摘 要：戏剧情境作为戏剧性的一个重要概念，历来是戏剧界研究的重心和对象，新时期的戏剧在文革的停滞期后重新成为艺术文化界的一大风景，对新时期戏剧的研究也理所当然的成为戏剧理论界和批评界的热点。理论界多从史论和个别案例分析入手，从整体的本体方面解读的可以说是凤毛麟角，对于锋戏剧戏剧情境特征的研究更是匮乏和可怜。本文以中国先锋戏剧的部分作品为基础，简单归结、探索中国先锋戏剧情境的特征。 关键词：先锋戏剧；戏剧情境；无限性；自由性；表现性象征 中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）1-0000-02 新时代的中国戏剧舞台，是现代中国戏剧文化风景里最富于色彩变化与层次纵深的景点，而先锋戏剧[1]无疑是近年来一片亮丽的风景，在这里活跃着不少戏剧演出，从内容到形式，从戏剧观念到表现语汇，逐渐地与现当代中国戏剧界主流戏剧[2]区别开来，其群体特征愈见清晰化。正如戏剧导演孟京辉所说：先锋戏剧是“从小到大的社会影响力和渗透力，一种无法说清的理想，一种坚定的姿态和一种鲜明的立场……”[3]，那么从理论层面研究先锋戏剧情境，对了解嬗变的新时期语境下国内戏剧生存现状及艺术风格的走向，是有一定的研究价值与学术意义。 谭霈生在他的《戏剧本体》中归纳和论述了戏剧情境的三个构成要素：人物活动的具体环境，对人物发生影响的具体事件，特定的人物关系。那么在先锋戏剧中的这三个要素是呈现一种什么姿态呢？ 如果说从戏剧文学性原则上看，“文学本质原则”、“情节整一性原则”和“戏剧体诗原则”是主流戏剧最为基础的本质，那么在戏剧情境上表现为具体、有定性的有限的局面的话；先锋戏剧的情境则可以说是无限的。如果说主流戏剧的戏剧情境一般是合乎理性、有逻辑的局限的状态，那么先锋戏剧的戏剧情境过更多的是荒诞的、自由化；如果说主流戏剧的情境主要倾向于再现，那么先锋戏剧的情境则主要倾向于表现，而且呈现表现性的象征。如此看来，先锋戏剧的戏剧情境具有以下主要特征： 第一，戏剧情境的无限性。 无限性是相对有限性而言的。在主流戏剧中，戏剧情境的诸要素呈现具体、稳定的有限性，具体表现为环境的具体固定，事件的集中，人物关系的错综复杂。但是在先锋戏剧中，戏剧情境则对主流戏剧进行了革新和突破，呈现多层次、多元素的无限性。打破了长期以来以斯坦尼斯拉夫斯基和易卜生为代表的戏剧情境具体、有限的单调局面。正如谭霈生先生所言“在荒诞派戏剧中，人与情境的契合，则转化为人类普遍处境的一种象征，这种契合固然存在，但已失去了有机发展的进程，正是因为如此，情境自身也失去了它原有的具体性和定性，而呈现抽象的形态”[4]。而中国的先锋戏剧是共时性的接受了西方先锋派理论和经验，所以中国的先锋戏剧是囊括了荒诞派戏剧的基本特征。在谭霈生先生的观点中已经认识到传统主流戏剧的单调局面，这里所说了“失去了它原有的具体性和定性”说的就是先锋戏剧情境由以往的固定的一成不变的状态转化为无限性的特征，“呈现抽象的形态”则是对戏剧情境“无限性”的特征的一种预言。以先锋戏剧早期领军人物的高行健的代表作品《车站》为例，来分析先锋戏剧情境无限性的特征。 做母亲的：就是说，我们在这站上等车就等了一年了？ 戴眼镜的：是的，确确实实一年了，一年零三分一秒，二秒三秒，四秒，五秒，六秒……你们看，还走着呢。 愣小子：嘿，真格的，哥儿们，真他妈一年嘞！ 高行健的代表作品《车站》颇有《等待戈多》的意味，故事说来也很简单，讲述城郊一个小公交车站上，一群人久等而车不至的故事。