第24卷第4期2010年8月
文章编号：1674－0882(2010)004－0101－04
山西大同大学学报（社会科学版）
JournalofShanxiDatongUniversity（SocialScience）Vol.24NO.4
Aug.2010
论谢赫“六法”之间的辩证关系
王玉贞
（山西大同大学艺术学院，山西大同037009）
摘
要：南齐谢赫在《画品》中首次提出了“六法”论，成为中国美术史上影响最深远的美学理论之一。“六法”是
一个非常严密的理论体系，六法之间的辩证关系也较为复杂。在具体应用中，“六法”包含两重意义，即绘画技能和品评要素。作为绘画技能来讲，六法之间没有主次之分，都是绘画创作的必要技能之一；但作为品评来讲，六法之间的关系随时代而变化，基本上呈现出渐重“气韵生动”而轻“骨法用笔”和“应物象形”的趋势。
关键词：谢赫；六法；辩证关系；创作；品评中图分类号：J212
文献标识码：A
南齐谢赫在《古画品录》中说：“六法者何？一气
韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是
[1]
这是中国绘画史和美学史上第一次明确提也。”
出了“六法”论，标志着中国古代绘画进入了理论自“六法”论中提出了一个初步完备觉的时期。谢赫在
的绘画理论体系框架———从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等创作的各方面。因此，后代画家始终把“六法”作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚就说：“六法精
[2]
论，万古不移。”从南朝到现代，已将近1500年的历史，“六法”论在中国绘画界和美学理论界一直被运用着、充实着、发展着、丰富着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。
那么，谢赫六法之间的关系又是怎样的呢？究竟是处于同样的地位呢，还是有主次之分？如果有主次之分，那么又以何者为主、何者为次呢？如果没有主次之分，六法之间又有怎样的联系呢？我以为“六法”在这里包含两重意义，即绘画技能和品评要素。
作为绘画技能来讲，我认为在谢赫那里六法之间是没有主次之分的。在这里数字的用法是基数词而非序数词，也即从一到六的排列，仅仅是列举而并不表明次序。谢赫自己就说：“画有六法，罕能尽
[1]
该，而自古及今，各善一节。”这就是说绘画有六个
收稿日期：2010－04－28
基金项目:山西大同大学青年科学研究项目（2007Q06）
技能，但很少有人能全部掌握得很好，古往今来的
画家大多数都是擅长其中之一罢了。只有这六个技能都掌握好了，才能达到最完美的境界。因此，对于每一个画家来说，六项技能都很重要，在哪一项技能上有所欠缺都会影响他的绘画水平。
作为品评绘画的要素来说，“六法”之间本也无所谓主次之分的。对于每一幅画都可以从这六个方面去品评，即看其气韵是否生动，用笔是否有力，形貌是否近似，色彩是否合理，构图是否恰当，传移是否存真，但在实际的品评过程中，人们首先感受到的是画面给人的一种整体感觉，其次才会细细品味这幅画究竟妙在哪里，画家又是如何表现出来的？于是在这六个要素里也就有了先后主次之分，也即习惯上所说的“先入为主”。一般来说，欣赏一幅人物画，第一印象至关重要，关键是画中人物的精神面貌和气韵风度能否吸引住欣赏者，也即这幅画是否有生气或是灵气，然后才可能慢慢品味其他要素，这可以从谢赫在《画品》中运用六法对28位画家的品评中所使用的词语看出来。
正是因为“六法”在实际的使用过程中包含着创作和品评（或是鉴赏）两种含义，我们也从两个方面来论述六法之间的辩证关系。
一、作为创作的“六法”之间的辩证关系（一）“气韵生动”是绘画创作的灵魂气韵虽然是不可操作的，但画家在创作时总是在一定的情
作者简介：王玉贞(1976-),女,山西应县人,硕士,讲师,研究方向:中国画论与绘画技法。
－101－
绪状态下，在一定的精神氛围中进行的。正如郭思在《林泉高致》中回忆其父郭熙进行山水画创作时
所说的两段话：
[3](P10-12)凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，
