摘 要：康有为为实现其政治抱负，在碑帖艺术观上提出“变法、变体”。推崇魏碑而力荐唐碑，追求艺术上的古朴雄强之美，以救帖学妍美媚俗之弊，从中体现其政治上的审时通变维新思想，使碑帖艺术观和政治观二者完美地结合在一起。 关键词：碑帖艺术观;政治观;审时通变;结合 中图分类号：K256 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2016）10-0151-03 康有为，广东南海人。在近代中国领导“戊戌变法”，力倡维新改革，主张“变器复变道”，影响至深，使其成为历史的风云人物。同时，康有为又是近代大儒，经、史、诗、文、书法，精研纵横，无所不通。作为一名政治活动家，为完成其政治抱负，推行其改革主张，他的《广艺舟双辑》虽是书学总结巨著，但碑帖艺术思想中无处不染有强烈的政治投影。 一 《广艺舟双辑》虽是书学总结巨著，却具有极强的政治色彩。从其成书的时间和写作背景来说，也正是康有为极力主张进行政治革新之时。1888年，康有为上清帝第一书时就大声疾呼“强邻四逼于外，奸民蓄乱于内，其何以支？”[1]125。如果继续因循守旧，内忧外患将使统治岌岌可危，要求“变成法，通下情，慎左右”[1]127以挽救危机。上书失败后，政治上的失意，难发心中愤懑，忧国忧民的热情竟得不到社会的承认，作为一名政治活动家来说无疑是一大悲剧，遂不得已暂时转向书法领域排遣苦闷。康有为虽是一位杰出的学者，但更是一位政治活动家，多次参与政治上的斗争，依附于某种政治势力，并企图通过政治方式将社会文化导入理想的政治轨道，这就注定了书法是作为践道的工具。同时作为晚清今文经学的主要代表，通过学术研究来阐发政治主张，强调个人见解的发挥，是康有为治学的主要特点。因此，1889年成书的《广艺舟双辑》中多激越之词与变古立异之说，在书学之上推崇魏碑而力荐唐帖，创立碑学以救帖学之弊，提出碑帖艺术观上的“变法、变体”“审时 通变”的革新思想，实质是碑帖艺术观上的政治投影。 康有为认为世上万物都“无时不变，无事不变”，“祖宗之法”自然就没有永恒不变的道理。任何事物都是遵循“新则壮，旧则老，新则鲜，旧则腐，新则活，旧则板，新则通，旧则滞”的变化规律，因此，“法既积久，弊必丛生，故无百年不变之法”[2]198，主张通过维新变法以达天下大治。这种维新政治理念在《广艺舟双辑》中，突出表现为“变”的主题思想，透露出了一个变法者的心声，并将这一变易进化思想贯穿全书。康有为指出：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主。则变者必胜，不变者必败。而书也其一端也”，“变者，天也”[3]150，书法艺术与社会的变化同是事物发展本质的体现。同时康有为还以“变”来分析书家、作品、创作、风格和流派。如对于书体的衍变，康氏用“一切事由都在变化发展”的观点来考察，因为“天地江河，无日不变”，书道的变进，也在其中。“以人之灵而能创为文字，则不独一创己也。其灵不能自己，则必数变焉。故由虫篆而变籀;由籀而变秦分;由秦分可变汉分;自汉分而变真书，变行草，皆人灵不能自己也”[4]9。书体的变化同时体现为时代的变化“前以周为一体势，汉为一体势，魏晋自今为一体势，皆千数百年一变”[4]6，由于有了“变”，使每个时代都有书法艺术的新境界和新秩序，因此也就产生了不同的作品、风格和流派。康有为明确地把书道与治世相类比，强调字体与世变的关系，人心趋变，书道亦然，变之则昌，守之则亡。 书法不仅是康有为自得其乐的工具，而且是反映其政治主张的重要手段。由于有了书体的变迁，康有为首创“碑学”和“帖学”的分类，以及两者的划分标准。