在这里，创作者用朦胧方式制造了一种象征的意味，这种抽象的假象以及不断重复的戏剧动作，让观众在审美期待上产生时间的不确定感，这种不确定感的假象首先把剧中的时间因素引向了无限，他们在等待，似乎是等了一天，又似乎是等了很多年，甚至是一辈子。故事开始不久就开始询问时间，得出的结论是“我们在车站上已经等了整整一年啦！”[6]而后又讨论说“两年零八个月……不！不对，都三年零八个月了。不！不对，五年零六个……不，七个月、八个月、九个月、十个月……”[7]后来做母亲的又说“这说话就整整十个年头啦！”[8]在后来大爷痛苦的说“叫乘客在车站上白白等到白头到老”[9]，这就从戏剧语言上给观众时间因素的不确定性，打破了以往固定时间的基本模式，不再是单纯的时“暴风雨来临前的一夜”而是有了时间的自由性，是“今天”又像“一年”还像是“一生”。以剧中人物台词的形式提出对以往的单纯、固定的时间因素的质疑，并通过具体的实践来宣告戏剧情境无限性的特征。 其次，情节事件的无限性。由于时间因素的无限性导致了构成戏剧情境要素之一的环境因素无法确定，环境时空因素的不确定，最终导致了事件的无限性，时间与空间的多元化有来源于人物行动的无力性，人物命运的不确定以及思想的多元性，直接决定舞台人物的生存状态，所以在《车站》中，我们看到的是人物自言自语的抱怨，没事找事的搭讪，……而且在舞台表现形式上采用多声部的方式。 第二，先锋戏剧中戏剧情境的自由性。 一般来说，传统的主流戏剧中的情境的设置都有一个简单的逻辑模式，即：起承转合，这是符合从亚里斯多德到易卜生以来的传统的主流戏剧的叙事逻辑模式。正如林兆华所倡导的“一个国家在戏剧上用一个‘主义’、一种样式去统治是非常荒诞的事情”[10]这种戏剧中的情境，一方面要求作品中事件和日程生活的逻辑顺序相一致，从事件的发展秩序、人物性格、语言、舞美、道具以及服装造型灯都相应的符合正常的逻辑；另一方面，整个情境都是在人物关系中见序渐进的铺展开，角色更是其戏剧的核心要素。而在先锋戏剧中则打破了这一套单调乏味情境设置手法，艺术层面上极力消解文学性，强调演员肢体动作的表现性，走向自由化的趋势。因此，舞台的中心不再是审美性、艺术性非常强的表演，取而代之的是贴近戏剧性的具有很强剧场性的情绪的传递和表达；我们也可以这么理解，在先锋戏剧的舞台上，并不像主流戏剧那样重视对真善美的褒扬，对于主旋律的弘扬，甚至连人物台词、道具、舞美、灯光都不在像“易卜生加斯坦尼斯拉夫斯基的那样的流行的格式”[10]，也就不再具有真实的含义和自然的效果。 以《亲爱的，你是个谜》为例： 停顿。女护士先是发出一串笑声，而后又哼起一支曲子，一边欣赏着地那双纤纤玉手。 B女士（镇静下来）慢、慢。我们都坐下。让我们把事情搞搞清楚。假设，我们三人说的是同一个人…… C先生谁？ A女士宁馨儿。和我订了婚的未婚夫。 B女士同时和我同居了半年的情人。 C先生可她是我的合法妻子，这怎么可能会是同一个人？世上同名同姓的人很多―…… 首先，人物形象具有典型的符号性特征只是A、B、C作为称呼。不突出核心与重点。人物不像主流戏剧那样去塑造丰富的舞台形象，台词、动作、性格都可以互换，在角色设置上呈现出明显的自由化。其次，人物性别的错论性，打破常规审美经验。宁馨儿究竟是男的是女的，连“ta”后来的母亲“胖太太”都不知道，都无法确定，这个角色可能是剧中的任何一人，也可能是观者中的你我他。因为剧中每个角色都相信自己，却又不断地在怀疑自身，怀疑对方。角色本身已经不重要，重要的是这种多元化、自由化的质疑过程。最后，在后来宁馨儿死后，要发表遗嘱“向所有爱我的人宣布――我不爱他们”，这使前史中“ta”已经死了的事实又不成立，达到生死时空的自由。 