摘要：针对近年有学者提出的戏曲不需要导演的观点，本文梳理了中国戏曲导演产生、发展的过程和他们的贡献，并论述了当前戏曲导演的功过得失。文章提出，戏曲导演应该尊重戏曲艺术的规律，努力发挥演员的创造性，从而使导演在戏曲创作中产生更多的正能量，并同时希望导演在戏曲理论建设中发挥重要作用。当下的文艺理论界对戏曲导演问题应加以更多关注，并给予实事求是的理论批评。 关键词：戏曲艺术；戏曲导演；戏曲导演与戏曲表演；理论建设；艺术问题；戏曲批评 中图分类号：J80 文献标识码：A 近年来，在全国各地努力“打造精品”的过程中，导演日渐成为一种热门的职业，知名导演尤其忙碌，以致在某年的一次演出赛事中，有近十台戏出自一位知名导演之手。与此同时，戏曲界和评论界对导演的批评之声也愈加高涨。另外还有一种意见，认为戏曲从来就没有导演，戏曲根本就不需要导演。对这些观点应该加以辨别，这不仅是理论建设的需要，也与戏曲创作的发展有直接的关系。 一、中国古代有无戏曲导演及现代需要不需要导演 导演之名确实出现较晚，西方何时出现导演，笔者看到几种说法。一说1776年德国曼海姆剧团的备忘录上，第一次出现“导演”的名称，实际上还是指兼管维持秩序的“管事人”。一说“真正成为名副其实的导演艺术家的，应首推德国大作家歌德（1749—1832）。歌德当时任魏玛剧院院长和导演，是欧洲演出史上第一个有完整导演艺术构思的人。”一说1870年德国乔治公爵二世（1826-1914）开始主持撒克逊——梅宁根剧团，乔治公爵二世第一次确立了导演在戏剧创造中的核心地位，他也因此成为现代导演制的开山祖。几种说法不同，但导演的出现最早也在18世纪后半叶。而在我国“导演”的名称则是近代才出现。但是没有导演的称谓不等于没有导演的职能，对此，王国维、欧阳予倩、周贻白等先生都做过论述。高宇总括说：“我国戏曲传统中，‘伶正之师’、‘乐丁’、‘引戏’、‘戏头’、‘色长’、‘优师’、‘导师’、‘搬演家’以及有些‘家乐’的主人（不是所有的家乐主人），都是不同时代对导演的不同称谓。” 有人认为，中国传统戏曲有一大批现成的传统剧目，各行角色都是由师傅教徒弟，口传心授，演员只需照样“刻模子”就行了；对此，高宇先生也曾给予辩驳：“人们不禁会问：我国戏曲舞台上成千上万个传统剧目，每个戏的最初演出又是从哪里抄来的呢？那些流传至今的数以千计的传统剧目中，许多卓越的属于导演艺术方面的处理，当这个剧目（特别是那些人物较多的‘群戏’）的第一次出现于舞台的时候，又是谁，从哪儿‘照搬’来的呢？”高宇此书出版于1985年，那时有人提出古代没有戏曲导演的问题；二十几年过去，现在还有人提同样的问题，我想已不需要重新做出解答了。 但是也有学者认为，古代“这种‘口授而身导之’之人并非就是现代意义上的导演”，“恰恰是在程砚秋指责中国戏曲艺术没有导演制的弊端中，我们却能真正体会出中国戏曲艺术的本质是不鼓励‘导演制’，也无须导演宰制的”。 说古代“口授而身导之”之人与现代的导演不同，是有道理的；但却不能由此得出现代也不需要导演的结论。古代戏曲有没有导演是一个问题，现代戏曲需要不需要导演又是一个问题。即使古代没有戏曲导演，现代也需要戏曲导演。这是因为现代的戏曲创作与古代有不同的要求也不同的流程。梅兰芳之所以愿意接受齐如山的指导，程砚秋之所以希望中国也建立导演制，不能说是中国戏曲演员在强势的西方话语面前失去自信，而应看成是对中国戏曲走向现代化的一种要求。 现代的戏曲创作更强调综合性。除了“角儿”要突出以外，还要有所有演员的密切配合，才能构成完整的舞台面貌。要有各种表演手段的恰如其分的组合，以完成人物形象的塑造和构成剧情的完整性。“导演对演出整体负责，演员对自己的角色负责”。除演员的表演外，现代的戏曲演出，还必须有各种辅助手段，如服装、道具、化妆，声、光、电等。这些都必须有导演的整体设计。 现代的戏曲创作在继承传统的基础上还必须不断创新，要解决继承与创新的关系问题，也主要依靠导演的创造。演员在艺术创新中是起重要作用的，如行当的突破，新的程式的创造等，都主要靠演员，但要用这些创新带动整个剧目的创新，促使舞台出现新的面貌，则要靠导演的整体把握和掌控。 二、中国近现代戏曲导演的出现 有人认为戏曲导演的出现是戏曲改革的产物，也’对也不对。导演制的全面确立，确实是在戏曲改革之后，但在20世纪的前半叶，随着中国戏剧走向现代化的进程，戏曲导演便出现了。开始阶段仍是由杰出的演员担任了导演的职能，如王瑶卿。他不仅是优秀的演员，还是杰出的戏曲教育家。“他是全国戏曲界授徒最多的一位卓越的导师，将近三十年来，经过他教育的演员至少当在四百人以上，今天在舞台上比较有成就的京剧旦角几乎无一不曾受过他的教益。”“王先生最大的本领，是不但能教一个旦角所会的一切，同时能抱‘总讲’（完整的剧本），教这出戏里的每一个角色。”“瑶卿常给人排旧戏，不一定照旧规矩，却能有精彩。”“瑶卿给砚秋排的新戏不少，慧生的新戏也有几出是瑶卿排的。”在给学生排戏时，“王先生对这些戏，从剧本的整理、改编、创作到导演的构思、场子的穿插、技艺的安排、唱腔的设计、角色的装扮、砌末的使用，甚至于场次的提纲和说明书的文字、报纸广告的内容等等，都安排得妥妥善善；而且每剧上演后，演员的成绩、观众的反映如何，也都有记载。真是一位全智全能、工作周密的好‘导演’！” 李紫贵先生认为，“在戏曲里执行今天这样的导演职能的”，“欧阳老是第一人”。“他把新的导演方法用在导演京剧上，也是第一次在说明书上写上导演这一项。他导戏，是把表演、唱腔、音乐、舞美等各个方面集中起来考虑，来表达一出戏的主题思想。”齐如山也是一位“现代戏曲导演的先驱者”，梁燕说：“他早年三次赴欧，观摩和学习西方戏剧艺术。回国以后便开始从事京剧的理论研究和创作实践，1912年因《汾河湾》一剧为梅兰芳进行人物分析，初步显示了他在戏曲导演方面的基本素质。1915年他为梅兰芳创作、排演的古装新戏《嫦娥奔月》，发挥了戏曲艺术的综合功能，全面实现了对剧本、音乐、舞蹈、舞台美术的总体把握，表现出对新的戏曲导演职能、作用的自觉体认。从1915年至1928年的十几年间，齐如山帮助梅兰芳排演新老剧目达四十余。他们创立的古装新戏在戏曲舞蹈、戏曲服装、戏曲化妆上，突破了传统的审美格局，进行了大胆的艺术创新，不仅美化了京剧的舞台形象，而且丰富了京剧的舞蹈语汇，促进了梅派艺术的成熟。”在20世纪20年代，《晨报》、《戏剧月刊》等报刊就称齐如山为“导演”。虽然当时导演的作用还不大为人所知，“梅郎妙舞人争羡，苦心指授无人见”。但导演的存在已渐渐由隐性走向显性了。这也说明戏曲导演的出现是戏曲发展的时代要求，并非仅仅是某种政治制度的产物。 