康有为认为碑帖之争实质就是专制与反专制、维新与守旧的斗争。如康有为依照经学的划分，将清代书法划分为古学和经学，晋帖唐书为古学，北碑汉篆为今学，表面是复古，实质是借古开今。康有为还用新旧两党来比喻书法艺术的变迁，说：“宋之世，苏、米大变唐风，专主意志，此开新党也。端明笃守唐法，此守旧党也。而苏、米盛而蔡亡，此亦开新胜守旧之证也。近世邓石如、包慎伯、赵■叔变六朝体，亦开新党也！”[4]6这种新旧党争，正如当时的政治背景，康有为的维新派与守旧势力的斗争一样。因此，《广艺舟双辑》不断地印刷再版又被清廷屡次毁版禁印，这就说明，它不是纯粹的书学理论，而是康有为企图通过碑帖艺术观中的推陈出新与“审时通变”的观点，来体现其维新政治思想。 由此我们可以看出，康有为的书法艺术观是其政治观的折射。无论是强调恒常的“变”，或是尊碑抑帖的偏颇立场，还是各种党的分类划分等等，远远超出了书法艺术的范畴，这与康有为的维新变法的政治主张是相表里的，他用“微言大义”的“春秋笔法”寓变革的哲学于艺术理论之中，使宏大博洽的《广艺舟双辑》放射着政治和艺术相统一的光辉。 二 近代的中国社会所面临的深刻危机促使康有为萌生了强烈的忧患和变革意识。书法因具备久远的历史、宏大的体系和无所不在的影响力，它最容易引起政治共鸣，因而成了康有为维新变革政治理念的重要载体。康有为认为书法是“无时不变”的，指出“书学与治法，势变略同”[4]6。书法之理在于自然、改革，推陈出新，当今之势，在于洗去千年帖学的诟病是书法革新的必经之路。 清代书坛是明的继续，主流方面是帖学盛行，近则宗董其昌、赵孟■，远则追晋、唐，以刻帖为范本，“尊二王”取法“二王”，加之康、乾二帝的大力推崇，“上有所好，下必甚焉”，逐渐形成“馆阁体”。以乌黑、方正、光滑为特征的“千手雷同”“了无高韵”的“馆阁体”，从官场、考场扩大影响到其他众多领域的善书者，特别是它成了“八股取士”的敲门砖。康有为讽刺此情况说：“马医之子，苟能工书，虽目不通书，可起徙步积资取尚、侍、耆老可大学士。昔之以书取司空而诧为异闻者，今皆是也。”[4]240馆阁体书法不再具有艺术性，而是成为一种工具，它使创作失去灵性，达不到传神的目的，这是保守，没有开拓性的表现。唯有改变这种传统，注入新的元素，开拓新的书风，在书学领域进行革新方能使书法艺术发扬光大。 康有为具体的革新主张便是“卑唐”和“贱帖”，发扬魏晋碑书。康有为认为“书法限至六朝”，即六朝以后的书法就不足观了，而魏晋书法“其体裁俊伟，笔气浑厚”，它“体庄茂而者以逸气，力沉着而出以涩笔”;同时魏碑具有“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气旬辉穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意志奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣醋足，八曰骨法铜达，九曰结构天成，十曰血肉丰美”[5]250。因此，他专门写了《尊碑》《备魏》等篇章。他要改革的对象是唐以后书法的衰落，并对唐以后的书法倍加鞭挞，认为“吴兴、香光，并伤怯弱，如璇阁静女，拈花斗草，妍妙可观;若举石臼，面不失容，则非其任矣”[6]226。又说：“若董香光，虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭，若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣”。认为学书者，“更勿误学赵、董，荡为软骨流靡一路”[7]235。