精笔妙墨，盥手涤砚，如迓大宾；必神闲意
定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心掉之者乎？已营之，又撤之；已增之，又润之。一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重重复复终终始始，如戒严敌，然后竟。此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？
凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积其惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也；积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与之俱成之弊也；以轻心掉之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也；以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。
这里虽然说的是山水画创作的情形，但在人物
画创作时道理是一样的。在创作过程中，画家自始至终都需要充溢着一种生动的气势，这样才能使之贯注到画作中去。因为气韵既是绘画所表现对象精神状态和生命力的标志，又是绘画创作中画家精神
状态的体现，是画家创作的灵魂。
（二）“应物象形”是绘画创作的基本要求谢赫的“六法”主要是针对人物画（也包括鞍马等动物题材）提出的。而人物画最紧要之处在于神情的体现，也正如顾恺之所说的“传神写照，正在阿睹中”。但如果连基本的体态、形象都把握不准确，哪里还谈得上表达人物的神情呢？就实际创作而言，能把形象画得准确是最基本的技能要求，而能传达出人物、动物和山水自然的情韵则是较高的要求。所以一般的初学画者，首先要从临摹入手来训练基本功，其次才要求通过写生来传达对象的神韵。如果连形象都不能画准确，那么生动的效果肯定是无从实现的。所以，“应物象形”是人物画，甚至于所有造型艺术的最低要求，是作为创作之“六法”的基础之法。（三）“骨法用笔”是绘画创作的关键人物形象的准确和传神，又是以经过斟酌的用笔来体现的。情思巧密的笔线中蕴涵着画家对人物深入观察后的理解。“骨法用笔”是达到“气韵生动”的技术过程，“气韵生动”是“骨法用笔”的终极目标。自然界－102－
的生物皆由骨主动，无骨便不能动，惟动才有生气。因此，中国画家主张以富有“骨气”的笔墨表现生机勃勃的天地之大美；以充满“韵味”的笔墨，呈现出
生命的节奏和韵律，体现超群脱俗的雅逸风度，蕴含只可意会不可言传的精神意蕴和个性气质。所以，
“骨法用笔”是创作的关键。（四）“随类赋彩”是绘画创作的必要补充
在人
物画中，用轮廓线构形是一种最基本的手段。然而，光有骨架是不够的，因为对象不只有轮廓，更有体面，所以还必须在笔线界定的范围内填上水墨或色彩，才能使形象达到“骨肉相济”的完整性，这就是随类赋彩”。五代之前的绘画，无论画山水还是花鸟，不外乎都是先用笔线勾出形体轮廓，然后再涂染颜色。因人物画在中国画中属于最早成熟的画科，所以它的创作理念一直影响到后世。宋人韩拙在他的
《山水纯全集》中提到的“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，仍然带有人物画先立骨架再造体面的造型理念的痕迹。在魏晋以前的画工时代，当时作画的工人分为画工和绩工，由画工勾勒好线条，再由绩工涂饰色彩。也即所谓的“绘事后素”“、画绩之事杂五色”。由此可见，“勾勒线条”与“赋彩”两者的轻重和主次了。
（五）“经营位置”是绘画创作的基础创作中的经营位置”一般分为三步：第一步是打草稿，反复修改，直到定稿；第二步是把定稿“模写”到另一张纸上去，使之成为“白画”，也即粉本；第三步便是把粉本“传移”放大到正式的创作材料（如墙壁）上去。而即便借用他人的图式，“经营位置”也可分为两步：第一步把他人的图式略作修正，使之成为“白画”小样；第二步便是把小样传移放大到正式的创作材料（如墙壁）上去。因此，在创作中“经营位置”关系着整个创作的成败，是打好基础的一步。
