大写意画法用墨初探
用墨汁，发现如今新出滴墨汁品质较之以前也是大幅品质提升样，比如最常见滴红星，用顺手时其实比研墨滴效果也不差很多，运用之畅快样更是无法相提并论滴~~~
墨汁貌似最大毛病还是胶重了些，木有太多细节变化，但泼墨用来肯定好使，细节不足恰好令画面整体感更容易把控，也不好说就是啥绝对缺点哈，尤其墨汁用宿墨，胶轻不少不说，层次也明显丰富些，亦很有些研墨滴趣味呈现，难怪如今画家大多不事砚类，
大写意在唐代就有以泼墨画法闻名于世的王恰.
王洽（？~805）唐代画家。历代名画记作王默。唐朝名画录作王墨。善泼墨山水，时人故谓之王墨。历代画史汇传云：按此三名殊迹同，今俱录之，备考。师项容，风颠酒狂。画松石山水，虽乏高奇，流俗亦好。醉后以头髻取墨抵于绢画。早年授笔法于台州郑广文（虔），贞元末殁于润州，顾况乃其弟子耳。凡欲画图障，先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑，或吟、脚蹙、手抹，或挥，或扫，或淡，或浓，随其形状，为山为石，为云为水；应手随意条若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。董其昌云：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。”
到了南宋又出现了写意画大家梁楷，开启了元明清写意人物画的先河。
北宋山水画出现了富有诗情画意和文人情趣的米氏云山米芾/米友仁的山水小景，丰富了中国山水画的笔墨，揭开了写意山水的序幕。
徐渭在水墨大写意花卉画方面创造性的贡献尤为突出。明以后，这种写意的美学主张已逐渐发展成熟为绘画史上代有传人的大写意画派.
徐谓其人需要重点说说，浙江绍兴人，号天池山人，晚年号青藤道士。性情纵放，少年屡试不第。(中年以后任浙、闽总督胡宗宪幕僚，对当时军事、政治和经济多所筹划。)明代著名文学家、书画家、戏曲家、以奇人、奇文、奇画著称于世。据传说，其人生性豪放、疾恶如仇、机智、好打抱不平，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，花卉最为出色，公认为青藤画派之鼻祖。列为中国古代十大名画家之一。徐渭多才多艺，在书画、诗文、戏曲等领域均有很深造诣，且能独树一帜，留下了深远的影响。这样一个天才却极不得志，一生经历坎坷、险恶和痛苦，最终穷困潦倒而死。所著《徐文长全集》《徐文长佚草》及杂剧《四声猿》等。
徐渭是文学家兼书画家，诗文戏曲著作丰富，中年开始学画，擅长画花鸟，能山水人物，水墨写意气势奔放，不拘绳墨。作品中，经常题诗题句借题发挥愤懑，他的写意花鸟
画，更加狂纵，笔简意浓影响深远，开启了明清水墨写意新途径。清代朱耷、原济、扬州八怪中李宗扬、李方膺都受其影响，数百年势头未衰。
徐渭深受刺激，精神失常，多次以令人毛骨悚然的方法自杀，“血流被面，头骨皆折，揉之有声”，又曾“以利锥锥入两耳，深入寸许，竟不得死”。后发狂杀死继妻，下狱7年。经同乡张元汴保救幸免一死。出狱已五十三岁，才抛开仕途，四处游历，开始写诗作画，卖书画为生。许多重要作品都出现于这个时期。
徐渭写了大量奇恣纵肆的诗文，创作了一些短剧，杂剧。杂剧《四声猿》曾得到汤显祖等人的称赞，在戏曲史有一席之地。他的诗文书画弥漫郁勃之气和苍茫感。绘画以花鸟为主。他发展了泼墨写意花鸟画法，用笔豪放水墨淋漓，潇洒飘逸。画史将他与陈淳并称为“青藤”“白阳”，并将他视为大写意画派的创始人。
陈淳，1483年生，1544年逝世(另一种说法是1482——1539），长洲（今江苏苏州）人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。