康有为认为唐人已经浅薄，古义已尽，故写《卑唐》一篇。康有为的美学革新思想，便是反对怯弱，要求雄强，追求艺术上的古朴雄强之美，认为帖学妍妙可观，如璇阁静女，失去了笔气浑厚的底蕴，应革新。根据这个观点，他对被神化了的《兰亭序》也作了具体的分析，而不是一味赞叹，他认为“学《兰亭》当师其神理奇变，若学面貌，则如美伶候坐，虽面目充悦，而语言无味”[7]234。这种“神理奇变”的观点正是康有为书法革新的基本精神，不崇尚权威、不拘泥于现实，而是从现实中学习其规律的东西，从规律之中找出变革之路也正是康有为的维新思想之所在。如康有为在政治上怀着对“祖宗之法，莫敢言变”的强烈不满，把儒家奉承两千多年神圣不可侵犯的古文“经典”公然宣称为“伪学”，打破了长期以来人们对古文经学“无一人敢违，无一人敢疑”[8]213的沉寂局面，沉重打击了清统治者“恪守祖训”的泥古思想。在内忧外患，瓜分豆剖的时代，康有为主张“务在变法，期于发明新义，转风气，推行新政，至以自强”，只有“涤除积习，别立堂基”，那么中国便“三年则规模已成，十年则治化大定”[9]28。这样一来“近之必不致割地弃民之策，远之为可富可强，而必无敌国外患之来”，甚至“为政地球而有余”[9]31。由此观之，康有为艺术上的求变和追求的力量之美与政治上的求变和追求的国家富强的目标是一脉相承的。 康有为推崇魏晋六朝碑书，是因为魏碑具有艺术上的古朴雄强的力量之美，可以改变帖学垄断的局面。帖学垄断书坛千余年，各种风格探索已尽，妍美的极点就流为媚俗，馆阁体书法更是使书法艺术失去自我，它由于审美的单一和创作取向的狭隘，自然严重限制和束缚了帖学书家向多元创作的方向发展。人们的审美是尚新求变的，求变往往表现为走向已有崇尚的反面，千奇百怪的南北朝碑刻，笔画古怪，结构随意，并具有的古朴雄强和力量之美，它的发现无疑把千余年来二王帖学对书法家的眼界框在四方密闭之中的高墙推倒。康有为作为一个维新改革家，适应时代之潮流，以救帖学之弊在书学上极力推崇魏晋碑书乃情理之中。同时魏晋时期也是中国历史上的一个重大变革时期，得到康有为的重视和关注乃是一名维新改革家的爱屋及乌之举。魏晋之际，经历了重要的社会转折和变革，特别是魏王朝继承汉代遗风，出现了一时文化昌盛，新的学问、新的思想正在勃兴，书法也自汉代就开始流行并一直沿袭下来的八分和隶书也向形式新颖、富有神韵的行、草进变。现存的不论是魏晋墓砖，还是魏晋碑板，书法在楷隶之间者屡见不鲜。由此可见，魏晋南北朝是书体发生质变的关键时期，这种尚新求变的审美变化无疑给康有为维新思想在艺术领域找到了理论根据。康有为高度赞赏魏碑，还同当时的历史背景，书法的发展和文化的影响之间的交光互影进行分析：魏“盖乘晋宋之未运，兼齐梁之流风，享国既永，艺业自兴，孝文笃好文术，润色鸿业。故太和之后，碑板尤盛，佳书妙制，率在其时”[10]134。如果对比晚清时期，内忧外患，国家积贫积弱，统治处在风雨飘摇之中，人民陷入水深火热之际，可谓百废待变，百业待兴之时可以发现，近代的中国需要的正是像孝文帝这样的帝王来“润色鸿业”，而康有为认为光绪帝正是这样的角色。 因此，康有为爱重书道，并不只是出于一名近代大儒在艺术上的癖好，而是与其“经世”的抱负相表里的，在整部的《广艺舟双辑》中康有为都强调书法要随时代不断发展而变化，寓变革思想于艺术之中。 三 康有为在政治上主张不拘于传统，要擅长于创新，认为“为今之治，当以开创之势治天下，不当以守成之势治天下，盖开创则更新百度”[9]38。理论只有付诸实践才能产生实际的社会效果，特别是达到改造社会的目的。因此，康有为为完成其政治理念，多方奔走，寻求社会各界人士特别是光绪帝的支持，最终进行了“戊戌变法”运动。