三、新中国建立后戏曲导演的作用 新中国建立后，在百花齐放推陈出新方针的指引下，各剧种产生了一批优秀的作品，如京剧《白蛇传》《将相和》《满江红》《杨门女将》《白毛女》《红灯记》，昆曲《十五贯》，越剧《梁山白与祝英台》《红楼梦》，豫剧《刘胡兰》《朝阳沟》，评剧《刘巧儿》《小女婿》《金沙江畔》，川剧《白蛇传》《柳荫记》，莆仙戏《团圆之后》《春草闯堂》，粤剧《关汉卿》，潮剧《辞郎洲》，吕剧《李二嫂改嫁》等等。与这些作品相联系的是，各剧种在创作实践中都培养出一批有名的导演，如京剧的阿甲、李紫贵、郑亦秋，昆曲的陈静，越剧的黄沙、吴琛，豫剧的杨兰春，评剧的薛恩厚、胡沙、张玮，川剧的席明真、熊正堃、夏阳、笑非，莆仙戏的林栋志，吕剧的尚之四等，还有一些话剧和影视导演参加导演戏曲，如张骏祥导演了沪剧《罗汉钱》，夏淳导演了评剧《刘巧儿》。他们在戏曲的发展中发挥了怎样的作用，——是正能量还是负能量？我想应做具体分析。一部作品成功了，剧本是作家的，表演是演员的，唱腔是音乐家的，导演的作用不容易直接看到：往往只有参与工作的人才有切身的体会，只有内行的专家才能发现其中的“奥秘”。在实际上，这些作品是剧作家、导演、表演艺术家和音乐、舞美工作者共同努力创作出来的，没有导演的创造这些作品不可能达到这样高的成就。这在《当代中国戏曲》《中国当代戏曲史》等著作中都做了比较全面的叙述。这里仅列举两个方面。 第一，导演对作品做了整体设计并进行了具体的艺术构思。 如阿甲之与《红灯记》。焦菊隐先生有一篇文章详细分析了阿甲对《红灯记》所做的导演工作，他指出，导演首先确定了作品的基调。“同是一个三代革命者的剧情，既可以被处理为惊险的故事，也可以被处理为凄凄惨惨的悲剧，更可以被处理为壮烈的英雄赞歌。”确定基调之后，《红灯记》的导演选用重点场面，“首先抓紧‘痛说革命家史’一场来定调的。”“导演又选出李奶奶‘说红灯’和‘。讲家史’两段戏，作为这一重点场面的核心。”“导演就为强调突出内在行‘动性而创造种种有利条件，以使人物抒发炽烈的革命思想。比如，除去精心设计的调度、音乐、灯光和效果之外，又还吸取了话剧、朗诵、说书以致歌曲等富有表现力的因素，并把它们糅合在京剧的节奏中，从各方面烘托表演，使这段戏演起来尽可能地悲壮激昂。”文章还指出，阿甲创造性地运用京剧艺术技巧，“在传统的基础上，创造性地把生活动作组成了新的京剧程式；并把二者结合起来，依照生活的节奏，统一成为新的艺术节奏”，以及如何运用打击乐和声音效果等等。《红灯记》集合了李少春、高玉倩、袁世海、刘长瑜等一批优秀的演员，他们都发挥了出色的创造；然而如果没有阿甲的导演，那种整体的演出效果是不可能取得的。 一部又一部作品不仅形成了导演自己的风格，而且如林默涵所说，阿甲“与京剧院的同志共同创造了50年代中国京剧院的演出风格”。 再如李紫贵，曾经跟随他排过戏的学生们对紫贵老师的工作深有体会。黄在敏说：“先生排戏，每次接到剧本，在准确把握立意之后主要一项工作就是集中笔墨减头绪”，“清理线索之后，先生的一项重要工作就是找点”，抓到这些点之后，“就会着力运用或唱或念或做等手段去着力铺排”。 金桐说：“紫贵老师导演的戏，在调动戏曲综合手段刻画人物上堪称典范。例如他的代表作之一《白蛇传》之‘断桥’一折，当白素贞以有孕之身与逃出金山的许仙再次相会时，她的内心是非常复杂的，如何准确地揭示白素贞此时此刻那又恨、又爱、又怨、又怜的内心情感呢？紫贵老师觉得仅仅依靠写进剧本的唱词内容来完成还不够，为了煽情和强化这一规定情境中的矛盾冲突，也是为后面那华彩的核心唱段做铺垫，他为演员设计了一组不同视角的、反复出现的阻拦青儿追杀许仙的大幅度动作及场面调度，从中还不时穿插白素贞捧腹难耐、举步维艰的细节处理。”“至于说到这一折的下场处理，更有如诗如画般的境界。一番倾心的述说过后，前嫌尽释，破镜重圆。白素贞最后唱出田汉书写的佳句：‘猛回头避雨处风景依然’。这时，导演没有让演员立即下场，而是将戏拉伸了一段，让乐队奏起了和谐悠扬的乐曲，三人在音乐声中，手臂相挽、远眺断桥、步履划一、轻盈舒缓地踏着‘之’字形路线渐行渐远……这种处理，将观众无限的遐想尽善尽美地融在了不言中。” 第二，导演引进了现代的创作理念，深化了表演创作中“体验”“交流”等意识，增强了戏曲的表现力。 说中国戏曲表演没有体验是不对的，中国古代的优秀演员就深知体验人物的重要，潘之恒、张岱等都有精辟的论述：“故能痴者而后能情，能情者而后能写其情。”（潘之恒）清代纪昀《阅微草堂笔记》也记述了一位优秀演员的体会，“吾曹以其身为女，必并化其身为女”，“若夫登场演剧，为贞女则正其心，虽笑谑亦不失其贞；为淫女则荡其心，虽庄坐亦不掩其荡；为贵女则尊贵其心，虽微服而贵气存；为贱女则敛抑其心，虽盛装而贱态在；为贤女则柔婉其心，虽怒甚无遽色；为悍女则拗戾其心，虽理诎无巽词。其他喜怒爱憎，一一设身处地，不以为戏，而以为真，人视之竟如真矣。”但是由于前辈演员由体验而积累为表演程式，后辈演员可以直接通过程式表演人物，因而一般演员可能看不到体验的重要，理论上对此也缺少阐述，因此造成人们对戏曲表演的误解，认为戏曲表演不重视体验。新一代导演在借鉴外国戏剧理论的同时，找回了中国戏曲体验与表现结合的传统，加强了体验、交流等意识，推动了戏曲表演的发展。 比如李紫贵先生学习了斯坦尼的理论之后，不是否定中国戏曲，而是更深刻地理解了戏曲。斯坦尼讲“交流”，中国戏曲也讲交流。李紫贵想起，前辈戏曲教育家刘仲秋就讲到，演员要把戏演好，在舞台上必须懂得“给”，“给”的另一面就是“受”。“在舞台上，演员扮演角色，彼此不断地用唱、念、形体动作、眼神、表情等，进行着‘给’和‘受’的刺激与反刺激，推进戏剧矛盾的发展变化，在行动中展示人物性格”。∞重视表现和体验相结合，就能够指导演员，特别是年轻演员，更好地塑造人物，提高表演艺术的水平。 四、新时期中国戏曲导演的功过得失 改革开发以来，全国涌现出一批有影响的戏曲导演，他们中有一些是戏曲演员出身，对戏曲表演比较熟悉，有一批原来是话剧或影视导演，应邀来导戏曲。这批话剧和影视导演中，也有很多原来是搞过戏曲的。要对这些导演的成就做出全面的详细的评述，还需要进一步掌握更多的材料和做更深入的研究，现在只能谈一些粗略的印象。 第一，许多优秀的作品证明了导演存在的价值。 新时期以来，大家公认的优秀作品是不胜枚举的，这些作品的成功当然首先要有好剧本，并且要有好的演员表演，但是导演同样功不可没。有的剧本开始并不被人们赏识，后来经导演搬上舞台，取得了成功，才产生巨大的影响。京剧《曹操与杨修》就经过这样曲折的命运。湖北花鼓戏《十二月等郎》读剧本时，还很难读出后来在舞台上感受到的那种韵味，是导演把剧作内在的意蕴挖掘和张扬了出来。还有的剧本在不同的导演的手下有不同的效果，如沈阳评剧院演出的《我那呼兰河》就比另一个排演本的演出要高出很多。 