类似的戏剧情境自由化的例子在先锋戏剧中还很多，如《耶稣・孔子・披头士列侬》三个代表不同文化，不同背景，不同时代的人在天堂相聚；《恋爱的犀牛》中的人想变成犀牛，并且成功了等等，这些作品中采用的是非理性的，不合逻辑的甚至是荒诞的方式来完成。也正是这些方式才印证了先锋戏剧中戏剧情境的自由化，并且将作品要表的的意义本身也升华到了自由的状态。 第三，先锋戏剧情境表现性的象征。 “在我国，那些可以被称之为真正的现实主义的剧作，一般都是再现性的――在对象与方式上都是再现性的。有人曾经断言：这一传统必将被戏剧艺术的现代化所淘汰”。[11]而扛起这只大旗，行驶这一任务的就是先锋戏剧。中国的先锋戏剧就是在这种“再现论”专制的年代里反叛和革新，戏剧情境特征概括为表现性的象征。 比如在《车站》中，开场的舞台布景是这样的： 舞台中央竖着一块公共汽车站的站牌子。由于长年风吹雨打，站牌子上的字迹已经看不清楚了。站牌子的旁边有一段铁栏杆，等车的乘客在栏杆内排队。铁栏杆呈十字形，东西南北各端的长短不一，有种象征的意味，表示的也许是一个十字路口，也许是人生道路上的一个交叉点或是各个人物生命途中的站。人物可以从舞台的各个方向上场。 这个中国先锋戏剧中整体的作品都有其要表达和阐述的“主观感受和体验”[12]，同时还“包含哲理、包涵诗个激情和意境”[13]并且是通过表现的形式来完成的。以上的舞台提示中，戏剧情境中环境因素之一――场景是破旧的站牌，而且“站牌子上的字迹，已经看不清楚了”这个十字路口。车站存在了一种显性存在，又含有一种隐性存在。之所以这样是因为，原来以为的车站其实早已经不是车站了，它的含义早就变成了一个地点而已，同义于一个里程碑，一个历史的痕迹。那么究竟车站到底代表着什么呢？我认为有两个层面的象征意味，一方面是一种旧的观念和旧的社会体制，它让人误以为付出了等待就会有回报，但其实它只是空留了外壳，内容早已经背离了初衷了；另一方面，本身的一种惰性因子和从众思维的存在，因为这些，人物在这个过去的车站，根本就不会等到现代的车，而这些人却迟迟的在那里等，不停的发牢骚、抱怨充斥，却不去开拓和创新。 同时在这部剧作里，没有所谓的正面人物、反面人物，有名有姓的人都没有，有的只是大爷、姑娘、愣小子、戴眼镜的、做母亲的、师傅、马主任以及沉默的人，这些都是普通各色人的典型代表。在剧中，他们有一个最终的目的那就是去“城里”在这里，城市有极具象征性，城市可以解读为我们的社会希望达到的理想彼岸，可以是完成了均富目标的社会，可以是真正人权自由的社会，可以是人人都能实现愿望梦想的社会，可以是人人都拥有高素质的社会……而完成这一目的的阶段性人物则是等车，车的象征意味也值得思索。人们对于车子寄予厚望，但是在一辆又一辆的车子呼啸而去之后，人们怪罪车子，怪罪开车的人没有做到为顾客服务，觉得是被欺骗了，这让我不得不想到当时的历史环境。十年浩劫让很多人对理想的社会失去了信心，觉得是被欺骗了被抛弃了，他们等待着被再次给予理想和信念，但是却落了空，于是很多人都在彷徨犹豫，究竟要不要回去呢，要不要放弃自己原来的理想？而后，终于明白，等待给予是不可靠的也是无望的。没有人会被抛弃，只有自己抛弃自己。 在《美术辞林・漫画艺术卷》中是这样来叙述表现和象征的关系的。“在艺术创作过程中，借用一些具体可感的形象符号，传达表现一种概括的思想感情、意境或抽象的概念、哲理时所产生的一种审美属性。其特点是，象征形象与被象征内容之间并不一定有必然的内在联系，而往往仅有表面的某些类似名单是由于人的想象力的积极作用，二者之间产生了一种可为人理解的表现关系。