在维新时期，康有为提出了一系列的改革方案并部分地付诸实践。政治上要求“定宪法，开国会”，实行君主立宪。经济上要求振兴商务、农务、工业，奖励工艺创新，开矿筑路，举办邮政，废漕运，裁厘金。文教上要求废八股、兴学校、办报馆。军事上要求练新兵，整顿国防，实行征兵制。这些措施在当时的中国确实让人耳目一新，并产生了较深远影响。 康有为在碑帖艺术观上提倡创新精神，在书法创作实践中身体力行成为革新家，为晚清书风带来了清新的空气。康有为作为一名举人，早年也是传统帖学的继承者。康有为在《广艺舟双辑》中回忆自己学书经过时谈道：“先祖始教以临《乐毅论》及欧、赵书，课之颇严。”其书作《殿试状》是典型的“配制匀停、长短合度、轻重中衡”[11]12的“馆阁体”，法制森严，运笔不苟，毫无个性可言。康有为既是传统的继承者，也是帖学和“馆阁体”书法的受束缚者。因此，他在理论上主张“贱帖尊碑”的同时，在实践上从魏碑中的《石门铭》和《爨龙颜》入手，同时参以《经石峪》和云峰山诸石刻。经过反复实践并假以时日，使其字具有了“气势开张、浑穆大气的阳刚之美。逆笔藏锋，迟送涩进，运笔时迅起急收，腕下功夫精深” “转折之处常提笔暗过，圆浑苍厚。结体不似晋、唐欹侧绮丽，而是长撇大捺，气势开展，饶有汉人古意”[12]210，人称“康体”。“康体”书法的运笔是线条张扬带出结构的动荡，否定了四平八稳的创作，是运笔轻视帖法，全从碑出的创新实践的体现。 正是康有为的碑帖艺术观和实践上的身体力行，使碑学为之大兴以至渐成一科，从此碑学成了有系统理论，又有实践的一个流派，振兴了书学的理论研究和书法的艺术创作。受其理论影响，书法界许多人从碑版中寻找新的艺术资源，并用各种大胆尝试解放自己的艺术创造力，使艺术具有了时代的风尚并反映了书法发展的自趋通变的形势要求。晚清书坛受“尊碑”思想及追求古拙雄强之美的书法家不乏其人，如沈曾植以其化碑入草、郑文焯以其融贯南北、曾熙以其圆笔化碑作章草、李瑞清以其籀法入碑的高超艺术而改变了前人只追求书法单一风格的形势，并体现了书法的雄强之美，揭开了新书法艺术的帷幕。 《广艺舟双辑》作为康氏碑帖艺术观的集中体现，其无论是强调恒常的“变”，或是尊碑抑帖的立场，还是自己的书法实践，无一不染有强烈的“书法与治法，势变略同”及“审时通变”的政治投影。他本着经世致用的目的，揉合了政治观和碑帖艺术观在一起，总结了碑学的理论和实践，对中国书法做了一次全面的总结，在理论和实践上取得较大的影响和成功，只可惜康有为政治上的维新改革运动以失败告终。康有为的政治理念和书法艺术观，给中国近代带来了巨大的思想解放，使变革的思想深入人心。 参考文献： [1]康有为.上清帝第一书[M].北京：中华书局，1985. [2]康有为.上清帝第六书[M].北京：中华书局，1985. [3]康有为.广艺舟双辑・卑唐第十二[M].上海：上海书画出版社，1985. [4]康有为.广艺舟双辑・原书第一[M].上海：上海书画出版社，1985. [5]康有为.广艺舟双辑・尊碑第十三[M].上海：上海书画出版社，1985. [6]康有为.广艺舟双辑・榜书二十四[M].上海：上海书画出版社，1985. [7]康有为.广艺舟双辑・行草二十五[M] .上海：上海书画出版社，1985. [8]康有为.新学伪经考[M].北京：中华书局，1985. [9]康有为.戊戌变法[M] .北京：中华书局，1985. [10]康有为.广艺舟双辑・备魏十八[M] .上海：上海书画出版社，1985. [11]康有为.广艺舟双辑・学叙第二十二[M] .上海：上海书画出版社，1985. [12]齐冲天.书法论[M] .北京：北京大学出版社，1990.