陈淳少年作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响，从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。他能诗文，擅书法，尤精绘画。陈淳与徐渭并称白阳、青藤。陈氏少年作画工细，中年后笔法放纵，自立门户。陈淳从师文徵明，在其门下声誉最高。擅长写意花卉，其作品虽表现一花半叶，却淋漓疏爽，深受当时文人士大夫的赞赏；他是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展作出了重要贡献的画家。陈淳中年以后间作山水，技法学米友仁、高克恭，多以江南风景为题材，手法简练，极具文人生活情趣，文徵明曾微笑着说：“吾道复举业师耳，渠书、画自有门径，非吾徒也。”存世作品有《红梨诗画图》、《山茶水仙图》、《葵石图》、《罨画图》等。其子陈括继承父风、擅花卉。
他绘山水，效法米友仁、高克恭，水墨淋漓，颇得氤氲之气。他的泼墨之功，往往见于画烟云之中。可惜如今很难看到他的山水画作品。在写意花卉方面，陈淳独得玄门，笔法挥洒自如，富有疏朗轻健的风姿，用墨设色，则如徐沁所谓“浅色淡墨之痕俱化矣！”，明清以来的画家，尤其在花鸟画方面，受他的影响很深。近代画家如蒲华、吴昌硕，齐白石等人都受其影响。
到了清代前期画坛上名人辈出，八大山人算是最吸引人的一位。他是修行多年的僧侣，诗、书、画往往禅意深幽；他行为怪异，时而疯，时而
哑，时而又无比正常；他身世特殊，是明朝皇族后裔，从一出生，就背负了家国衰亡的剧痛。
看八大山人的作品，是在阅读一个大孤独、大悲寂的灵魂，仿佛触摸到他在三百多年前的巨大孤独和傲岸，感受他在三百多年以后仍然散发出来的强烈生命气息。
八大山人之前，我们也看过很多美丽的山水、人物、花鸟画，其画意诗情也令人陶醉不已，但总好像少了些什么。少了什么？少的应该是画家的真实生命感受和生命体验，所以八大山人以前的中国画在打动人心、撼人心魄、唤起人的生命感方面就差了一大截，而八大山人却是以自己的人生遭际感受而苍凉入画。在中国绘画史上画家运用绘画形式表现自己痛苦人生中的复杂情感，能运用得如此得心应手，实为罕见。
他有一首题画诗：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”一句“墨点无多泪点多”，夫子自道，言简意赅地叹出他那隐晦难解的画和题画诗背后的人生。
虽然他的简洁孤冷的画风受徐渭的影响很深(那个恃才傲物、同样贴着“癫狂”标签的徐文长)，但没有人会否认，他的大写意花鸟，自开了一宗。他的巨大贡献在于使陷于僵局的文人画鲜活起来，对后世绘画树立了敢于打破陈规的榜样，推动了绘画的创新。而他对后世的深远影响，也许随便举出几个名字就足以说明问题：扬州八怪，郑板桥、赵之谦、吴昌硕、张大千、齐白石、潘天寿、李苦禅、弘一。齐白石曾说：“恨不前生三百年，愿为八大山人铺纸磨墨”。
潘天寿精于写意花鸟和山水，偶作人物。尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等。落笔大胆，点染细心。墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。画面灵动 ，引人入胜。
潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远；勾石方长起菱角；墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。
潘天寿的指画也可谓别具一格，成就极为突出。这类作品，数量大，气魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，画的均为“映日荷花”，以泼墨指染，以掌抹作荷叶，以指尖勾线，生动之气韵，非笔力所能达。潘天寿作画时，每画一笔，都要精心推敲，一丝不苟。他在“有常必有变”的思想指导下，取诸家之长，成自家之体，他的画材为平凡题材，但经他入手的画，却能产出不平凡的艺术能力感染。
潘天寿的出身与齐白石相似，自小就经受了农村劳动生活的锻炼。但其学养却近似于黄宾虹。而由于他晚齐、黄二十多年，所接受