第二，许多导演在继承传统、发挥戏曲优势的前提下，拓展了舞台样式，丰富了戏曲表演手段，推动了舞台艺术的革新。 传统戏的“一桌二椅”体现了戏曲虚拟化的美学原则，给演员表演提供充分的空间，这是它的优点；但如全无变化，会使现代观众感到单调。随着物质技术的提高，舞台面貌也有了新的变化。如余笑予等导演使用小平台、转台以及其他办法分割、变化舞台空间，就产生了灵动感，如杨小青导演的越剧《西厢记》运用旋转舞台就使主人公张生和莺莺的“心理空间”的衔接更紧密了。灯光的适当运用，如淮剧《金龙与蜉蝣》、川剧《死水微澜》、豫剧《红果红了》等，都使戏曲时空自由的原则得到更大拓展。 第三，一些导演逐渐形成了自己的风格。 如余笑予导演的作品中洋溢的那种幽默感，如杨小青对中国戏曲悲剧、喜剧那种深刻的、精致的美学风格的追求，如张曼君对地方民间艺术素材的巧妙运用，都使他们的作品具有与别人不同的导演的印迹。这是好事还是坏事呢？总体上说我认为是好事。前一节说到，阿甲等导演与其他艺术家一起，创造、形成了剧院的风格，这是艺术走向成熟的标志之一，同样的，导演形成自己的风格，也是艺术多样化的标志之一。 作家有自己的个性和风格，演员有自己的个性和特长，导演又要有自己的个性和风格，这几种个性怎样统一？这需要在具体的创作过程中进行磨合，但必须遵循尊重戏曲的规律和特点的原则。导演应该尊重剧作家创作的剧本文学的基础，在此基础上进行二度创造；导演必须懂得戏曲的特点、剧种的特点和演员的特点与长处，戏曲导演的个性不能过于张扬，不能用导演的个性掩盖住演员的表演，不然就可能出现戏曲特点被削弱、趋同化和表演艺术得不到发挥等问题。而这些正是目前人们对戏曲导演主要的诟病之一。 比如把话剧的思维方法不适当地加入到戏曲中，并且导演的主观意识又特强，就会产生“话剧加唱”现象。对此李峻森先生有一段分析我认为是很到位的： 看某些新创作的戏曲剧目，演员在台词表演的时候，不能说没有人物体验，甚至在节奏、语气上也有一些细致的处理，能听得出来演员的台词是经过了导演的指导的。但是接下来演员一开口唱，就感觉别扭了。为什么？因为唱的感觉是戏曲的，而念的感觉是话剧的。唱得不粗糙，念得也还细致，但合在一起这两种表现手段就显得不协调。造成这种情况的原因可能是多方面的，但是，这和主创者不能正确认识戏曲的内外部技巧，一厢情愿地让话剧表演的内部技巧与戏曲表演的外部形式进行拼接，恐怕也是有关联的。由于不能正确地认识戏曲，导演在悉心指导演员台词表演的时候，戏曲本身很重要的东西可能不知不觉就流失掉了，所以才会造成舞台上两种主要表现手段的不协调。还有，由于主创者不能正确认识戏曲，而他又要在创作过程中维系一种给予的态势，在这种情况下，如果主创者的意志能够得到贯彻，在舞台上就有可能使戏曲的主体性被削弱。而当戏曲的主体性被严重削弱时，舞台上各主要艺术形式就趋向分离，而难以聚合。 人们对导演的另一个批评就是搞“大制作”。 “大制作”是什么意思？大概包括这些内容：舞台布景的过度繁重和华丽；歌队、舞队的过度繁多；声、光、电等辅助手段的喧宾夺主——要做到这些又必然需要大投入。这些做法容易眩人耳目，收到“视觉冲击力”的效果，但对戏曲本体的艺术魅力是一种掩盖和破坏。所以会这样做大概是由于对戏曲的不自信，或者是一些做晚会编导的人被请来“改造”戏曲，一段时间这成为一种风气，于是有的戏曲导演也受其影响，跟着搞大制作。 对导演的第三个批评是促使戏曲艺术走向了“趋同化”。小剧种要“提高”，向大剧种看齐，失去了地方特点和民间特点；不同的剧院风格也走向趋同，失去了自己的特色。造成这种现象的原因主要是各剧种没有重视培养本剧种自己的导演，聘请“全国知名导演”，如果导演不熟悉该剧种，又不认真学习，把自己熟悉的一套办法搬来搬去，就难以发挥本剧种的长处。 五、导演与演员的关系 邹元江先生认为，“‘导演制’在戏曲界‘成了气候’实际上是以戏曲表演大艺术家难以产生为代价的。”导演的创作与表演艺术家的创作应该是怎样的关系，这一问题值得重视。凡合作必有矛盾。编剧与导演之间，导演与演员之间，矛盾肯定是普遍存在的。问题是怎样处理这些矛盾，怎样定位导演与演员之间的关系。在上世纪五、六十年代，由于前述的导演如阿甲、李紫贵等，或是演员出身，或是有舞台演出的经历，他们都懂得戏曲是以表演为中心的，因此都努力发挥演员的创造，而没有出现如西方某些导演把演员当傀儡的现象。 金桐讲到，李紫贵先生“深深懂得戏剧创作中，导演跟演员之间是平等的，是互相启发共同创作的关系这一法则。他尤其懂得，导演要竭力培养和爱护演员那十分脆弱的创作激情和创作灵感，他知道这是导演的职责，也是导演的修养。所以紫贵老师在排演场上总爱说‘试试看’这句话，就是说他的每一个处理或一个调度，并不是强加给演员而是以商量的口吻，尝试的方法，通过实践获得演员与导演的共识。” 豫剧导演杨兰春排过戏的演员都对杨兰春留有深刻印象，在回忆杨兰春排戏时，都怀有感激之情。杨兰春带领青年演员深入生活，启发他们体验人物的感情，扑捉生活中各类人物的动作并把它们化为戏曲动作，还和演员一起研究具体的舞台处理。如著名豫剧演员马金凤回忆杨兰春为她排《花打朝》程七奶奶出场的过程： （他）问我“你演了这么多年的戏，有没有主角一上场，一句台词没有，一扭头又跑回去了的例子？”我脱口而出：“有。《西皇庄》里面有个彩旦乔装打扮，混进西皇庄做了内应，她——就是一上场，一句台词没有，出了个洋相，尔后又转身跑回去了。”杨导演一听，立刻拉着我的手说：“好！就这么办。咱们给程七奶奶来个‘出三进’。……这‘三出三进’估计能把程七奶奶的风趣性格，一下子向观众交待清楚。”杨导演当时说得洋洋得意，可后来让我一遍一遍的做起来，难度很大。我过去演旦角唱功戏演惯了，总是给人举止文雅，端庄秀丽的印象，现在让我跑上跑下像个小丑，我怎么也做不来。说实话，虽然有点不习惯，主要是自己放不下架子，拉不下脸来。杨导演看出我的心思，一没发火，二没批评，反而来了个“亲自示范”。六月天，那么热，他做一遍，说一遍，……这下可把我感动了，当天夜里没睡好觉，……第二天上午，我就憋足了劲，一上一下的演了几遍，杨导演大喊：“好！像程七奶奶。”他朝着全体演员带头为我鼓掌，大家也都像打了大胜仗似的高兴得都鼓起掌来。 没读这篇文章之前，我还以为马金凤从来就是程七奶奶那样风风火火的性格，并不知道她原来多是表演“举止文雅，秀丽端庄”的形象，程七奶奶的形象是杨导演帮她塑造出来的。 优秀的越剧演员茅威涛说，导演杨小青是“影响了我艺术生命的那个最重要的人”，杨小青称茅威涛为“煤炉子”，意思是茅威涛在排演场上常常需要“酝酿”，而茅威涛叫杨小青“扇子”，“她能扇起我所有的创作激情与灵感。” 