摘 要：康有为为实现其政治抱负，在碑帖艺术观上提出“变法、变体”。推崇魏碑而力荐唐碑，追求艺术上的古朴雄强之美，以救帖学妍美媚俗之弊，从中体现其政治上的审时通变维新思想，使碑帖艺术观和政治观二者完美地结合在一起。 关键词：碑帖艺术观;政治观;审时通变;结合 中图分类号：K256 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2016）10-0151-03 康有为，广东南海人。在近代中国领导“戊戌变法”，力倡维新改革，主张“变器复变道”，影响至深，使其成为历史的风云人物。同时，康有为又是近代大儒，经、史、诗、文、书法，精研纵横，无所不通。作为一名政治活动家，为完成其政治抱负，推行其改革主张，他的《广艺舟双辑》虽是书学总结巨著，但碑帖艺术思想中无处不染有强烈的政治投影。 一 《广艺舟双辑》虽是书学总结巨著，却具有极强的政治色彩。从其成书的时间和写作背景来说，也正是康有为极力主张进行政治革新之时。1888年，康有为上清帝第一书时就大声疾呼“强邻四逼于外，奸民蓄乱于内，其何以支？”[1]125。如果继续因循守旧，内忧外患将使统治岌岌可危，要求“变成法，通下情，慎左右”[1]127以挽救危机。上书失败后，政治上的失意，难发心中愤懑，忧国忧民的热情竟得不到社会的承认，作为一名政治活动家来说无疑是一大悲剧，遂不得已暂时转向书法领域排遣苦闷。康有为虽是一位杰出的学者，但更是一位政治活动家，多次参与政治上的斗争，依附于某种政治势力，并企图通过政治方式将社会文化导入理想的政治轨道，这就注定了书法是作为践道的工具。同时作为晚清今文经学的主要代表，通过学术研究来阐发政治主张，强调个人见解的发挥，是康有为治学的主要特点。因此，1889年成书的《广艺舟双辑》中多激越之词与变古立异之说，在书学之上推崇魏碑而力荐唐帖，创立碑学以救帖学之弊，提出碑帖艺术观上的“变法、变体”“审时 通变”的革新思想，实质是碑帖艺术观上的政治投影。 康有为认为世上万物都“无时不变，无事不变”，“祖宗之法”自然就没有永恒不变的道理。任何事物都是遵循“新则壮，旧则老，新则鲜，旧则腐，新则活，旧则板，新则通，旧则滞”的变化规律，因此，“法既积久，弊必丛生，故无百年不变之法”[2]198，主张通过维新变法以达天下大治。这种维新政治理念在《广艺舟双辑》中，突出表现为“变”的主题思想，透露出了一个变法者的心声，并将这一变易进化思想贯穿全书。康有为指出：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主。则变者必胜，不变者必败。而书也其一端也”，“变者，天也”[3]150，书法艺术与社会的变化同是事物发展本质的体现。同时康有为还以“变”来分析书家、作品、创作、风格和流派。如对于书体的衍变，康氏用“一切事由都在变化发展”的观点来考察，因为“天地江河，无日不变”，书道的变进，也在其中。“以人之灵而能创为文字，则不独一创己也。其灵不能自己，则必数变焉。故由虫篆而变籀;由籀而变秦分;由秦分可变汉分;自汉分而变真书，变行草，皆人灵不能自己也”[4]9。书体的变化同时体现为时代的变化“前以周为一体势，汉为一体势，魏晋自今为一体势，皆千数百年一变”[4]6，由于有了“变”，使每个时代都有书法艺术的新境界和新秩序，因此也就产生了不同的作品、风格和流派。康有为明确地把书道与治世相类比，强调字体与世变的关系，人心趋变，书道亦然，变之则昌，守之则亡。 书法不仅是康有为自得其乐的工具，而且是反映其政治主张的重要手段。由于有了书体的变迁，康有为首创“碑学”和“帖学”的分类，以及两者的划分标准。