的教育比之齐、黄更多现代性。和齐、黄一样，潘天寿没有从师于某一著名的大家，也是博采众家，集诗、书、画、印为一，用自己的天赋、气质和后天的阅历统驭画笔，开拓出一条蹊径。他对传统下的功力也很深。马远、夏珪的雄健，戴文进的强劲，沈石田的老辣，八大的奇倔，吴昌硕的朴茂，他都有所吸收与研究。其特点是边纳边吐，总以自己的强悍个性和与众不同的心理素质把它们消化，把那些异己的因素排掉，而从不被种种非个性的传统因素(哪怕是大师的、具有充分表现力的、革新的)所淹没和改造。他在浙江第一师范的老师李叔同(弘一法师)书赠的偈语“学无古人，法无一可，竟似古人，何处着我”，与他的强烈个性气质完全相契。吴昌硕在晚年成为潘天寿的忘年交，他在惊叹潘天寿“年仅弱冠才斗量”、“天惊地怪见落笔”的天资、气魄之余，曾担心他笔路险绝，易入危途，在赠给他的一首长诗中写道“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷”，吴昌硕这一担心清楚地证实着潘天寿艺术道路的履险入绝特色和他的独特气质。他的指教使年轻的潘天寿反省了自己的“行不由径”，加强了对传统的钻研，但并没有改变自己的基本选择。
大约在四十年代末，潘天寿的艺术走向成熟，至五十年代后期进入高峰期。正如许多研究者指出的，以这一时期的作品为准，他的风格和创造性可用他自己的印语来概括：“强其骨”、“一味霸悍”。“强其骨”就是以力胜。骨力、骨气是中国书画阳刚美的审美标准。
为了这个目的，潘天寿强化了线的表现性.元明清以降的文人艺术家强调的以书入画，多求线条的圆润、和谐、浑厚或秀雅，潘天寿则求方折、挺拔、生辣和雄劲。“潘天寿的画中之书与吴昌硕的画中之书不同。因为吴画不论在用笔和构图上主要是草书体或草篆体，大都化觚为圆。潘画不论在用笔和构图上则主要是隶书和魏碑体，大都化圆为觚。”几乎全以方折觚线构造形象，在画史上前无古人，因而他的“强其骨”就非一般“力能扛鼎”之笔力，而是铁骨铮铮的独特风格了。
不少欣赏潘天寿艺术的人都感到，他作品风格的大气磅礴和至险至奇，虽包涵了个性却不是一任天然的个性流露，而大多出自他的惨淡经营。和吴、齐、黄相比，潘的经营性无疑要多的多。他晚年更对指头画的巨大兴趣和悉心研究追求“不雕”境界，追求“如锥的画沙，如虫的蚀木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕迹。
潘天寿谈艺录 对于用墨是这样说的：墨为五色之主，然须以白配之，则明。老子曰："知白守黑。"画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积
、破取厚重。此意，北宋米襄阳已知之矣。用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。
大写意画法多以草书入画，体现了中国人独特的造型观和境界观。大写意画既是高度自我的艺术，又是高度忘我的艺术。有我与忘我看似相矛盾，其实是相统一的。只有有意识地追求大写意画这一独特的境界，才能真正将这门解衣磅礴的艺术发扬光大。
大写意与小写意的关系
所谓的小写意，更倾向于水墨画法写物象之实，上接元人墨花墨禽的传统；而所谓的大写意，更倾向于以水墨画法表现画家的主观感情，继承的是宋元的文人墨戏传统。这是古人在在中国画领域中又单独独辟出了粗笔水墨，很明显的此种画法与北宋皇帝赵所亲自推动的院体画法相背到而迟的。也即今人所谓的水墨大写意的画风和技法，这种画风在技巧上体现以书法线条配合垛笔以简逸的表现手法来表现对象，作画时注重用线的书法味和墨色的多变性，首重趣味。略与大写意兴起同时小写意画风也在生长之中。明清小写意相对于宋元更重视用笔的轻松和书写性。
大写意画法用墨初探
用墨汁，发现如今新出滴墨汁品质较之以前也是大幅品质提升样，比如最常见滴红星，用顺手时其实比研墨滴效果也不差很多，运用之畅快样更是无法相提并论滴~~~
墨汁貌似最大毛病还是胶重了些，木有太多细节变化，但泼墨用来肯定好使，细节不足恰好令画面整体感更容易把控，也不好说就是啥绝对缺点哈，尤其墨汁用宿墨，胶轻不少不说，层次也明显丰富些，亦很有些研墨滴趣味呈现，难怪如今画家大多不事砚类，
大写意在唐代就有以泼墨画法闻名于世的王恰.