在上世纪50年代，加入导演队伍的“新文艺工作者”有的开始时有居高临下的姿态，但当时的领导及时告诫，要他们向老艺人学习。许多导演与演员互相学习，提高了艺术创作的水平。比如杨村彬为俞振飞导演昆曲《墙头马上》昆曲演员和话剧导演双方都觉得受益。俞振飞说： 缺乏系统的戏剧理论知识，演老戏，问题还不是硕大；因为这些戏特别像琴挑、醉写、惊变、埋玉之类，都是前辈无数艺人毕生心血的结晶，在我们学习它以前，就已经千锤百炼了。但是要演新戏，特别是要演整本的大型剧，没有戏剧理论知识，那就不行了。因为缺乏这方面的知识，对于戏的主题思想，角色的性格特征，感情变化，不可能一下子分析得透，掌握得稳，…… （排演中）尽管他（杨村彬）对昆曲不怎么内行，在整个导演过程中，他也没有为我们说一个身段，改一句唱腔，安一个锣鼓点子，但是就因为他长期从事于电影话剧的编导工作，肚皮里有一套系统的戏剧理论知识，所以提的意见常常能够击中要害，出的主意也能够给我们很大启发。 而杨村彬说： 在排演中，使我不能不联想到我们的话剧。在表演方面，我们往往一句话说过了，不能给观众留下深刻印象。一个动作做过了，也不能使戏剧有鲜明的发展。……为了更生动有力地表现我们当代的现实生活，我们要很好地向传统艺术学习这种鲜明、突出、强大的表现力。 肯定地说，话剧工作者和戏曲艺人互相学习，在提高双方的质量上都有好处。但是切忌生搬硬套。 再如张骏祥为沪剧演员丁是娥排《罗汉钱》，丁是娥也觉得对自己的帮助很大。丁是娥回忆说，她开始扮演剧中的小飞蛾把人物的情绪处理得十分哀怨凄切，在演“回忆”这一片断时，有时声泪俱下，泣不成声，后来在导演的启发下，对人物的基调有了新的理解，把人物的情绪状态处理为“平静当中的不平静”，就比较准确和深刻了。“张骏祥一开始排戏，先不排别的场次，而是从‘回忆’这一片断来‘开刀’，确是卓具见识的，因为这是一个能够充分显示演员对人物理解的片断，而把小飞蛾的性格基调把握准确了，也就为整台戏应有的基调奠定了基础。” 当然这里都是讲的合作得好的例子；合作得不好、闹矛盾的现象也肯定存在。但是总的来说，是导演帮助了艺术家的成长，如齐如山帮助了梅兰芳，余笑予帮助了朱世慧，杨小青帮助了茅威涛，而不是相反。导演的主要工作应是帮助演员和发挥表演的长处，在这方面，除了导演自己，最有发言权的是演员。但是现在看到演员写导演的文章很少。我曾和一位资深老导演谈起这个问题。她说，演员——特别是一些名演员往往不愿意说导演对自己的帮助。我想，为了总结戏曲创作的经验和规律，我们的演员，特别是有成就的艺术家，应该实事求是地讲述和总结这方面的情况，以推动戏曲艺术的发展。演员应该尊重导演，但又不应过度依赖导演；在唱腔设计、形体动作设计上都应发挥自己的主动性和创造性。现在有的剧团主要演员也参与导演工作，这样做好不好，对不对，不能一概而论。从发挥演员的创造性角度说，这样做有好处；但参与导演的演员必须从舞台的整体性出发，而不能只考虑主演一个人。李紫贵先生讲到这个问题的两面，他说：“优秀的戏曲演员，有很多都兼有导演的能力，考虑问题常从导演的角度来着眼，从整个戏的需要来设计。所以他们演戏的时候，时常做出不少合理的修改，使戏更完整。”同时他也指出：“一个好的演员如果去抓全面，那就很难把自己的演好，尤其是现在，舞美发展了，音乐也复杂多了，演出时必须有个人来掌握全盘，那就是导演的责任了。”张庚先生曾多次强调，戏曲是以演员的表演为中心，但不能以“角儿”为中心，也不赞成“牡丹虽好，还须绿叶扶持”的说法，因为“戏剧永远是集体性的”。这不是西方的观念，因为中国戏曲历来就主张“一台戏是一棵菜”，重视整体性是中国戏曲演出的优良传统。所以无论演员是否参与导演工作，都必须从演出的整体出发考虑问题。 六、中国戏曲导演与戏曲理论建设 邹元江先生说，中国戏曲对西方戏剧“导演制”的借鉴“是比较匆忙、缺少理论准备的”，这有一定道理。因为古代的导演是隐性的，自然也就没有显性的导演理论；所以新中国第一代戏曲导演都是边实践边研究、边总结经验，“摸着石头过河”——也就是摸索中国戏曲的艺术规律。因此，与前所述，阿甲、李紫贵等导演不仅对戏曲艺术的发展做出了卓越的贡献，而且对戏曲理论建设也做出了重要贡献。阿甲在与西方戏剧的对比中着重阐述了戏曲时空自由和程式思维等重要特点；李紫贵则努力探索中西戏剧观念的融合，借鉴西方戏剧理论弥补中国戏曲理论的不足。新中国建立后主要做话剧导演的焦菊隐则在进行话剧民族化的创作实践中总结了很多戏曲艺术的基本规律。 张庚、李紫贵都认为戏曲前辈在掌握戏曲的外部表现手段方面有一整套循序渐进、行之有效的好方法，但是在表演的内部技巧方面，却未能像外部技巧一样总结整理出系统、有条理的理论。张庚说： 我们中国戏曲最可贵的就是它有自己的一套有效的训练演员的办法。经过这种办法训练以后，不管你这个演员是多么不行，你到了台上，总不至于一点没办法，总能过得去。这是中国戏曲的好处。但是，我们的戏曲也有缺点，就是在如何体验角色这一点上没有一套有效的训练办法，要完全靠演员的天才。当然我们从斯氏体系那里可以得到启发，但是硬搬斯氏体系也不行，我们中国。学了四十多年斯氏体系，得到个结论，就是硬搬斯氏体系对我们的传统表演艺术起了一些破坏作用。但你不能不承认，斯氏体系在心理技术上真是有一套的。 由于历史的原因，旧社会许多戏曲演员的文化水平偏低，不可能进行很深的理论研究，另外演员的创作主要是角色和人物的个体，不一定进行舞台整体的考虑，那么对舞台整体的思考并提高到理论的高度则落在导演的肩上。 由演员而做导演的李紫贵深深感到学习理论的迫切性，他说： 我先后从周咏泉、刘景田、朱德芳等老师那里学到了不少老生戏、武生戏，学到了不少表演技巧，但是演戏多年，还不晓得如何创造人物。在实践中，总想能够学些演戏的道理，学些创造人物形象的方法。可是我的老师们和我所接触的老艺人们，并不能满足我的要求。他们身上都有很多“玩意儿”，能够演戏演得很精彩，只是上升不到理论，说不出来，讲不明白。以后我又尝试着做下去导演工作，……那时只能是凭着自己演戏的经验来拍戏，……没有理论指导。只凭自己在实践中摸索，确实很难很难。在表演和导演实践中遇到的种种问题，使我决心要找些有关表导演理论的书籍来学习。 因此李紫贵既学习古典戏曲理论，又借鉴西方戏剧理论，把表现和体验紧密结合起来。并且在教学和导演实践中摸索出一些有效的训练演员内外技巧相结合的方法。 黄佐临先生提出三种戏剧观，其中斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特都是导演，他们根据自己的导演实践做出了理论总结，形成为一个理论体系；而梅兰芳有丰富的表演实践经验和很高的表演水平，但他没有也不可能总结出成体系的理论。中国戏曲存在着自己的表演体系，在理论上进行总结是摆在我们面前的一项迫切任务。