康有为认为碑帖之争实质就是专制与反专制、维新与守旧的斗争。如康有为依照经学的划分，将清代书法划分为古学和经学，晋帖唐书为古学，北碑汉篆为今学，表面是复古，实质是借古开今。康有为还用新旧两党来比喻书法艺术的变迁，说：“宋之世，苏、米大变唐风，专主意志，此开新党也。端明笃守唐法，此守旧党也。而苏、米盛而蔡亡，此亦开新胜守旧之证也。近世邓石如、包慎伯、赵■叔变六朝体，亦开新党也！”[4]6这种新旧党争，正如当时的政治背景，康有为的维新派与守旧势力的斗争一样。因此，《广艺舟双辑》不断地印刷再版又被清廷屡次毁版禁印，这就说明，它不是纯粹的书学理论，而是康有为企图通过碑帖艺术观中的推陈出新与“审时通变”的观点，来体现其维新政治思想。 由此我们可以看出，康有为的书法艺术观是其政治观的折射。无论是强调恒常的“变”，或是尊碑抑帖的偏颇立场，还是各种党的分类划分等等，远远超出了书法艺术的范畴，这与康有为的维新变法的政治主张是相表里的，他用“微言大义”的“春秋笔法”寓变革的哲学于艺术理论之中，使宏大博洽的《广艺舟双辑》放射着政治和艺术相统一的光辉。 二 近代的中国社会所面临的深刻危机促使康有为萌生了强烈的忧患和变革意识。书法因具备久远的历史、宏大的体系和无所不在的影响力，它最容易引起政治共鸣，因而成了康有为维新变革政治理念的重要载体。康有为认为书法是“无时不变”的，指出“书学与治法，势变略同”[4]6。书法之理在于自然、改革，推陈出新，当今之势，在于洗去千年帖学的诟病是书法革新的必经之路。 清代书坛是明的继续，主流方面是帖学盛行，近则宗董其昌、赵孟■，远则追晋、唐，以刻帖为范本，“尊二王”取法“二王”，加之康、乾二帝的大力推崇，“上有所好，下必甚焉”，逐渐形成“馆阁体”。以乌黑、方正、光滑为特征的“千手雷同”“了无高韵”的“馆阁体”，从官场、考场扩大影响到其他众多领域的善书者，特别是它成了“八股取士”的敲门砖。康有为讽刺此情况说：“马医之子，苟能工书，虽目不通书，可起徙步积资取尚、侍、耆老可大学士。昔之以书取司空而诧为异闻者，今皆是也。”[4]240馆阁体书法不再具有艺术性，而是成为一种工具，它使创作失去灵性，达不到传神的目的，这是保守，没有开拓性的表现。唯有改变这种传统，注入新的元素，开拓新的书风，在书学领域进行革新方能使书法艺术发扬光大。 康有为具体的革新主张便是“卑唐”和“贱帖”，发扬魏晋碑书。康有为认为“书法限至六朝”，即六朝以后的书法就不足观了，而魏晋书法“其体裁俊伟，笔气浑厚”，它“体庄茂而者以逸气，力沉着而出以涩笔”;同时魏碑具有“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气旬辉穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意志奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣醋足，八曰骨法铜达，九曰结构天成，十曰血肉丰美”[5]250。因此，他专门写了《尊碑》《备魏》等篇章。他要改革的对象是唐以后书法的衰落，并对唐以后的书法倍加鞭挞，认为“吴兴、香光，并伤怯弱，如璇阁静女，拈花斗草，妍妙可观;若举石臼，面不失容，则非其任矣”[6]226。又说：“若董香光，虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭，若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣”。认为学书者，“更勿误学赵、董，荡为软骨流靡一路”[7]235。