王洽（？~805）唐代画家。历代名画记作王默。唐朝名画录作王墨。善泼墨山水，时人故谓之王墨。历代画史汇传云：按此三名殊迹同，今俱录之，备考。师项容，风颠酒狂。画松石山水，虽乏高奇，流俗亦好。醉后以头髻取墨抵于绢画。早年授笔法于台州郑广文（虔），贞元末殁于润州，顾况乃其弟子耳。凡欲画图障，先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑，或吟、脚蹙、手抹，或挥，或扫，或淡，或浓，随其形状，为山为石，为云为水；应手随意条若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。董其昌云：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。”
到了南宋又出现了写意画大家梁楷，开启了元明清写意人物画的先河。
北宋山水画出现了富有诗情画意和文人情趣的米氏云山米芾/米友仁的山水小景，丰富了中国山水画的笔墨，揭开了写意山水的序幕。
徐渭在水墨大写意花卉画方面创造性的贡献尤为突出。明以后，这种写意的美学主张已逐渐发展成熟为绘画史上代有传人的大写意画派.
徐谓其人需要重点说说，浙江绍兴人，号天池山人，晚年号青藤道士。性情纵放，少年屡试不第。(中年以后任浙、闽总督胡宗宪幕僚，对当时军事、政治和经济多所筹划。)明代著名文学家、书画家、戏曲家、以奇人、奇文、奇画著称于世。据传说，其人生性豪放、疾恶如仇、机智、好打抱不平，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，花卉最为出色，公认为青藤画派之鼻祖。列为中国古代十大名画家之一。徐渭多才多艺，在书画、诗文、戏曲等领域均有很深造诣，且能独树一帜，留下了深远的影响。这样一个天才却极不得志，一生经历坎坷、险恶和痛苦，最终穷困潦倒而死。所著《徐文长全集》《徐文长佚草》及杂剧《四声猿》等。
徐渭是文学家兼书画家，诗文戏曲著作丰富，中年开始学画，擅长画花鸟，能山水人物，水墨写意气势奔放，不拘绳墨。作品中，经常题诗题句借题发挥愤懑，他的写意花鸟
画，更加狂纵，笔简意浓影响深远，开启了明清水墨写意新途径。清代朱耷、原济、扬州八怪中李宗扬、李方膺都受其影响，数百年势头未衰。
徐渭深受刺激，精神失常，多次以令人毛骨悚然的方法自杀，“血流被面，头骨皆折，揉之有声”，又曾“以利锥锥入两耳，深入寸许，竟不得死”。后发狂杀死继妻，下狱7年。经同乡张元汴保救幸免一死。出狱已五十三岁，才抛开仕途，四处游历，开始写诗作画，卖书画为生。许多重要作品都出现于这个时期。
徐渭写了大量奇恣纵肆的诗文，创作了一些短剧，杂剧。杂剧《四声猿》曾得到汤显祖等人的称赞，在戏曲史有一席之地。他的诗文书画弥漫郁勃之气和苍茫感。绘画以花鸟为主。他发展了泼墨写意花鸟画法，用笔豪放水墨淋漓，潇洒飘逸。画史将他与陈淳并称为“青藤”“白阳”，并将他视为大写意画派的创始人。
陈淳，1483年生，1544年逝世(另一种说法是1482——1539），长洲（今江苏苏州）人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。
陈淳少年作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响，从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。他能诗文，擅书法，尤精绘画。陈淳与徐渭并称白阳、青藤。陈氏少年作画工细，中年后笔法放纵，自立门户。陈淳从师文徵明，在其门下声誉最高。擅长写意花卉，其作品虽表现一花半叶，却淋漓疏爽，深受当时文人士大夫的赞赏；他是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展作出了重要贡献的画家。陈淳中年以后间作山水，技法学米友仁、高克恭，多以江南风景为题材，手法简练，极具文人生活情趣，文徵明曾微笑着说：“吾道复举业师耳，渠书、画自有门径，非吾徒也。”存世作品有《红梨诗画图》、《山茶水仙图》、《葵石图》、《罨画图》等。其子陈括继承父风、擅花卉。
