲艺术的独特之处，来讲解中国电影应有的独特规律；他反复强调“民族形式问题”，一再论述“外来”的电影艺术，在叙事方法上特别要注意到中国观众对艺术的欣赏习惯；他多次引用清代戏剧家李渔的戏曲理论，来说明剧作的人物描写、结构安排、语言对话等等；甚至在重点讲述蒙太奇时，仍不忘提醒“蒙太奇也应该注意到中国的民族特点”。这些地方看似平常，但却不是电影创作者个个都能注意的；而又是许多中国电影失去观众的根源所在。第三表现为他一贯注重的文笔简洁、洗炼。他明确地指出：“电影是最精炼的艺术”、“介绍典型环境要用很精炼的手法”、“一个镜头就把时间、地点、故事都包括了”，他在多处反复要求“字字推敲，句句斟酌”的“精炼”文风，多次批评剧本中文字、对话“不简练”的毛病；他引用唐代史学家刘知几推重“尚简”的精辟论述：“胼胝尽去而尘垢都捐，华逝而实存，滓去而渖在”，从而才能“使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外”，并加以阐释：“一篇作品中只有去掉胼胝，去了尘垢，使中心突出，这样才能达到‘以一当百’的作用。因此戏剧艺术家欧阳予倩评价这本书是写剧本的一把钥匙。
在逝去的年代里，夏衍是光荣的前驱者，作出了巨大贡献；但他在奋斗中也有过失误与过错。他自己曾经不止一次地讲过：“‘左翼’文化运动，当然有‘左’的问题，有教条主义、宗派主义的问题，需要总结、认识的。”（注：转引自会林、绍武：《前驱者的路——夏衍从影业绩》，《论夏衍》，中国电影出版社1989年版第439页。）但是，那个时代的精神，它的基本的、实质性的内涵，如关心祖国的命运，体尝人民的疾苦，以文学艺术为民族振兴做出贡献等等，对于今天仍然具有生命的价值和力量。
作者介绍：会林，1934年生，北京师范大学艺术系教授。 绍武，1933年生，北京师范大学艺术系教授。