康有为认为唐人已经浅薄，古义已尽，故写《卑唐》一篇。康有为的美学革新思想，便是反对怯弱，要求雄强，追求艺术上的古朴雄强之美，认为帖学妍妙可观，如璇阁静女，失去了笔气浑厚的底蕴，应革新。根据这个观点，他对被神化了的《兰亭序》也作了具体的分析，而不是一味赞叹，他认为“学《兰亭》当师其神理奇变，若学面貌，则如美伶候坐，虽面目充悦，而语言无味”[7]234。这种“神理奇变”的观点正是康有为书法革新的基本精神，不崇尚权威、不拘泥于现实，而是从现实中学习其规律的东西，从规律之中找出变革之路也正是康有为的维新思想之所在。如康有为在政治上怀着对“祖宗之法，莫敢言变”的强烈不满，把儒家奉承两千多年神圣不可侵犯的古文“经典”公然宣称为“伪学”，打破了长期以来人们对古文经学“无一人敢违，无一人敢疑”[8]213的沉寂局面，沉重打击了清统治者“恪守祖训”的泥古思想。在内忧外患，瓜分豆剖的时代，康有为主张“务在变法，期于发明新义，转风气，推行新政，至以自强”，只有“涤除积习，别立堂基”，那么中国便“三年则规模已成，十年则治化大定”[9]28。这样一来“近之必不致割地弃民之策，远之为可富可强，而必无敌国外患之来”，甚至“为政地球而有余”[9]31。由此观之，康有为艺术上的求变和追求的力量之美与政治上的求变和追求的国家富强的目标是一脉相承的。 康有为推崇魏晋六朝碑书，是因为魏碑具有艺术上的古朴雄强的力量之美，可以改变帖学垄断的局面。帖学垄断书坛千余年，各种风格探索已尽，妍美的极点就流为媚俗，馆阁体书法更是使书法艺术失去自我，它由于审美的单一和创作取向的狭隘，自然严重限制和束缚了帖学书家向多元创作的方向发展。人们的审美是尚新求变的，求变往往表现为走向已有崇尚的反面，千奇百怪的南北朝碑刻，笔画古怪，结构随意，并具有的古朴雄强和力量之美，它的发现无疑把千余年来二王帖学对书法家的眼界框在四方密闭之中的高墙推倒。康有为作为一个维新改革家，适应时代之潮流，以救帖学之弊在书学上极力推崇魏晋碑书乃情理之中。同时魏晋时期也是中国历史上的一个重大变革时期，得到康有为的重视和关注乃是一名维新改革家的爱屋及乌之举。魏晋之际，经历了重要的社会转折和变革，特别是魏王朝继承汉代遗风，出现了一时文化昌盛，新的学问、新的思想正在勃兴，书法也自汉代就开始流行并一直沿袭下来的八分和隶书也向形式新颖、富有神韵的行、草进变。现存的不论是魏晋墓砖，还是魏晋碑板，书法在楷隶之间者屡见不鲜。由此可见，魏晋南北朝是书体发生质变的关键时期，这种尚新求变的审美变化无疑给康有为维新思想在艺术领域找到了理论根据。康有为高度赞赏魏碑，还同当时的历史背景，书法的发展和文化的影响之间的交光互影进行分析：魏“盖乘晋宋之未运，兼齐梁之流风，享国既永，艺业自兴，孝文笃好文术，润色鸿业。故太和之后，碑板尤盛，佳书妙制，率在其时”[10]134。如果对比晚清时期，内忧外患，国家积贫积弱，统治处在风雨飘摇之中，人民陷入水深火热之际，可谓百废待变，百业待兴之时可以发现，近代的中国需要的正是像孝文帝这样的帝王来“润色鸿业”，而康有为认为光绪帝正是这样的角色。 因此，康有为爱重书道，并不只是出于一名近代大儒在艺术上的癖好，而是与其“经世”的抱负相表里的，在整部的《广艺舟双辑》中康有为都强调书法要随时代不断发展而变化，寓变革思想于艺术之中。 三 康有为在政治上主张不拘于传统，要擅长于创新，认为“为今之治，当以开创之势治天下，不当以守成之势治天下，盖开创则更新百度”[9]38。理论只有付诸实践才能产生实际的社会效果，特别是达到改造社会的目的。因此，康有为为完成其政治理念，多方奔走，寻求社会各界人士特别是光绪帝的支持，最终进行了“戊戌变法”运动。