他绘山水，效法米友仁、高克恭，水墨淋漓，颇得氤氲之气。他的泼墨之功，往往见于画烟云之中。可惜如今很难看到他的山水画作品。在写意花卉方面，陈淳独得玄门，笔法挥洒自如，富有疏朗轻健的风姿，用墨设色，则如徐沁所谓“浅色淡墨之痕俱化矣！”，明清以来的画家，尤其在花鸟画方面，受他的影响很深。近代画家如蒲华、吴昌硕，齐白石等人都受其影响。
到了清代前期画坛上名人辈出，八大山人算是最吸引人的一位。他是修行多年的僧侣，诗、书、画往往禅意深幽；他行为怪异，时而疯，时而
哑，时而又无比正常；他身世特殊，是明朝皇族后裔，从一出生，就背负了家国衰亡的剧痛。
看八大山人的作品，是在阅读一个大孤独、大悲寂的灵魂，仿佛触摸到他在三百多年前的巨大孤独和傲岸，感受他在三百多年以后仍然散发出来的强烈生命气息。
八大山人之前，我们也看过很多美丽的山水、人物、花鸟画，其画意诗情也令人陶醉不已，但总好像少了些什么。少了什么？少的应该是画家的真实生命感受和生命体验，所以八大山人以前的中国画在打动人心、撼人心魄、唤起人的生命感方面就差了一大截，而八大山人却是以自己的人生遭际感受而苍凉入画。在中国绘画史上画家运用绘画形式表现自己痛苦人生中的复杂情感，能运用得如此得心应手，实为罕见。
他有一首题画诗：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”一句“墨点无多泪点多”，夫子自道，言简意赅地叹出他那隐晦难解的画和题画诗背后的人生。
虽然他的简洁孤冷的画风受徐渭的影响很深(那个恃才傲物、同样贴着“癫狂”标签的徐文长)，但没有人会否认，他的大写意花鸟，自开了一宗。他的巨大贡献在于使陷于僵局的文人画鲜活起来，对后世绘画树立了敢于打破陈规的榜样，推动了绘画的创新。而他对后世的深远影响，也许随便举出几个名字就足以说明问题：扬州八怪，郑板桥、赵之谦、吴昌硕、张大千、齐白石、潘天寿、李苦禅、弘一。齐白石曾说：“恨不前生三百年，愿为八大山人铺纸磨墨”。
潘天寿精于写意花鸟和山水，偶作人物。尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等。落笔大胆，点染细心。墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。画面灵动 ，引人入胜。
潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远；勾石方长起菱角；墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。
潘天寿的指画也可谓别具一格，成就极为突出。这类作品，数量大，气魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，画的均为“映日荷花”，以泼墨指染，以掌抹作荷叶，以指尖勾线，生动之气韵，非笔力所能达。潘天寿作画时，每画一笔，都要精心推敲，一丝不苟。他在“有常必有变”的思想指导下，取诸家之长，成自家之体，他的画材为平凡题材，但经他入手的画，却能产出不平凡的艺术能力感染。
潘天寿的出身与齐白石相似，自小就经受了农村劳动生活的锻炼。但其学养却近似于黄宾虹。而由于他晚齐、黄二十多年，所接受