（六）“传移模写”是绘画创作的前提唐代画论家张彦远认为，“传移模写”乃是画家的末事。这样的说法，值得商榷。我们可以这样来进行分析：对于后世的画工来说，面对着前代大师们辛勤创作、反复完善所留下来的画稿，有两项必须要进行的工作。第一步就是想办法把粉本完好地保存起来，这种纯粹复制的工作，相较于“应物象形”、“骨法用笔”、“随类赋彩”、“经营位置”这些“穷极造化”的技术来说，意义自然要低一等。然而，后世画工并不是为复制而复制，他们有着更进一步的工作，即是想办法把前代大师留下的规矩图式，尽可能多地利用到自己的现实创作中去。如此一来，“传移模写”就
““
算作是带有“创作性”的技术指标了。况且，“传移模写”的意义还不只于此，它更包含了作者如何把传自前人或自己在粉本上苦心经营好的形象和位置“传移”到正式创作的材料上去的过程。这样看来，“传移模写”可谓是创作的前提了，就是更不能小看的一项技术指标了。
综上所述，“传移模写”是创作的前提，每一个初学绘画者都以此为出发点；“应物象形”是创作的基本要求，也是达到最佳效果的根本；“骨法用笔”是画家展示艺术才能、表达艺术思想的主要手段，是创作的关键；“随类赋彩”是为了使对象的体面丰满而起辅助的作用；“经营位置”也就是安排画中人物之间、人物与环境之间的关系、位置，是人物画创作的基础；“气韵生动”则是创作的灵魂，也是追求的理想效果。
二、作为品评的“六法”之间的辩证关系元朝汤垕在《画鉴》中写道：“观其画法，先观气韵，次观笔意、画法、位置、傅染，然后形似，此六法也。”[4]
以谢赫的“六法”来说，就是评判一幅画，先看气韵是否生动，再看骨法用笔、应物象形、经营位置、随类赋彩是否合适，最后再看传移模写的功夫。这可以说是鉴赏品评画作的基本做法吧！实际上，在品评时人们更多在意的是前两个要素，即“气韵生动”和“骨法用笔”（后来与“随类赋彩”合起来演变为“笔墨”），而对其他四个要素就谈论的很少了。
（一）“气韵生动”和“骨法用笔”是在不同的层面上从不同的角度进行品评的“气韵生动”是对画面的整体效果进行品评的，是从宏观的角度来着眼的。鉴赏家、评论家关注的是外在于技巧的画家的精神境界。清代的邹一桂在《小山画谱》中也说：
“以气韵为第一者，乃鉴赏家言，非作家法也。”[5]
他认为气韵生动是评论鉴赏画作的第一要素，但不是画家创作中的第一要素。的确，在创作中，画家虽然也要充满生气，但毕竟不是最关键的因素；而鉴赏
者则首先关注的是
“气韵生动”，也就是所描绘的艺术形象是否达到了形神兼备、物我交融的境界，而不是关注具体的创作技艺。
而“骨法用笔”是针对画面的局部进行品评的，是从微观的角度来着眼的。鉴赏家、评论家关注的是画面中体现出来的画家的绘画技法。“皴法”和“落墨法”的出现代表着宋元画家进入了一个笔墨技术更加完备的阶段，画家们再也不用担心手中的毛笔不足以应付大千世界的各种奇观异景了。中国绘画的“笔墨”和“造型”这两个基本要素终于结合
在一起了。又由于“六要”等学说的补充，“六法”体系中“骨法用笔”的意义，也改变了它单一的勾线性质，在评判人物、山水、花鸟三个门类时都能表现出
强大的说服力来了。但是此时的用笔，
由于主要不再担任勾勒骨线的作用，所以不妨把“骨法用笔”称为
“笔墨”更为恰当。但从五代到南宋，中国画的笔墨观还是严格秉承着人物画时代的传统，笔与墨是为描绘形象而服务的。看一幅画，如范宽的《溪山行旅图》，就如同面对真景，总是先看到具体的山水林泉形象，然后才体味得到配合形象的精笔妙墨，这样的绘画，是以形象为中心，笔墨服务于形象，又由形象体认出心源。而自元代开始，本着超越形象而表现胸中逸气的理念，笔与墨开始较多地为表现心灵而服务了。看一幅画，如黄公望的《富春山居图》，触目所见的是各种长的、
短的、健的、毛的、枯的、润的、苍茫的或是灵秀的笔墨交相配合、互为服务，从中体会到的是画家作画时的心境。绘画的趋势，至此逐渐开始突出笔墨而淡化形象以寄托心灵了。当然，元人画中的形象与笔墨，从大前提来说，还是以形象为中心。
（二）在具体的品评中，六法之间的关系随着时代而变化，基本呈现出渐重“气韵生动”而轻“骨法用笔”和“应物象形”的趋势晋唐宋人画作的神似是建立在形似的基础之上，画家的主观意图是建立在客观的形象基础之上的；而元人开始淡化形似来强化神似，通过淡化客观来强化主观。元代画家的作品，如赵孟頫的《鹊华秋色图》、王蒙的《春山读书图》和《葛稚川移居图》、吴镇的《洞庭渔隐图》、倪瓒的《虞山林壑图》等，还都能见出江南各地山体的地貌特征；至于赵孟頫用“飞白”的方法画竹和画石，只是正式创作之余的一种调节；倪瓒“逸笔草草”、似芦似麻”的画竹也只是翰墨游戏而非重头创作。这样的画法，决定了“应物象形”和“骨法用笔”的关系，不再像绘画性绘画的时代那样，是由笔墨去配合形象，而是要由形象去配合并服务笔墨了。