理论工作者和演员都要做这方面的工作，但导演应该承担更多的责任。因为从导演的角度对中国戏曲表演的理论会有更深的、理论联系实际的了解。如前所说，阿甲、李紫贵先生等都在这方面做了很多工作，新时期的戏曲导演也有一些人写了文章，出了书；但大多还是自己的导演阐述和创作经验的记述，这些也很有用，是进一步提高为理论的基础，但我想有成就的戏曲导演应该更重视中国戏曲表演理论的建设。把自己的创作实践和经验总结融合到戏曲表演理论建设的大任务之中，为中国戏曲表演理论体系的建设做出更大的贡献。 七、对戏曲导演的要求和期望 综上所述，戏曲发展到今天，已不可能退回到不用导演的时代，因此要不要导演已不是一个问题；现在的问题是如何培养出有益于戏曲发展的导演，更好地发挥导演的作用。 第一，各剧种，特别是担负非遗保护和传承任务的剧种和剧团，应该努力培养自己的导演。 1984年张庚先生曾经对剧团提出过这样的期望：“起码要有一个熟悉本剧团、剧种风格特征，专门钻研导演艺术的专职导演。”几十年过去了，张庚先生的期望不但没有进展，而且有专门导演的剧团越来越少。有一种观念：不求所有，但求所用。自己没有，用的时候就去高价聘请知名导演，这样本剧团’、本剧种的特点就难以得到发挥。近期我看到几个基层剧团自己导演排的戏，虽然没有那些“大”气势，但本剧种的特点多能得到发挥。这样的做法应该提倡。 第二，导演应该努力学习和加强责任意识。 外来的导演，如果不认真向参与创作的剧种学习，而且自以为是，那就很难对剧种发挥正能量。而演员出身、熟悉某一剧种的导演如果不认真学习，开阔视野，也会眼界狭窄，难于创新。在现在的戏曲创作过程中，导演是掌握很大的话语权的。我想越是这样，导演越应该认识到自己的责任重大。 第三，广大文艺评论界、各级政府文化主管部门和评奖机制应该对导演的优劣做出鉴别。 如前所说，对导演的贡献应给予充分肯定，但对“大制作”、“趋同化”等倾向，则应给予实事求是的批评，而不能一味说好话。2006年，我在一篇文章中曾谈到一种现象： 主管剧团的领导是有很大的权力的，他们可以决定上那个剧目；但对剧目艺术上的走向，他们的话语权似乎不大。他们有时又很无奈，不敢干涉艺术创作，不敢反对艺术创新，当然，如果作品得了奖，他们也乐观其成。评论家的作用又如何呢？按说评论家是长于“话语”的，但罗怀臻先生一言以蔽之曰：现在只有权威的评委，没有权威的评一论。这就是说评论家的话语是无足轻重的。那么评委是否掌握了话语的权威呢？也未必。面对经过精心包装的作品，面对权威的导演和制作人，这些貌似权威的评委或发自内心的，或随声附和的，或违心的，但不能不给这些作品评奖，这样就形成了一个怪圈，互相助长，共同推动了一种大家都不满意的状态的出现和发展。 这种现象现在是否已经改变了呢？我看并没有。我们的评论和评奖应该建立正确的导向，引导中国戏曲艺术创作向发挥自己特点和优势的方向发展。
摘要：针对近年有学者提出的戏曲不需要导演的观点，本文梳理了中国戏曲导演产生、发展的过程和他们的贡献，并论述了当前戏曲导演的功过得失。文章提出，戏曲导演应该尊重戏曲艺术的规律，努力发挥演员的创造性，从而使导演在戏曲创作中产生更多的正能量，并同时希望导演在戏曲理论建设中发挥重要作用。当下的文艺理论界对戏曲导演问题应加以更多关注，并给予实事求是的理论批评。 关键词：戏曲艺术；戏曲导演；戏曲导演与戏曲表演；理论建设；艺术问题；戏曲批评 中图分类号：J80 文献标识码：A 近年来，在全国各地努力“打造精品”的过程中，导演日渐成为一种热门的职业，知名导演尤其忙碌，以致在某年的一次演出赛事中，有近十台戏出自一位知名导演之手。与此同时，戏曲界和评论界对导演的批评之声也愈加高涨。另外还有一种意见，认为戏曲从来就没有导演，戏曲根本就不需要导演。对这些观点应该加以辨别，这不仅是理论建设的需要，也与戏曲创作的发展有直接的关系。 一、中国古代有无戏曲导演及现代需要不需要导演 导演之名确实出现较晚，西方何时出现导演，笔者看到几种说法。一说1776年德国曼海姆剧团的备忘录上，第一次出现“导演”的名称，实际上还是指兼管维持秩序的“管事人”。一说“真正成为名副其实的导演艺术家的，应首推德国大作家歌德（1749—1832）。歌德当时任魏玛剧院院长和导演，是欧洲演出史上第一个有完整导演艺术构思的人。”一说1870年德国乔治公爵二世（1826-1914）开始主持撒克逊——梅宁根剧团，乔治公爵二世第一次确立了导演在戏剧创造中的核心地位，他也因此成为现代导演制的开山祖。几种说法不同，但导演的出现最早也在18世纪后半叶。而在我国“导演”的名称则是近代才出现。但是没有导演的称谓不等于没有导演的职能，对此，王国维、欧阳予倩、周贻白等先生都做过论述。高宇总括说：“我国戏曲传统中，‘伶正之师’、‘乐丁’、‘引戏’、‘戏头’、‘色长’、‘优师’、‘导师’、‘搬演家’以及有些‘家乐’的主人（不是所有的家乐主人），都是不同时代对导演的不同称谓。” 有人认为，中国传统戏曲有一大批现成的传统剧目，各行角色都是由师傅教徒弟，口传心授，演员只需照样“刻模子”就行了；对此，高宇先生也曾给予辩驳：“人们不禁会问：我国戏曲舞台上成千上万个传统剧目，每个戏的最初演出又是从哪里抄来的呢？那些流传至今的数以千计的传统剧目中，许多卓越的属于导演艺术方面的处理，当这个剧目（特别是那些人物较多的‘群戏’）的第一次出现于舞台的时候，又是谁，从哪儿‘照搬’来的呢？”高宇此书出版于1985年，那时有人提出古代没有戏曲导演的问题；二十几年过去，现在还有人提同样的问题，我想已不需要重新做出解答了。 但是也有学者认为，古代“这种‘口授而身导之’之人并非就是现代意义上的导演”，“恰恰是在程砚秋指责中国戏曲艺术没有导演制的弊端中，我们却能真正体会出中国戏曲艺术的本质是不鼓励‘导演制’，也无须导演宰制的”。 说古代“口授而身导之”之人与现代的导演不同，是有道理的；但却不能由此得出现代也不需要导演的结论。古代戏曲有没有导演是一个问题，现代戏曲需要不需要导演又是一个问题。即使古代没有戏曲导演，现代也需要戏曲导演。这是因为现代的戏曲创作与古代有不同的要求也不同的流程。梅兰芳之所以愿意接受齐如山的指导，程砚秋之所以希望中国也建立导演制，不能说是中国戏曲演员在强势的西方话语面前失去自信，而应看成是对中国戏曲走向现代化的一种要求。 现代的戏曲创作更强调综合性。除了“角儿”要突出以外，还要有所有演员的密切配合，才能构成完整的舞台面貌。要有各种表演手段的恰如其分的组合，以完成人物形象的塑造和构成剧情的完整性。“导演对演出整体负责，演员对自己的角色负责”。除演员的表演外，现代的戏曲演出，还必须有各种辅助手段，如服装、道具、化妆，声、光、电等。