的教育比之齐、黄更多现代性。和齐、黄一样，潘天寿没有从师于某一著名的大家，也是博采众家，集诗、书、画、印为一，用自己的天赋、气质和后天的阅历统驭画笔，开拓出一条蹊径。他对传统下的功力也很深。马远、夏珪的雄健，戴文进的强劲，沈石田的老辣，八大的奇倔，吴昌硕的朴茂，他都有所吸收与研究。其特点是边纳边吐，总以自己的强悍个性和与众不同的心理素质把它们消化，把那些异己的因素排掉，而从不被种种非个性的传统因素(哪怕是大师的、具有充分表现力的、革新的)所淹没和改造。他在浙江第一师范的老师李叔同(弘一法师)书赠的偈语“学无古人，法无一可，竟似古人，何处着我”，与他的强烈个性气质完全相契。吴昌硕在晚年成为潘天寿的忘年交，他在惊叹潘天寿“年仅弱冠才斗量”、“天惊地怪见落笔”的天资、气魄之余，曾担心他笔路险绝，易入危途，在赠给他的一首长诗中写道“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷”，吴昌硕这一担心清楚地证实着潘天寿艺术道路的履险入绝特色和他的独特气质。他的指教使年轻的潘天寿反省了自己的“行不由径”，加强了对传统的钻研，但并没有改变自己的基本选择。
大约在四十年代末，潘天寿的艺术走向成熟，至五十年代后期进入高峰期。正如许多研究者指出的，以这一时期的作品为准，他的风格和创造性可用他自己的印语来概括：“强其骨”、“一味霸悍”。“强其骨”就是以力胜。骨力、骨气是中国书画阳刚美的审美标准。
为了这个目的，潘天寿强化了线的表现性.元明清以降的文人艺术家强调的以书入画，多求线条的圆润、和谐、浑厚或秀雅，潘天寿则求方折、挺拔、生辣和雄劲。“潘天寿的画中之书与吴昌硕的画中之书不同。因为吴画不论在用笔和构图上主要是草书体或草篆体，大都化觚为圆。潘画不论在用笔和构图上则主要是隶书和魏碑体，大都化圆为觚。”几乎全以方折觚线构造形象，在画史上前无古人，因而他的“强其骨”就非一般“力能扛鼎”之笔力，而是铁骨铮铮的独特风格了。
不少欣赏潘天寿艺术的人都感到，他作品风格的大气磅礴和至险至奇，虽包涵了个性却不是一任天然的个性流露，而大多出自他的惨淡经营。和吴、齐、黄相比，潘的经营性无疑要多的多。他晚年更对指头画的巨大兴趣和悉心研究追求“不雕”境界，追求“如锥的画沙，如虫的蚀木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕迹。
潘天寿谈艺录 对于用墨是这样说的：墨为五色之主，然须以白配之，则明。老子曰："知白守黑。"画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积
、破取厚重。此意，北宋米襄阳已知之矣。用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。
大写意画法多以草书入画，体现了中国人独特的造型观和境界观。大写意画既是高度自我的艺术，又是高度忘我的艺术。有我与忘我看似相矛盾，其实是相统一的。只有有意识地追求大写意画这一独特的境界，才能真正将这门解衣磅礴的艺术发扬光大。
大写意与小写意的关系
所谓的小写意，更倾向于水墨画法写物象之实，上接元人墨花墨禽的传统；而所谓的大写意，更倾向于以水墨画法表现画家的主观感情，继承的是宋元的文人墨戏传统。这是古人在在中国画领域中又单独独辟出了粗笔水墨，很明显的此种画法与北宋皇帝赵所亲自推动的院体画法相背到而迟的。也即今人所谓的水墨大写意的画风和技法，这种画风在技巧上体现以书法线条配合垛笔以简逸的表现手法来表现对象，作画时注重用线的书法味和墨色的多变性，首重趣味。略与大写意兴起同时小写意画风也在生长之中。明清小写意相对于宋元更重视用笔的轻松和书写性。