这种表现反过来又能激活欣赏者的想象力，使之获得创造性的美感享受”[14]先锋戏剧作品就是借用像“站牌”“车”“城市”“普通人”等这些可感的形象符号，通过象征的方式来表达其哲理性的含义的。正如谭霈生先生所说“无论是再现，还是表现，都是为了创造一种‘情感的有意味的形式’，而这里所说的‘情感’则是指人的心灵的最深处的最多样化的运动，是指人的生命的动态过程。”[15]先锋戏剧就是这样把“创作主体内心经验过的的世界”“不可复制，不可模仿”呈现在我们眼前。 林兆华曾经说过，“斯坦尼体系的戏剧模式在全国各个省市区县几十年如一日演来演去，谁也不会担心这个全国统一型号的模式会危害戏剧的发展。走遍全国，不少演出好像出自同一个编剧、同一个导演之手。这恐怕是最完整、最坚固、最理直气壮的模式和雷同，可以叫超级形式主义”[16]先锋戏剧正是从变革“超级形式主义”出发，在戏剧情境上讲究无限性表达，注重非理性之后的理性升华的自由化趋势，追求的是直接再现之后的表现性象征，在一定程度上给遍了戏剧以集中为主的单调局面，同时还建构了一种新的戏剧本质特征的奇观。也正是先锋戏剧情境的这些特征，让先锋戏剧具有思想的前瞻性、先锋性和形式上的革命性、创造性。但是在如今这个经济利益至上、大众审美多元化的环境下，一部分戏剧工作者急功近利的心理，存在一些打着先锋戏剧旗号的戏剧形态。它们在内容上，夸大了对某些现象的批判和反思的力度，形式上打着“形式即内容”的口号，很多仅停留在形式上的表达，忽略了更深层次的思想理论内容的建构，这就构成了一种谬象，用先锋形式追求先锋的时候，已经背离了先锋的宗旨。诚然，希望通过先锋戏剧情境的特征理论的简单总结，能够为先锋戏剧走出这种误区提供借鉴。 参考文献： [1] 这里的“先锋戏剧”是指上世纪70年代以来，戏剧界一批在思想上具有前瞻性和前卫性，形式上努力摆脱、否定传统戏剧样式的戏剧，也就是在创作方法、剧本表现内容、表现风格以及戏剧功能上有所革新的戏剧样式。 [2] 对于“主流戏剧”这一概念的厘定，理论界基本不存在争议，这里援用王晓鹰的较为全面的界定：“主流戏剧所指的戏剧演出形态，在创作观念方面承袭了戏剧艺术的传统沿革并不断吸收融汇随着时代发展而丰富起来的艺术表现手段，而且通常是以演员的现实主义表演艺术为舞台综合艺术的基本核心：在所表达的内容方面则与社会的主流意识形态、主流价值观念和主流行为道德规范是相适应的，至少是没有明显抵悟的；而所面对的受众群体也是社会的主流人群并有着相当广泛的适应性和普及性，同时还需要被主流艺术评论及主流媒体所认同。”――王晓鹰：《主流戏剧、经典示范与非营利性》，《上海戏剧学院学报》，2004年第一期。 [3] 孟京辉：《达里奥・福的中国版谈起》，《今日先锋》（7），天津社会科学出版社1999年版，第1页 [4] 谭霈生：《戏剧本体论》，《谭霈生文集》六，中国戏剧出版社，2005年，第265页 [5] [6]、[7]、[8]高行健：剧本《车站》 [9] 林兆华：《戏剧的生命力》，《文艺研究》2001年第3期 [10] 高行健：《对一种现代戏剧的追求・京华夜谈》第157页 [11] 谭霈生：《戏剧本体论》，《谭霈生文集》六，中国戏剧出版社，2005年，第302页 [12] 谭霈生：《戏剧本体论》，《谭霈生文集》六，中国戏剧出版社，2005年，第307页 [13] 徐晓钟：《反思、兼容、综合》，《剧本》月刊，1988年第四期 [14] 转引自吴丹妮：论文《贝克特戏剧情境研究2009年3月第23页 [15] 谭霈生：《戏剧本体论》，《谭霈生文集》六，中国戏剧出版社，2005年，第311页 [16] 林兆华：《垦荒》，《戏剧》1988年第1期