在明清绘画中，不仅“形象”成为笔墨的配角，色彩也开始成为展现笔墨的一个元素。而在以“应物象形”为中心的唐宋绘画中，色彩与笔墨一样，是两个服务于造型的平行的手段，只是它们的地位并不平等。而在以笔墨为中心的明清绘画中，色彩与笔墨的关系不仅不平等，而且不再平行。虽然，从五代以降，以山水画为代表，中国画开始走上“水墨为
上”
的色彩倾向。但明清人眼中的“水墨为上”，与宋人并不一致。宋人的“水墨为上”，其用墨是为了更
－103－
“
好地塑造形象，深厚的墨掩没了线条，从而抬举出了形象的生动；而从元人开始，则淡化了染墨，从而抬举出了笔墨，与形象交相辉映；至明清人则更为变本加厉，通过染墨的淡化，抬举出的是凌驾于形
明清时期有这样的论述：“形象之上的笔墨。因此，
象虽然是源于生活，但却不是高于生活，而是低于生活，唯一高于生活的，只是它的笔墨。”唐岱的所谓“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴、不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，
[6](P336)
是得墨之气也。”是以笔墨论气韵的。张庚言“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无
[7](P423)
意者。”方薰《山静居画论》“气韵有笔墨间两：
[8](P230)种，墨中气韵人多会得，笔端气韵世每少知。”
如果说，唐宋画家的一件优秀作品，就好比是
标，而更成了一个精神性的指标。因此笔墨气韵，不仅与“应物象形”等技术性手段相关，更与画家的人品修养有关。在这一点上，明清与晋唐宋元的认识
在晋唐宋元，尤其是晋唐是一致的。但相对而言，
宋，实的技术功力相比于虚的人品修养，对于“气韵
的形象塑造，具有更直接、更重要的作用。所生动”
以，晋唐宋的大量经典作品并不是由人品高尚的士大夫画家所创造，而更多的是由人品一般的画工所创造的。而在明清时期，虚的人品修养相比于实的技术功力，对于“气韵生动”的笔墨创造，具有更直接、更重要的作用。因此，明清的优秀绘画作品，几乎全是由少数人品高尚、文化修养博洽的文人画家所创造，而大批人品低俗、缺少文化的画工，虽然在技术上也追随了主流的程式画风或写意画风，却不能达到“气韵生动”的境界。
综上所述，谢赫“六法”是一个非常严密的理论体系。在具体应用过程中，“六法”包含两重含义，即绘画技能和品评要素。六法之间的辩证关系也要从这两个层面上去理解，不能简单地认为六法中只有“气韵生动”才是最重要的。谢赫“六法”是以一个整体的面貌出现的。所以，对“六法”的理解，我们也应从整体去统摄，决不可孤立地看待其中每一“法”。否则，我们仍将难以把握“六法”之真义。
推出一个美的人（生动的形象），这个人当然也穿着美的衣服（生动的笔墨），在这里，衣服是为展现人物的美而服务的。而明清画家的一件优秀作品，就
好比是推出一件美的衣服（生动的笔墨），当然，这件衣服要获得展示，它不能是折叠着的，而必须挂在一个衣架（程式化、符号化的“形象”）上。在这里，衣架是为展示衣服的美服务的。当笔墨作为服务于形象塑造的形式，它主要属于一个技术性指标；而当它反转成为“内容”，它就不再作为单纯的技术指
参考文献:
[1]潘运告等.汉魏六朝书画论[M].长沙:湖南美术出版社,1997.[2]潘运告等.图画见闻志[M].长沙:湖南美术出版社,2000.[3]熊志庭.宋人画论[M].长沙:湖南美术出版社,2000.[4]潘运告等.元代书画论[M].长沙:湖南美术出版社,2002.
[5]邹一桂.小山画谱[A].沈子丞.历代论画名著汇编[C].北京:文物出版社,1982.[6]唐[7]张[8]方
岱.绘事发微[A].潘运告等.清人论画[C].长沙:湖南美术出版社,2004.庚.浦山论画[A].潘运告等.清人论画[C].长沙:湖南美术出版社,2004.