在维新时期，康有为提出了一系列的改革方案并部分地付诸实践。政治上要求“定宪法，开国会”，实行君主立宪。经济上要求振兴商务、农务、工业，奖励工艺创新，开矿筑路，举办邮政，废漕运，裁厘金。文教上要求废八股、兴学校、办报馆。军事上要求练新兵，整顿国防，实行征兵制。这些措施在当时的中国确实让人耳目一新，并产生了较深远影响。 康有为在碑帖艺术观上提倡创新精神，在书法创作实践中身体力行成为革新家，为晚清书风带来了清新的空气。康有为作为一名举人，早年也是传统帖学的继承者。康有为在《广艺舟双辑》中回忆自己学书经过时谈道：“先祖始教以临《乐毅论》及欧、赵书，课之颇严。”其书作《殿试状》是典型的“配制匀停、长短合度、轻重中衡”[11]12的“馆阁体”，法制森严，运笔不苟，毫无个性可言。康有为既是传统的继承者，也是帖学和“馆阁体”书法的受束缚者。因此，他在理论上主张“贱帖尊碑”的同时，在实践上从魏碑中的《石门铭》和《爨龙颜》入手，同时参以《经石峪》和云峰山诸石刻。经过反复实践并假以时日，使其字具有了“气势开张、浑穆大气的阳刚之美。逆笔藏锋，迟送涩进，运笔时迅起急收，腕下功夫精深” “转折之处常提笔暗过，圆浑苍厚。结体不似晋、唐欹侧绮丽，而是长撇大捺，气势开展，饶有汉人古意”[12]210，人称“康体”。“康体”书法的运笔是线条张扬带出结构的动荡，否定了四平八稳的创作，是运笔轻视帖法，全从碑出的创新实践的体现。 正是康有为的碑帖艺术观和实践上的身体力行，使碑学为之大兴以至渐成一科，从此碑学成了有系统理论，又有实践的一个流派，振兴了书学的理论研究和书法的艺术创作。受其理论影响，书法界许多人从碑版中寻找新的艺术资源，并用各种大胆尝试解放自己的艺术创造力，使艺术具有了时代的风尚并反映了书法发展的自趋通变的形势要求。晚清书坛受“尊碑”思想及追求古拙雄强之美的书法家不乏其人，如沈曾植以其化碑入草、郑文焯以其融贯南北、曾熙以其圆笔化碑作章草、李瑞清以其籀法入碑的高超艺术而改变了前人只追求书法单一风格的形势，并体现了书法的雄强之美，揭开了新书法艺术的帷幕。 《广艺舟双辑》作为康氏碑帖艺术观的集中体现，其无论是强调恒常的“变”，或是尊碑抑帖的立场，还是自己的书法实践，无一不染有强烈的“书法与治法，势变略同”及“审时通变”的政治投影。他本着经世致用的目的，揉合了政治观和碑帖艺术观在一起，总结了碑学的理论和实践，对中国书法做了一次全面的总结，在理论和实践上取得较大的影响和成功，只可惜康有为政治上的维新改革运动以失败告终。康有为的政治理念和书法艺术观，给中国近代带来了巨大的思想解放，使变革的思想深入人心。 参考文献： [1]康有为.上清帝第一书[M].北京：中华书局，1985. [2]康有为.上清帝第六书[M].北京：中华书局，1985. [3]康有为.广艺舟双辑・卑唐第十二[M].上海：上海书画出版社，1985. [4]康有为.广艺舟双辑・原书第一[M].上海：上海书画出版社，1985. [5]康有为.广艺舟双辑・尊碑第十三[M].上海：上海书画出版社，1985. [6]康有为.广艺舟双辑・榜书二十四[M].上海：上海书画出版社，1985. [7]康有为.广艺舟双辑・行草二十五[M] .上海：上海书画出版社，1985. [8]康有为.新学伪经考[M].北京：中华书局，1985. [9]康有为.戊戌变法[M] .北京：中华书局，1985. [10]康有为.广艺舟双辑・备魏十八[M] .上海：上海书画出版社，1985. [11]康有为.广艺舟双辑・学叙第二十二[M] .上海：上海书画出版社，1985. [12]齐冲天.书法论[M] .北京：北京大学出版社，1990.