摘 要：戏剧情境作为戏剧性的一个重要概念，历来是戏剧界研究的重心和对象，新时期的戏剧在文革的停滞期后重新成为艺术文化界的一大风景，对新时期戏剧的研究也理所当然的成为戏剧理论界和批评界的热点。理论界多从史论和个别案例分析入手，从整体的本体方面解读的可以说是凤毛麟角，对于锋戏剧戏剧情境特征的研究更是匮乏和可怜。本文以中国先锋戏剧的部分作品为基础，简单归结、探索中国先锋戏剧情境的特征。 关键词：先锋戏剧；戏剧情境；无限性；自由性；表现性象征 中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）1-0000-02 新时代的中国戏剧舞台，是现代中国戏剧文化风景里最富于色彩变化与层次纵深的景点，而先锋戏剧[1]无疑是近年来一片亮丽的风景，在这里活跃着不少戏剧演出，从内容到形式，从戏剧观念到表现语汇，逐渐地与现当代中国戏剧界主流戏剧[2]区别开来，其群体特征愈见清晰化。正如戏剧导演孟京辉所说：先锋戏剧是“从小到大的社会影响力和渗透力，一种无法说清的理想，一种坚定的姿态和一种鲜明的立场……”[3]，那么从理论层面研究先锋戏剧情境，对了解嬗变的新时期语境下国内戏剧生存现状及艺术风格的走向，是有一定的研究价值与学术意义。 谭霈生在他的《戏剧本体》中归纳和论述了戏剧情境的三个构成要素：人物活动的具体环境，对人物发生影响的具体事件，特定的人物关系。那么在先锋戏剧中的这三个要素是呈现一种什么姿态呢？ 如果说从戏剧文学性原则上看，“文学本质原则”、“情节整一性原则”和“戏剧体诗原则”是主流戏剧最为基础的本质，那么在戏剧情境上表现为具体、有定性的有限的局面的话；先锋戏剧的情境则可以说是无限的。如果说主流戏剧的戏剧情境一般是合乎理性、有逻辑的局限的状态，那么先锋戏剧的戏剧情境过更多的是荒诞的、自由化；如果说主流戏剧的情境主要倾向于再现，那么先锋戏剧的情境则主要倾向于表现，而且呈现表现性的象征。如此看来，先锋戏剧的戏剧情境具有以下主要特征： 第一，戏剧情境的无限性。 无限性是相对有限性而言的。在主流戏剧中，戏剧情境的诸要素呈现具体、稳定的有限性，具体表现为环境的具体固定，事件的集中，人物关系的错综复杂。但是在先锋戏剧中，戏剧情境则对主流戏剧进行了革新和突破，呈现多层次、多元素的无限性。打破了长期以来以斯坦尼斯拉夫斯基和易卜生为代表的戏剧情境具体、有限的单调局面。正如谭霈生先生所言“在荒诞派戏剧中，人与情境的契合，则转化为人类普遍处境的一种象征，这种契合固然存在，但已失去了有机发展的进程，正是因为如此，情境自身也失去了它原有的具体性和定性，而呈现抽象的形态”[4]。而中国的先锋戏剧是共时性的接受了西方先锋派理论和经验，所以中国的先锋戏剧是囊括了荒诞派戏剧的基本特征。在谭霈生先生的观点中已经认识到传统主流戏剧的单调局面，这里所说了“失去了它原有的具体性和定性”说的就是先锋戏剧情境由以往的固定的一成不变的状态转化为无限性的特征，“呈现抽象的形态”则是对戏剧情境“无限性”的特征的一种预言。以先锋戏剧早期领军人物的高行健的代表作品《车站》为例，来分析先锋戏剧情境无限性的特征。 做母亲的：就是说，我们在这站上等车就等了一年了？ 戴眼镜的：是的，确确实实一年了，一年零三分一秒，二秒三秒，四秒，五秒，六秒……你们看，还走着呢。 愣小子：嘿，真格的，哥儿们，真他妈一年嘞！ 高行健的代表作品《车站》颇有《等待戈多》的意味，故事说来也很简单，讲述城郊一个小公交车站上，一群人久等而车不至的故事。