薰.山静居画论[A].俞剑华.中国古代画论类编（修订版）[C].北京:人民美术出版社,1998．
ADiscussionontheDialecticalRelationshipsamongTheSixMethods＇byXieHe
WANGYu－zhen
（SchoolofArts，ShanxiDatongUniversity，DatongShanxi，037009）
Abstract：XieHefirstputforward＇TheSixMethods＇theoryinhis＇HuaPin＇，whichbecamethemostinfluencingaesthetictheoryinChinesearthistory．Itisaverystricttheoreticalsystem，andthedialecticalrelationshipsamongthe6elementsarecomplicated．Inpractice，＇TheSixMethods＇embodiestwomeanings，i．e．paintingskillsandappreciationfactors．Forpaintingskills，therearenopriorities；however，forappreciationpurposes，therelationshipsamongthesixmethodschangeovertime，whichisputtingmorestressonlivelinessandlessstresson＇bone－method＇and＇symbolizing＇．
Keywords：XieHe；theSixMethods；dialecticalrelationships；creation；appreciation
〔编辑
冯喜梅〕
－104－
第24卷第4期2010年8月
文章编号：1674－0882(2010)004－0101－04
山西大同大学学报（社会科学版）
JournalofShanxiDatongUniversity（SocialScience）Vol.24NO.4
Aug.2010
论谢赫“六法”之间的辩证关系
王玉贞
（山西大同大学艺术学院，山西大同037009）
摘
要：南齐谢赫在《画品》中首次提出了“六法”论，成为中国美术史上影响最深远的美学理论之一。“六法”是
一个非常严密的理论体系，六法之间的辩证关系也较为复杂。在具体应用中，“六法”包含两重意义，即绘画技能和品评要素。作为绘画技能来讲，六法之间没有主次之分，都是绘画创作的必要技能之一；但作为品评来讲，六法之间的关系随时代而变化，基本上呈现出渐重“气韵生动”而轻“骨法用笔”和“应物象形”的趋势。
关键词：谢赫；六法；辩证关系；创作；品评中图分类号：J212
文献标识码：A
南齐谢赫在《古画品录》中说：“六法者何？一气
韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是
[1]
这是中国绘画史和美学史上第一次明确提也。”
出了“六法”论，标志着中国古代绘画进入了理论自“六法”论中提出了一个初步完备觉的时期。谢赫在
的绘画理论体系框架———从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等创作的各方面。因此，后代画家始终把“六法”作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚就说：“六法精
[2]
论，万古不移。”从南朝到现代，已将近1500年的历史，“六法”论在中国绘画界和美学理论界一直被运用着、充实着、发展着、丰富着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。
那么，谢赫六法之间的关系又是怎样的呢？究竟是处于同样的地位呢，还是有主次之分？如果有主次之分，那么又以何者为主、何者为次呢？如果没有主次之分，六法之间又有怎样的联系呢？我以为“六法”在这里包含两重意义，即绘画技能和品评要素。
作为绘画技能来讲，我认为在谢赫那里六法之间是没有主次之分的。在这里数字的用法是基数词而非序数词，也即从一到六的排列，仅仅是列举而并不表明次序。谢赫自己就说：“画有六法，罕能尽
[1]
该，而自古及今，各善一节。”这就是说绘画有六个
收稿日期：2010－04－28
基金项目:山西大同大学青年科学研究项目（2007Q06）
技能，但很少有人能全部掌握得很好，古往今来的
画家大多数都是擅长其中之一罢了。只有这六个技能都掌握好了，才能达到最完美的境界。因此，对于每一个画家来说，六项技能都很重要，在哪一项技能上有所欠缺都会影响他的绘画水平。
作为品评绘画的要素来说，“六法”之间本也无所谓主次之分的。对于每一幅画都可以从这六个方面去品评，即看其气韵是否生动，用笔是否有力，形貌是否近似，色彩是否合理，构图是否恰当，传移是否存真，但在实际的品评过程中，人们首先感受到的是画面给人的一种整体感觉，其次才会细细品味这幅画究竟妙在哪里，画家又是如何表现出来的？于是在这六个要素里也就有了先后主次之分，也即习惯上所说的“先入为主”。一般来说，欣赏一幅人物画，第一印象至关重要，关键是画中人物的精神面貌和气韵风度能否吸引住欣赏者，也即这幅画是否有生气或是灵气，然后才可能慢慢品味其他要素，这可以从谢赫在《画品》中运用六法对28位画家的品评中所使用的词语看出来。