这些都必须有导演的整体设计。 现代的戏曲创作在继承传统的基础上还必须不断创新，要解决继承与创新的关系问题，也主要依靠导演的创造。演员在艺术创新中是起重要作用的，如行当的突破，新的程式的创造等，都主要靠演员，但要用这些创新带动整个剧目的创新，促使舞台出现新的面貌，则要靠导演的整体把握和掌控。 二、中国近现代戏曲导演的出现 有人认为戏曲导演的出现是戏曲改革的产物，也’对也不对。导演制的全面确立，确实是在戏曲改革之后，但在20世纪的前半叶，随着中国戏剧走向现代化的进程，戏曲导演便出现了。开始阶段仍是由杰出的演员担任了导演的职能，如王瑶卿。他不仅是优秀的演员，还是杰出的戏曲教育家。“他是全国戏曲界授徒最多的一位卓越的导师，将近三十年来，经过他教育的演员至少当在四百人以上，今天在舞台上比较有成就的京剧旦角几乎无一不曾受过他的教益。”“王先生最大的本领，是不但能教一个旦角所会的一切，同时能抱‘总讲’（完整的剧本），教这出戏里的每一个角色。”“瑶卿常给人排旧戏，不一定照旧规矩，却能有精彩。”“瑶卿给砚秋排的新戏不少，慧生的新戏也有几出是瑶卿排的。”在给学生排戏时，“王先生对这些戏，从剧本的整理、改编、创作到导演的构思、场子的穿插、技艺的安排、唱腔的设计、角色的装扮、砌末的使用，甚至于场次的提纲和说明书的文字、报纸广告的内容等等，都安排得妥妥善善；而且每剧上演后，演员的成绩、观众的反映如何，也都有记载。真是一位全智全能、工作周密的好‘导演’！” 李紫贵先生认为，“在戏曲里执行今天这样的导演职能的”，“欧阳老是第一人”。“他把新的导演方法用在导演京剧上，也是第一次在说明书上写上导演这一项。他导戏，是把表演、唱腔、音乐、舞美等各个方面集中起来考虑，来表达一出戏的主题思想。”齐如山也是一位“现代戏曲导演的先驱者”，梁燕说：“他早年三次赴欧，观摩和学习西方戏剧艺术。回国以后便开始从事京剧的理论研究和创作实践，1912年因《汾河湾》一剧为梅兰芳进行人物分析，初步显示了他在戏曲导演方面的基本素质。1915年他为梅兰芳创作、排演的古装新戏《嫦娥奔月》，发挥了戏曲艺术的综合功能，全面实现了对剧本、音乐、舞蹈、舞台美术的总体把握，表现出对新的戏曲导演职能、作用的自觉体认。从1915年至1928年的十几年间，齐如山帮助梅兰芳排演新老剧目达四十余。他们创立的古装新戏在戏曲舞蹈、戏曲服装、戏曲化妆上，突破了传统的审美格局，进行了大胆的艺术创新，不仅美化了京剧的舞台形象，而且丰富了京剧的舞蹈语汇，促进了梅派艺术的成熟。”在20世纪20年代，《晨报》、《戏剧月刊》等报刊就称齐如山为“导演”。虽然当时导演的作用还不大为人所知，“梅郎妙舞人争羡，苦心指授无人见”。但导演的存在已渐渐由隐性走向显性了。这也说明戏曲导演的出现是戏曲发展的时代要求，并非仅仅是某种政治制度的产物。 三、新中国建立后戏曲导演的作用 新中国建立后，在百花齐放推陈出新方针的指引下，各剧种产生了一批优秀的作品，如京剧《白蛇传》《将相和》《满江红》《杨门女将》《白毛女》《红灯记》，昆曲《十五贯》，越剧《梁山白与祝英台》《红楼梦》，豫剧《刘胡兰》《朝阳沟》，评剧《刘巧儿》《小女婿》《金沙江畔》，川剧《白蛇传》《柳荫记》，莆仙戏《团圆之后》《春草闯堂》，粤剧《关汉卿》，潮剧《辞郎洲》，吕剧《李二嫂改嫁》等等。与这些作品相联系的是，各剧种在创作实践中都培养出一批有名的导演，如京剧的阿甲、李紫贵、郑亦秋，昆曲的陈静，越剧的黄沙、吴琛，豫剧的杨兰春，评剧的薛恩厚、胡沙、张玮，川剧的席明真、熊正堃、夏阳、笑非，莆仙戏的林栋志，吕剧的尚之四等，还有一些话剧和影视导演参加导演戏曲，如张骏祥导演了沪剧《罗汉钱》，夏淳导演了评剧《刘巧儿》。他们在戏曲的发展中发挥了怎样的作用，——是正能量还是负能量？我想应做具体分析。一部作品成功了，剧本是作家的，表演是演员的，唱腔是音乐家的，导演的作用不容易直接看到：往往只有参与工作的人才有切身的体会，只有内行的专家才能发现其中的“奥秘”。在实际上，这些作品是剧作家、导演、表演艺术家和音乐、舞美工作者共同努力创作出来的，没有导演的创造这些作品不可能达到这样高的成就。这在《当代中国戏曲》《中国当代戏曲史》等著作中都做了比较全面的叙述。这里仅列举两个方面。 第一，导演对作品做了整体设计并进行了具体的艺术构思。 如阿甲之与《红灯记》。焦菊隐先生有一篇文章详细分析了阿甲对《红灯记》所做的导演工作，他指出，导演首先确定了作品的基调。“同是一个三代革命者的剧情，既可以被处理为惊险的故事，也可以被处理为凄凄惨惨的悲剧，更可以被处理为壮烈的英雄赞歌。”确定基调之后，《红灯记》的导演选用重点场面，“首先抓紧‘痛说革命家史’一场来定调的。”“导演又选出李奶奶‘说红灯’和‘。讲家史’两段戏，作为这一重点场面的核心。”“导演就为强调突出内在行‘动性而创造种种有利条件，以使人物抒发炽烈的革命思想。比如，除去精心设计的调度、音乐、灯光和效果之外，又还吸取了话剧、朗诵、说书以致歌曲等富有表现力的因素，并把它们糅合在京剧的节奏中，从各方面烘托表演，使这段戏演起来尽可能地悲壮激昂。”文章还指出，阿甲创造性地运用京剧艺术技巧，“在传统的基础上，创造性地把生活动作组成了新的京剧程式；并把二者结合起来，依照生活的节奏，统一成为新的艺术节奏”，以及如何运用打击乐和声音效果等等。《红灯记》集合了李少春、高玉倩、袁世海、刘长瑜等一批优秀的演员，他们都发挥了出色的创造；然而如果没有阿甲的导演，那种整体的演出效果是不可能取得的。 一部又一部作品不仅形成了导演自己的风格，而且如林默涵所说，阿甲“与京剧院的同志共同创造了50年代中国京剧院的演出风格”。 再如李紫贵，曾经跟随他排过戏的学生们对紫贵老师的工作深有体会。黄在敏说：“先生排戏，每次接到剧本，在准确把握立意之后主要一项工作就是集中笔墨减头绪”，“清理线索之后，先生的一项重要工作就是找点”，抓到这些点之后，“就会着力运用或唱或念或做等手段去着力铺排”。 金桐说：“紫贵老师导演的戏，在调动戏曲综合手段刻画人物上堪称典范。例如他的代表作之一《白蛇传》之‘断桥’一折，当白素贞以有孕之身与逃出金山的许仙再次相会时，她的内心是非常复杂的，如何准确地揭示白素贞此时此刻那又恨、又爱、又怨、又怜的内心情感呢？紫贵老师觉得仅仅依靠写进剧本的唱词内容来完成还不够，为了煽情和强化这一规定情境中的矛盾冲突，也是为后面那华彩的核心唱段做铺垫，他为演员设计了一组不同视角的、反复出现的阻拦青儿追杀许仙的大幅度动作及场面调度，从中还不时穿插白素贞捧腹难耐、举步维艰的细节处理。”“至于说到这一折的下场处理，更有如诗如画般的境界。一番倾心的述说过后，前嫌尽释，破镜重圆。白素贞最后唱出田汉书写的佳句：‘猛回头避雨处风景依然’。