在这里，创作者用朦胧方式制造了一种象征的意味，这种抽象的假象以及不断重复的戏剧动作，让观众在审美期待上产生时间的不确定感，这种不确定感的假象首先把剧中的时间因素引向了无限，他们在等待，似乎是等了一天，又似乎是等了很多年，甚至是一辈子。故事开始不久就开始询问时间，得出的结论是“我们在车站上已经等了整整一年啦！”[6]而后又讨论说“两年零八个月……不！不对，都三年零八个月了。不！不对，五年零六个……不，七个月、八个月、九个月、十个月……”[7]后来做母亲的又说“这说话就整整十个年头啦！”[8]在后来大爷痛苦的说“叫乘客在车站上白白等到白头到老”[9]，这就从戏剧语言上给观众时间因素的不确定性，打破了以往固定时间的基本模式，不再是单纯的时“暴风雨来临前的一夜”而是有了时间的自由性，是“今天”又像“一年”还像是“一生”。以剧中人物台词的形式提出对以往的单纯、固定的时间因素的质疑，并通过具体的实践来宣告戏剧情境无限性的特征。 其次，情节事件的无限性。由于时间因素的无限性导致了构成戏剧情境要素之一的环境因素无法确定，环境时空因素的不确定，最终导致了事件的无限性，时间与空间的多元化有来源于人物行动的无力性，人物命运的不确定以及思想的多元性，直接决定舞台人物的生存状态，所以在《车站》中，我们看到的是人物自言自语的抱怨，没事找事的搭讪，……而且在舞台表现形式上采用多声部的方式。 第二，先锋戏剧中戏剧情境的自由性。 一般来说，传统的主流戏剧中的情境的设置都有一个简单的逻辑模式，即：起承转合，这是符合从亚里斯多德到易卜生以来的传统的主流戏剧的叙事逻辑模式。正如林兆华所倡导的“一个国家在戏剧上用一个‘主义’、一种样式去统治是非常荒诞的事情”[10]这种戏剧中的情境，一方面要求作品中事件和日程生活的逻辑顺序相一致，从事件的发展秩序、人物性格、语言、舞美、道具以及服装造型灯都相应的符合正常的逻辑；另一方面，整个情境都是在人物关系中见序渐进的铺展开，角色更是其戏剧的核心要素。而在先锋戏剧中则打破了这一套单调乏味情境设置手法，艺术层面上极力消解文学性，强调演员肢体动作的表现性，走向自由化的趋势。因此，舞台的中心不再是审美性、艺术性非常强的表演，取而代之的是贴近戏剧性的具有很强剧场性的情绪的传递和表达；我们也可以这么理解，在先锋戏剧的舞台上，并不像主流戏剧那样重视对真善美的褒扬，对于主旋律的弘扬，甚至连人物台词、道具、舞美、灯光都不在像“易卜生加斯坦尼斯拉夫斯基的那样的流行的格式”[10]，也就不再具有真实的含义和自然的效果。 以《亲爱的，你是个谜》为例： 停顿。女护士先是发出一串笑声，而后又哼起一支曲子，一边欣赏着地那双纤纤玉手。 B女士（镇静下来）慢、慢。我们都坐下。让我们把事情搞搞清楚。假设，我们三人说的是同一个人…… C先生谁？ A女士宁馨儿。和我订了婚的未婚夫。 B女士同时和我同居了半年的情人。 C先生可她是我的合法妻子，这怎么可能会是同一个人？世上同名同姓的人很多―…… 首先，人物形象具有典型的符号性特征只是A、B、C作为称呼。不突出核心与重点。人物不像主流戏剧那样去塑造丰富的舞台形象，台词、动作、性格都可以互换，在角色设置上呈现出明显的自由化。其次，人物性别的错论性，打破常规审美经验。宁馨儿究竟是男的是女的，连“ta”后来的母亲“胖太太”都不知道，都无法确定，这个角色可能是剧中的任何一人，也可能是观者中的你我他。因为剧中每个角色都相信自己，却又不断地在怀疑自身，怀疑对方。角色本身已经不重要，重要的是这种多元化、自由化的质疑过程。最后，在后来宁馨儿死后，要发表遗嘱“向所有爱我的人宣布――我不爱他们”，这使前史中“ta”已经死了的事实又不成立，达到生死时空的自由。 