正是因为“六法”在实际的使用过程中包含着创作和品评（或是鉴赏）两种含义，我们也从两个方面来论述六法之间的辩证关系。
一、作为创作的“六法”之间的辩证关系（一）“气韵生动”是绘画创作的灵魂气韵虽然是不可操作的，但画家在创作时总是在一定的情
作者简介：王玉贞(1976-),女,山西应县人,硕士,讲师,研究方向:中国画论与绘画技法。
－101－
绪状态下，在一定的精神氛围中进行的。正如郭思在《林泉高致》中回忆其父郭熙进行山水画创作时
所说的两段话：
[3](P10-12)凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，
精笔妙墨，盥手涤砚，如迓大宾；必神闲意
定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心掉之者乎？已营之，又撤之；已增之，又润之。一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重重复复终终始始，如戒严敌，然后竟。此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？
凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积其惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也；积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与之俱成之弊也；以轻心掉之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也；以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。
这里虽然说的是山水画创作的情形，但在人物
画创作时道理是一样的。在创作过程中，画家自始至终都需要充溢着一种生动的气势，这样才能使之贯注到画作中去。因为气韵既是绘画所表现对象精神状态和生命力的标志，又是绘画创作中画家精神
状态的体现，是画家创作的灵魂。
（二）“应物象形”是绘画创作的基本要求谢赫的“六法”主要是针对人物画（也包括鞍马等动物题材）提出的。而人物画最紧要之处在于神情的体现，也正如顾恺之所说的“传神写照，正在阿睹中”。但如果连基本的体态、形象都把握不准确，哪里还谈得上表达人物的神情呢？就实际创作而言，能把形象画得准确是最基本的技能要求，而能传达出人物、动物和山水自然的情韵则是较高的要求。所以一般的初学画者，首先要从临摹入手来训练基本功，其次才要求通过写生来传达对象的神韵。如果连形象都不能画准确，那么生动的效果肯定是无从实现的。所以，“应物象形”是人物画，甚至于所有造型艺术的最低要求，是作为创作之“六法”的基础之法。（三）“骨法用笔”是绘画创作的关键人物形象的准确和传神，又是以经过斟酌的用笔来体现的。情思巧密的笔线中蕴涵着画家对人物深入观察后的理解。“骨法用笔”是达到“气韵生动”的技术过程，“气韵生动”是“骨法用笔”的终极目标。自然界－102－
的生物皆由骨主动，无骨便不能动，惟动才有生气。因此，中国画家主张以富有“骨气”的笔墨表现生机勃勃的天地之大美；以充满“韵味”的笔墨，呈现出
生命的节奏和韵律，体现超群脱俗的雅逸风度，蕴含只可意会不可言传的精神意蕴和个性气质。所以，
“骨法用笔”是创作的关键。（四）“随类赋彩”是绘画创作的必要补充
在人
物画中，用轮廓线构形是一种最基本的手段。然而，光有骨架是不够的，因为对象不只有轮廓，更有体面，所以还必须在笔线界定的范围内填上水墨或色彩，才能使形象达到“骨肉相济”的完整性，这就是随类赋彩”。五代之前的绘画，无论画山水还是花鸟，不外乎都是先用笔线勾出形体轮廓，然后再涂染颜色。因人物画在中国画中属于最早成熟的画科，所以它的创作理念一直影响到后世。宋人韩拙在他的
《山水纯全集》中提到的“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，仍然带有人物画先立骨架再造体面的造型理念的痕迹。在魏晋以前的画工时代，当时作画的工人分为画工和绩工，由画工勾勒好线条，再由绩工涂饰色彩。也即所谓的“绘事后素”“、画绩之事杂五色”。由此可见，“勾勒线条”与“赋彩”两者的轻重和主次了。
（五）“经营位置”是绘画创作的基础创作中的经营位置”一般分为三步：第一步是打草稿，反复修改，直到定稿；第二步是把定稿“模写”到另一张纸上去，使之成为“白画”，也即粉本；第三步便是把粉本“传移”放大到正式的创作材料（如墙壁）上去。而即便借用他人的图式，“经营位置”也可分为两步：第一步把他人的图式略作修正，使之成为“白画”小样；第二步便是把小样传移放大到正式的创作材料（如墙壁）上去。因此，在创作中“经营位置”关系着整个创作的成败，是打好基础的一步。