这时，导演没有让演员立即下场，而是将戏拉伸了一段，让乐队奏起了和谐悠扬的乐曲，三人在音乐声中，手臂相挽、远眺断桥、步履划一、轻盈舒缓地踏着‘之’字形路线渐行渐远……这种处理，将观众无限的遐想尽善尽美地融在了不言中。” 第二，导演引进了现代的创作理念，深化了表演创作中“体验”“交流”等意识，增强了戏曲的表现力。 说中国戏曲表演没有体验是不对的，中国古代的优秀演员就深知体验人物的重要，潘之恒、张岱等都有精辟的论述：“故能痴者而后能情，能情者而后能写其情。”（潘之恒）清代纪昀《阅微草堂笔记》也记述了一位优秀演员的体会，“吾曹以其身为女，必并化其身为女”，“若夫登场演剧，为贞女则正其心，虽笑谑亦不失其贞；为淫女则荡其心，虽庄坐亦不掩其荡；为贵女则尊贵其心，虽微服而贵气存；为贱女则敛抑其心，虽盛装而贱态在；为贤女则柔婉其心，虽怒甚无遽色；为悍女则拗戾其心，虽理诎无巽词。其他喜怒爱憎，一一设身处地，不以为戏，而以为真，人视之竟如真矣。”但是由于前辈演员由体验而积累为表演程式，后辈演员可以直接通过程式表演人物，因而一般演员可能看不到体验的重要，理论上对此也缺少阐述，因此造成人们对戏曲表演的误解，认为戏曲表演不重视体验。新一代导演在借鉴外国戏剧理论的同时，找回了中国戏曲体验与表现结合的传统，加强了体验、交流等意识，推动了戏曲表演的发展。 比如李紫贵先生学习了斯坦尼的理论之后，不是否定中国戏曲，而是更深刻地理解了戏曲。斯坦尼讲“交流”，中国戏曲也讲交流。李紫贵想起，前辈戏曲教育家刘仲秋就讲到，演员要把戏演好，在舞台上必须懂得“给”，“给”的另一面就是“受”。“在舞台上，演员扮演角色，彼此不断地用唱、念、形体动作、眼神、表情等，进行着‘给’和‘受’的刺激与反刺激，推进戏剧矛盾的发展变化，在行动中展示人物性格”。∞重视表现和体验相结合，就能够指导演员，特别是年轻演员，更好地塑造人物，提高表演艺术的水平。 四、新时期中国戏曲导演的功过得失 改革开发以来，全国涌现出一批有影响的戏曲导演，他们中有一些是戏曲演员出身，对戏曲表演比较熟悉，有一批原来是话剧或影视导演，应邀来导戏曲。这批话剧和影视导演中，也有很多原来是搞过戏曲的。要对这些导演的成就做出全面的详细的评述，还需要进一步掌握更多的材料和做更深入的研究，现在只能谈一些粗略的印象。 第一，许多优秀的作品证明了导演存在的价值。 新时期以来，大家公认的优秀作品是不胜枚举的，这些作品的成功当然首先要有好剧本，并且要有好的演员表演，但是导演同样功不可没。有的剧本开始并不被人们赏识，后来经导演搬上舞台，取得了成功，才产生巨大的影响。京剧《曹操与杨修》就经过这样曲折的命运。湖北花鼓戏《十二月等郎》读剧本时，还很难读出后来在舞台上感受到的那种韵味，是导演把剧作内在的意蕴挖掘和张扬了出来。还有的剧本在不同的导演的手下有不同的效果，如沈阳评剧院演出的《我那呼兰河》就比另一个排演本的演出要高出很多。 第二，许多导演在继承传统、发挥戏曲优势的前提下，拓展了舞台样式，丰富了戏曲表演手段，推动了舞台艺术的革新。 传统戏的“一桌二椅”体现了戏曲虚拟化的美学原则，给演员表演提供充分的空间，这是它的优点；但如全无变化，会使现代观众感到单调。随着物质技术的提高，舞台面貌也有了新的变化。如余笑予等导演使用小平台、转台以及其他办法分割、变化舞台空间，就产生了灵动感，如杨小青导演的越剧《西厢记》运用旋转舞台就使主人公张生和莺莺的“心理空间”的衔接更紧密了。灯光的适当运用，如淮剧《金龙与蜉蝣》、川剧《死水微澜》、豫剧《红果红了》等，都使戏曲时空自由的原则得到更大拓展。 第三，一些导演逐渐形成了自己的风格。 如余笑予导演的作品中洋溢的那种幽默感，如杨小青对中国戏曲悲剧、喜剧那种深刻的、精致的美学风格的追求，如张曼君对地方民间艺术素材的巧妙运用，都使他们的作品具有与别人不同的导演的印迹。这是好事还是坏事呢？总体上说我认为是好事。前一节说到，阿甲等导演与其他艺术家一起，创造、形成了剧院的风格，这是艺术走向成熟的标志之一，同样的，导演形成自己的风格，也是艺术多样化的标志之一。 作家有自己的个性和风格，演员有自己的个性和特长，导演又要有自己的个性和风格，这几种个性怎样统一？这需要在具体的创作过程中进行磨合，但必须遵循尊重戏曲的规律和特点的原则。导演应该尊重剧作家创作的剧本文学的基础，在此基础上进行二度创造；导演必须懂得戏曲的特点、剧种的特点和演员的特点与长处，戏曲导演的个性不能过于张扬，不能用导演的个性掩盖住演员的表演，不然就可能出现戏曲特点被削弱、趋同化和表演艺术得不到发挥等问题。而这些正是目前人们对戏曲导演主要的诟病之一。 比如把话剧的思维方法不适当地加入到戏曲中，并且导演的主观意识又特强，就会产生“话剧加唱”现象。对此李峻森先生有一段分析我认为是很到位的： 看某些新创作的戏曲剧目，演员在台词表演的时候，不能说没有人物体验，甚至在节奏、语气上也有一些细致的处理，能听得出来演员的台词是经过了导演的指导的。但是接下来演员一开口唱，就感觉别扭了。为什么？因为唱的感觉是戏曲的，而念的感觉是话剧的。唱得不粗糙，念得也还细致，但合在一起这两种表现手段就显得不协调。造成这种情况的原因可能是多方面的，但是，这和主创者不能正确认识戏曲的内外部技巧，一厢情愿地让话剧表演的内部技巧与戏曲表演的外部形式进行拼接，恐怕也是有关联的。由于不能正确地认识戏曲，导演在悉心指导演员台词表演的时候，戏曲本身很重要的东西可能不知不觉就流失掉了，所以才会造成舞台上两种主要表现手段的不协调。还有，由于主创者不能正确认识戏曲，而他又要在创作过程中维系一种给予的态势，在这种情况下，如果主创者的意志能够得到贯彻，在舞台上就有可能使戏曲的主体性被削弱。而当戏曲的主体性被严重削弱时，舞台上各主要艺术形式就趋向分离，而难以聚合。 人们对导演的另一个批评就是搞“大制作”。 “大制作”是什么意思？大概包括这些内容：舞台布景的过度繁重和华丽；歌队、舞队的过度繁多；声、光、电等辅助手段的喧宾夺主——要做到这些又必然需要大投入。这些做法容易眩人耳目，收到“视觉冲击力”的效果，但对戏曲本体的艺术魅力是一种掩盖和破坏。所以会这样做大概是由于对戏曲的不自信，或者是一些做晚会编导的人被请来“改造”戏曲，一段时间这成为一种风气，于是有的戏曲导演也受其影响，跟着搞大制作。 对导演的第三个批评是促使戏曲艺术走向了“趋同化”。小剧种要“提高”，向大剧种看齐，失去了地方特点和民间特点；不同的剧院风格也走向趋同，失去了自己的特色。造成这种现象的原因主要是各剧种没有重视培养本剧种自己的导演，聘请“全国知名导演”，如果导演不熟悉该剧种，又不认真学习，把自己熟悉的一套办法搬来搬去，就难以发挥本剧种的长处。 