类似的戏剧情境自由化的例子在先锋戏剧中还很多，如《耶稣・孔子・披头士列侬》三个代表不同文化，不同背景，不同时代的人在天堂相聚；《恋爱的犀牛》中的人想变成犀牛，并且成功了等等，这些作品中采用的是非理性的，不合逻辑的甚至是荒诞的方式来完成。也正是这些方式才印证了先锋戏剧中戏剧情境的自由化，并且将作品要表的的意义本身也升华到了自由的状态。 第三，先锋戏剧情境表现性的象征。 “在我国，那些可以被称之为真正的现实主义的剧作，一般都是再现性的――在对象与方式上都是再现性的。有人曾经断言：这一传统必将被戏剧艺术的现代化所淘汰”。[11]而扛起这只大旗，行驶这一任务的就是先锋戏剧。中国的先锋戏剧就是在这种“再现论”专制的年代里反叛和革新，戏剧情境特征概括为表现性的象征。 比如在《车站》中，开场的舞台布景是这样的： 舞台中央竖着一块公共汽车站的站牌子。由于长年风吹雨打，站牌子上的字迹已经看不清楚了。站牌子的旁边有一段铁栏杆，等车的乘客在栏杆内排队。铁栏杆呈十字形，东西南北各端的长短不一，有种象征的意味，表示的也许是一个十字路口，也许是人生道路上的一个交叉点或是各个人物生命途中的站。人物可以从舞台的各个方向上场。 这个中国先锋戏剧中整体的作品都有其要表达和阐述的“主观感受和体验”[12]，同时还“包含哲理、包涵诗个激情和意境”[13]并且是通过表现的形式来完成的。以上的舞台提示中，戏剧情境中环境因素之一――场景是破旧的站牌，而且“站牌子上的字迹，已经看不清楚了”这个十字路口。车站存在了一种显性存在，又含有一种隐性存在。之所以这样是因为，原来以为的车站其实早已经不是车站了，它的含义早就变成了一个地点而已，同义于一个里程碑，一个历史的痕迹。那么究竟车站到底代表着什么呢？我认为有两个层面的象征意味，一方面是一种旧的观念和旧的社会体制，它让人误以为付出了等待就会有回报，但其实它只是空留了外壳，内容早已经背离了初衷了；另一方面，本身的一种惰性因子和从众思维的存在，因为这些，人物在这个过去的车站，根本就不会等到现代的车，而这些人却迟迟的在那里等，不停的发牢骚、抱怨充斥，却不去开拓和创新。 同时在这部剧作里，没有所谓的正面人物、反面人物，有名有姓的人都没有，有的只是大爷、姑娘、愣小子、戴眼镜的、做母亲的、师傅、马主任以及沉默的人，这些都是普通各色人的典型代表。在剧中，他们有一个最终的目的那就是去“城里”在这里，城市有极具象征性，城市可以解读为我们的社会希望达到的理想彼岸，可以是完成了均富目标的社会，可以是真正人权自由的社会，可以是人人都能实现愿望梦想的社会，可以是人人都拥有高素质的社会……而完成这一目的的阶段性人物则是等车，车的象征意味也值得思索。人们对于车子寄予厚望，但是在一辆又一辆的车子呼啸而去之后，人们怪罪车子，怪罪开车的人没有做到为顾客服务，觉得是被欺骗了，这让我不得不想到当时的历史环境。十年浩劫让很多人对理想的社会失去了信心，觉得是被欺骗了被抛弃了，他们等待着被再次给予理想和信念，但是却落了空，于是很多人都在彷徨犹豫，究竟要不要回去呢，要不要放弃自己原来的理想？而后，终于明白，等待给予是不可靠的也是无望的。没有人会被抛弃，只有自己抛弃自己。 在《美术辞林・漫画艺术卷》中是这样来叙述表现和象征的关系的。“在艺术创作过程中，借用一些具体可感的形象符号，传达表现一种概括的思想感情、意境或抽象的概念、哲理时所产生的一种审美属性。其特点是，象征形象与被象征内容之间并不一定有必然的内在联系，而往往仅有表面的某些类似名单是由于人的想象力的积极作用，二者之间产生了一种可为人理解的表现关系。