（六）“传移模写”是绘画创作的前提唐代画论家张彦远认为，“传移模写”乃是画家的末事。这样的说法，值得商榷。我们可以这样来进行分析：对于后世的画工来说，面对着前代大师们辛勤创作、反复完善所留下来的画稿，有两项必须要进行的工作。第一步就是想办法把粉本完好地保存起来，这种纯粹复制的工作，相较于“应物象形”、“骨法用笔”、“随类赋彩”、“经营位置”这些“穷极造化”的技术来说，意义自然要低一等。然而，后世画工并不是为复制而复制，他们有着更进一步的工作，即是想办法把前代大师留下的规矩图式，尽可能多地利用到自己的现实创作中去。如此一来，“传移模写”就
““
算作是带有“创作性”的技术指标了。况且，“传移模写”的意义还不只于此，它更包含了作者如何把传自前人或自己在粉本上苦心经营好的形象和位置“传移”到正式创作的材料上去的过程。这样看来，“传移模写”可谓是创作的前提了，就是更不能小看的一项技术指标了。
综上所述，“传移模写”是创作的前提，每一个初学绘画者都以此为出发点；“应物象形”是创作的基本要求，也是达到最佳效果的根本；“骨法用笔”是画家展示艺术才能、表达艺术思想的主要手段，是创作的关键；“随类赋彩”是为了使对象的体面丰满而起辅助的作用；“经营位置”也就是安排画中人物之间、人物与环境之间的关系、位置，是人物画创作的基础；“气韵生动”则是创作的灵魂，也是追求的理想效果。
二、作为品评的“六法”之间的辩证关系元朝汤垕在《画鉴》中写道：“观其画法，先观气韵，次观笔意、画法、位置、傅染，然后形似，此六法也。”[4]
以谢赫的“六法”来说，就是评判一幅画，先看气韵是否生动，再看骨法用笔、应物象形、经营位置、随类赋彩是否合适，最后再看传移模写的功夫。这可以说是鉴赏品评画作的基本做法吧！实际上，在品评时人们更多在意的是前两个要素，即“气韵生动”和“骨法用笔”（后来与“随类赋彩”合起来演变为“笔墨”），而对其他四个要素就谈论的很少了。
（一）“气韵生动”和“骨法用笔”是在不同的层面上从不同的角度进行品评的“气韵生动”是对画面的整体效果进行品评的，是从宏观的角度来着眼的。鉴赏家、评论家关注的是外在于技巧的画家的精神境界。清代的邹一桂在《小山画谱》中也说：
“以气韵为第一者，乃鉴赏家言，非作家法也。”[5]
他认为气韵生动是评论鉴赏画作的第一要素，但不是画家创作中的第一要素。的确，在创作中，画家虽然也要充满生气，但毕竟不是最关键的因素；而鉴赏
者则首先关注的是
“气韵生动”，也就是所描绘的艺术形象是否达到了形神兼备、物我交融的境界，而不是关注具体的创作技艺。
而“骨法用笔”是针对画面的局部进行品评的，是从微观的角度来着眼的。鉴赏家、评论家关注的是画面中体现出来的画家的绘画技法。“皴法”和“落墨法”的出现代表着宋元画家进入了一个笔墨技术更加完备的阶段，画家们再也不用担心手中的毛笔不足以应付大千世界的各种奇观异景了。中国绘画的“笔墨”和“造型”这两个基本要素终于结合
在一起了。又由于“六要”等学说的补充，“六法”体系中“骨法用笔”的意义，也改变了它单一的勾线性质，在评判人物、山水、花鸟三个门类时都能表现出
强大的说服力来了。但是此时的用笔，
由于主要不再担任勾勒骨线的作用，所以不妨把“骨法用笔”称为
“笔墨”更为恰当。但从五代到南宋，中国画的笔墨观还是严格秉承着人物画时代的传统，笔与墨是为描绘形象而服务的。看一幅画，如范宽的《溪山行旅图》，就如同面对真景，总是先看到具体的山水林泉形象，然后才体味得到配合形象的精笔妙墨，这样的绘画，是以形象为中心，笔墨服务于形象，又由形象体认出心源。而自元代开始，本着超越形象而表现胸中逸气的理念，笔与墨开始较多地为表现心灵而服务了。看一幅画，如黄公望的《富春山居图》，触目所见的是各种长的、
短的、健的、毛的、枯的、润的、苍茫的或是灵秀的笔墨交相配合、互为服务，从中体会到的是画家作画时的心境。绘画的趋势，至此逐渐开始突出笔墨而淡化形象以寄托心灵了。当然，元人画中的形象与笔墨，从大前提来说，还是以形象为中心。
（二）在具体的品评中，六法之间的关系随着时代而变化，基本呈现出渐重“气韵生动”而轻“骨法用笔”和“应物象形”的趋势晋唐宋人画作的神似是建立在形似的基础之上，画家的主观意图是建立在客观的形象基础之上的；而元人开始淡化形似来强化神似，通过淡化客观来强化主观。元代画家的作品，如赵孟頫的《鹊华秋色图》、王蒙的《春山读书图》和《葛稚川移居图》、吴镇的《洞庭渔隐图》、倪瓒的《虞山林壑图》等，还都能见出江南各地山体的地貌特征；至于赵孟頫用“飞白”的方法画竹和画石，只是正式创作之余的一种调节；倪瓒“逸笔草草”、似芦似麻”的画竹也只是翰墨游戏而非重头创作。这样的画法，决定了“应物象形”和“骨法用笔”的关系，不再像绘画性绘画的时代那样，是由笔墨去配合形象，而是要由形象去配合并服务笔墨了。
在明清绘画中，不仅“形象”成为笔墨的配角，色彩也开始成为展现笔墨的一个元素。而在以“应物象形”为中心的唐宋绘画中，色彩与笔墨一样，是两个服务于造型的平行的手段，只是它们的地位并不平等。而在以笔墨为中心的明清绘画中，色彩与笔墨的关系不仅不平等，而且不再平行。虽然，从五代以降，以山水画为代表，中国画开始走上“水墨为
上”
的色彩倾向。但明清人眼中的“水墨为上”，与宋人并不一致。宋人的“水墨为上”，其用墨是为了更
－103－
“
好地塑造形象，深厚的墨掩没了线条，从而抬举出了形象的生动；而从元人开始，则淡化了染墨，从而抬举出了笔墨，与形象交相辉映；至明清人则更为变本加厉，通过染墨的淡化，抬举出的是凌驾于形
明清时期有这样的论述：“形象之上的笔墨。因此，
象虽然是源于生活，但却不是高于生活，而是低于生活，唯一高于生活的，只是它的笔墨。”唐岱的所谓“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴、不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，
[6](P336)
是得墨之气也。”是以笔墨论气韵的。张庚言“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无
[7](P423)
意者。”方薰《山静居画论》“气韵有笔墨间两：
[8](P230)种，墨中气韵人多会得，笔端气韵世每少知。”
如果说，唐宋画家的一件优秀作品，就好比是
标，而更成了一个精神性的指标。因此笔墨气韵，不仅与“应物象形”等技术性手段相关，更与画家的人品修养有关。在这一点上，明清与晋唐宋元的认识
在晋唐宋元，尤其是晋唐是一致的。但相对而言，
宋，实的技术功力相比于虚的人品修养，对于“气韵
的形象塑造，具有更直接、更重要的作用。所生动”
以，晋唐宋的大量经典作品并不是由人品高尚的士大夫画家所创造，而更多的是由人品一般的画工所创造的。而在明清时期，虚的人品修养相比于实的技术功力，对于“气韵生动”的笔墨创造，具有更直接、更重要的作用。因此，明清的优秀绘画作品，几乎全是由少数人品高尚、文化修养博洽的文人画家所创造，而大批人品低俗、缺少文化的画工，虽然在技术上也追随了主流的程式画风或写意画风，却不能达到“气韵生动”的境界。
综上所述，谢赫“六法”是一个非常严密的理论体系。在具体应用过程中，“六法”包含两重含义，即绘画技能和品评要素。六法之间的辩证关系也要从这两个层面上去理解，不能简单地认为六法中只有“气韵生动”才是最重要的。谢赫“六法”是以一个整体的面貌出现的。所以，对“六法”的理解，我们也应从整体去统摄，决不可孤立地看待其中每一“法”。否则，我们仍将难以把握“六法”之真义。
推出一个美的人（生动的形象），这个人当然也穿着美的衣服（生动的笔墨），在这里，衣服是为展现人物的美而服务的。而明清画家的一件优秀作品，就
好比是推出一件美的衣服（生动的笔墨），当然，这件衣服要获得展示，它不能是折叠着的，而必须挂在一个衣架（程式化、符号化的“形象”）上。在这里，衣架是为展示衣服的美服务的。当笔墨作为服务于形象塑造的形式，它主要属于一个技术性指标；而当它反转成为“内容”，它就不再作为单纯的技术指
参考文献:
[1]潘运告等.汉魏六朝书画论[M].长沙:湖南美术出版社,1997.[2]潘运告等.图画见闻志[M].长沙:湖南美术出版社,2000.[3]熊志庭.宋人画论[M].长沙:湖南美术出版社,2000.[4]潘运告等.元代书画论[M].长沙:湖南美术出版社,2002.
[5]邹一桂.小山画谱[A].沈子丞.历代论画名著汇编[C].北京:文物出版社,1982.[6]唐[7]张[8]方
岱.绘事发微[A].潘运告等.清人论画[C].长沙:湖南美术出版社,2004.庚.浦山论画[A].潘运告等.清人论画[C].长沙:湖南美术出版社,2004.
薰.山静居画论[A].俞剑华.中国古代画论类编（修订版）[C].北京:人民美术出版社,1998．
ADiscussionontheDialecticalRelationshipsamongTheSixMethods＇byXieHe
WANGYu－zhen
（SchoolofArts，ShanxiDatongUniversity，DatongShanxi，037009）
Abstract：XieHefirstputforward＇TheSixMethods＇theoryinhis＇HuaPin＇，whichbecamethemostinfluencingaesthetictheoryinChinesearthistory．Itisaverystricttheoreticalsystem，andthedialecticalrelationshipsamongthe6elementsarecomplicated．Inpractice，＇TheSixMethods＇embodiestwomeanings，i．e．paintingskillsandappreciationfactors．Forpaintingskills，therearenopriorities；however，forappreciationpurposes，therelationshipsamongthesixmethodschangeovertime，whichisputtingmorestressonlivelinessandlessstresson＇bone－method＇and＇symbolizing＇．
Keywords：XieHe；theSixMethods；dialecticalrelationships；creation；appreciation
〔编辑
冯喜梅〕
－104－