这种表现反过来又能激活欣赏者的想象力，使之获得创造性的美感享受”[14]先锋戏剧作品就是借用像“站牌”“车”“城市”“普通人”等这些可感的形象符号，通过象征的方式来表达其哲理性的含义的。正如谭霈生先生所说“无论是再现，还是表现，都是为了创造一种‘情感的有意味的形式’，而这里所说的‘情感’则是指人的心灵的最深处的最多样化的运动，是指人的生命的动态过程。”[15]先锋戏剧就是这样把“创作主体内心经验过的的世界”“不可复制，不可模仿”呈现在我们眼前。 林兆华曾经说过，“斯坦尼体系的戏剧模式在全国各个省市区县几十年如一日演来演去，谁也不会担心这个全国统一型号的模式会危害戏剧的发展。走遍全国，不少演出好像出自同一个编剧、同一个导演之手。这恐怕是最完整、最坚固、最理直气壮的模式和雷同，可以叫超级形式主义”[16]先锋戏剧正是从变革“超级形式主义”出发，在戏剧情境上讲究无限性表达，注重非理性之后的理性升华的自由化趋势，追求的是直接再现之后的表现性象征，在一定程度上给遍了戏剧以集中为主的单调局面，同时还建构了一种新的戏剧本质特征的奇观。也正是先锋戏剧情境的这些特征，让先锋戏剧具有思想的前瞻性、先锋性和形式上的革命性、创造性。但是在如今这个经济利益至上、大众审美多元化的环境下，一部分戏剧工作者急功近利的心理，存在一些打着先锋戏剧旗号的戏剧形态。它们在内容上，夸大了对某些现象的批判和反思的力度，形式上打着“形式即内容”的口号，很多仅停留在形式上的表达，忽略了更深层次的思想理论内容的建构，这就构成了一种谬象，用先锋形式追求先锋的时候，已经背离了先锋的宗旨。诚然，希望通过先锋戏剧情境的特征理论的简单总结，能够为先锋戏剧走出这种误区提供借鉴。 参考文献： [1] 这里的“先锋戏剧”是指上世纪70年代以来，戏剧界一批在思想上具有前瞻性和前卫性，形式上努力摆脱、否定传统戏剧样式的戏剧，也就是在创作方法、剧本表现内容、表现风格以及戏剧功能上有所革新的戏剧样式。 [2] 对于“主流戏剧”这一概念的厘定，理论界基本不存在争议，这里援用王晓鹰的较为全面的界定：“主流戏剧所指的戏剧演出形态，在创作观念方面承袭了戏剧艺术的传统沿革并不断吸收融汇随着时代发展而丰富起来的艺术表现手段，而且通常是以演员的现实主义表演艺术为舞台综合艺术的基本核心：在所表达的内容方面则与社会的主流意识形态、主流价值观念和主流行为道德规范是相适应的，至少是没有明显抵悟的；而所面对的受众群体也是社会的主流人群并有着相当广泛的适应性和普及性，同时还需要被主流艺术评论及主流媒体所认同。”――王晓鹰：《主流戏剧、经典示范与非营利性》，《上海戏剧学院学报》，2004年第一期。 [3] 孟京辉：《达里奥・福的中国版谈起》，《今日先锋》（7），天津社会科学出版社1999年版，第1页 [4] 谭霈生：《戏剧本体论》，《谭霈生文集》六，中国戏剧出版社，2005年，第265页 [5] [6]、[7]、[8]高行健：剧本《车站》 [9] 林兆华：《戏剧的生命力》，《文艺研究》2001年第3期 [10] 高行健：《对一种现代戏剧的追求・京华夜谈》第157页 [11] 谭霈生：《戏剧本体论》，《谭霈生文集》六，中国戏剧出版社，2005年，第302页 [12] 谭霈生：《戏剧本体论》，《谭霈生文集》六，中国戏剧出版社，2005年，第307页 [13] 徐晓钟：《反思、兼容、综合》，《剧本》月刊，1988年第四期 [14] 转引自吴丹妮：论文《贝克特戏剧情境研究2009年3月第23页 [15] 谭霈生：《戏剧本体论》，《谭霈生文集》六，中国戏剧出版社，2005年，第311页 [16] 林兆华：《垦荒》，《戏剧》1988年第1期