五、导演与演员的关系 邹元江先生认为，“‘导演制’在戏曲界‘成了气候’实际上是以戏曲表演大艺术家难以产生为代价的。”导演的创作与表演艺术家的创作应该是怎样的关系，这一问题值得重视。凡合作必有矛盾。编剧与导演之间，导演与演员之间，矛盾肯定是普遍存在的。问题是怎样处理这些矛盾，怎样定位导演与演员之间的关系。在上世纪五、六十年代，由于前述的导演如阿甲、李紫贵等，或是演员出身，或是有舞台演出的经历，他们都懂得戏曲是以表演为中心的，因此都努力发挥演员的创造，而没有出现如西方某些导演把演员当傀儡的现象。 金桐讲到，李紫贵先生“深深懂得戏剧创作中，导演跟演员之间是平等的，是互相启发共同创作的关系这一法则。他尤其懂得，导演要竭力培养和爱护演员那十分脆弱的创作激情和创作灵感，他知道这是导演的职责，也是导演的修养。所以紫贵老师在排演场上总爱说‘试试看’这句话，就是说他的每一个处理或一个调度，并不是强加给演员而是以商量的口吻，尝试的方法，通过实践获得演员与导演的共识。” 豫剧导演杨兰春排过戏的演员都对杨兰春留有深刻印象，在回忆杨兰春排戏时，都怀有感激之情。杨兰春带领青年演员深入生活，启发他们体验人物的感情，扑捉生活中各类人物的动作并把它们化为戏曲动作，还和演员一起研究具体的舞台处理。如著名豫剧演员马金凤回忆杨兰春为她排《花打朝》程七奶奶出场的过程： （他）问我“你演了这么多年的戏，有没有主角一上场，一句台词没有，一扭头又跑回去了的例子？”我脱口而出：“有。《西皇庄》里面有个彩旦乔装打扮，混进西皇庄做了内应，她——就是一上场，一句台词没有，出了个洋相，尔后又转身跑回去了。”杨导演一听，立刻拉着我的手说：“好！就这么办。咱们给程七奶奶来个‘出三进’。……这‘三出三进’估计能把程七奶奶的风趣性格，一下子向观众交待清楚。”杨导演当时说得洋洋得意，可后来让我一遍一遍的做起来，难度很大。我过去演旦角唱功戏演惯了，总是给人举止文雅，端庄秀丽的印象，现在让我跑上跑下像个小丑，我怎么也做不来。说实话，虽然有点不习惯，主要是自己放不下架子，拉不下脸来。杨导演看出我的心思，一没发火，二没批评，反而来了个“亲自示范”。六月天，那么热，他做一遍，说一遍，……这下可把我感动了，当天夜里没睡好觉，……第二天上午，我就憋足了劲，一上一下的演了几遍，杨导演大喊：“好！像程七奶奶。”他朝着全体演员带头为我鼓掌，大家也都像打了大胜仗似的高兴得都鼓起掌来。 没读这篇文章之前，我还以为马金凤从来就是程七奶奶那样风风火火的性格，并不知道她原来多是表演“举止文雅，秀丽端庄”的形象，程七奶奶的形象是杨导演帮她塑造出来的。 优秀的越剧演员茅威涛说，导演杨小青是“影响了我艺术生命的那个最重要的人”，杨小青称茅威涛为“煤炉子”，意思是茅威涛在排演场上常常需要“酝酿”，而茅威涛叫杨小青“扇子”，“她能扇起我所有的创作激情与灵感。” 在上世纪50年代，加入导演队伍的“新文艺工作者”有的开始时有居高临下的姿态，但当时的领导及时告诫，要他们向老艺人学习。许多导演与演员互相学习，提高了艺术创作的水平。比如杨村彬为俞振飞导演昆曲《墙头马上》昆曲演员和话剧导演双方都觉得受益。俞振飞说： 缺乏系统的戏剧理论知识，演老戏，问题还不是硕大；因为这些戏特别像琴挑、醉写、惊变、埋玉之类，都是前辈无数艺人毕生心血的结晶，在我们学习它以前，就已经千锤百炼了。但是要演新戏，特别是要演整本的大型剧，没有戏剧理论知识，那就不行了。因为缺乏这方面的知识，对于戏的主题思想，角色的性格特征，感情变化，不可能一下子分析得透，掌握得稳，…… （排演中）尽管他（杨村彬）对昆曲不怎么内行，在整个导演过程中，他也没有为我们说一个身段，改一句唱腔，安一个锣鼓点子，但是就因为他长期从事于电影话剧的编导工作，肚皮里有一套系统的戏剧理论知识，所以提的意见常常能够击中要害，出的主意也能够给我们很大启发。 而杨村彬说： 在排演中，使我不能不联想到我们的话剧。在表演方面，我们往往一句话说过了，不能给观众留下深刻印象。一个动作做过了，也不能使戏剧有鲜明的发展。……为了更生动有力地表现我们当代的现实生活，我们要很好地向传统艺术学习这种鲜明、突出、强大的表现力。 肯定地说，话剧工作者和戏曲艺人互相学习，在提高双方的质量上都有好处。但是切忌生搬硬套。 再如张骏祥为沪剧演员丁是娥排《罗汉钱》，丁是娥也觉得对自己的帮助很大。丁是娥回忆说，她开始扮演剧中的小飞蛾把人物的情绪处理得十分哀怨凄切，在演“回忆”这一片断时，有时声泪俱下，泣不成声，后来在导演的启发下，对人物的基调有了新的理解，把人物的情绪状态处理为“平静当中的不平静”，就比较准确和深刻了。“张骏祥一开始排戏，先不排别的场次，而是从‘回忆’这一片断来‘开刀’，确是卓具见识的，因为这是一个能够充分显示演员对人物理解的片断，而把小飞蛾的性格基调把握准确了，也就为整台戏应有的基调奠定了基础。” 当然这里都是讲的合作得好的例子；合作得不好、闹矛盾的现象也肯定存在。但是总的来说，是导演帮助了艺术家的成长，如齐如山帮助了梅兰芳，余笑予帮助了朱世慧，杨小青帮助了茅威涛，而不是相反。导演的主要工作应是帮助演员和发挥表演的长处，在这方面，除了导演自己，最有发言权的是演员。但是现在看到演员写导演的文章很少。我曾和一位资深老导演谈起这个问题。她说，演员——特别是一些名演员往往不愿意说导演对自己的帮助。我想，为了总结戏曲创作的经验和规律，我们的演员，特别是有成就的艺术家，应该实事求是地讲述和总结这方面的情况，以推动戏曲艺术的发展。演员应该尊重导演，但又不应过度依赖导演；在唱腔设计、形体动作设计上都应发挥自己的主动性和创造性。现在有的剧团主要演员也参与导演工作，这样做好不好，对不对，不能一概而论。从发挥演员的创造性角度说，这样做有好处；但参与导演的演员必须从舞台的整体性出发，而不能只考虑主演一个人。李紫贵先生讲到这个问题的两面，他说：“优秀的戏曲演员，有很多都兼有导演的能力，考虑问题常从导演的角度来着眼，从整个戏的需要来设计。所以他们演戏的时候，时常做出不少合理的修改，使戏更完整。”同时他也指出：“一个好的演员如果去抓全面，那就很难把自己的演好，尤其是现在，舞美发展了，音乐也复杂多了，演出时必须有个人来掌握全盘，那就是导演的责任了。”张庚先生曾多次强调，戏曲是以演员的表演为中心，但不能以“角儿”为中心，也不赞成“牡丹虽好，还须绿叶扶持”的说法，因为“戏剧永远是集体性的”。这不是西方的观念，因为中国戏曲历来就主张“一台戏是一棵菜”，重视整体性是中国戏曲演出的优良传统。所以无论演员是否参与导演工作，都必须从演出的整体出发考虑问题。 六、中国戏曲导演与戏曲理论建设 邹元江先生说，中国戏曲对西方戏剧“导演制”的借鉴“是比较匆忙、缺少理论准备的”，这有一定道理。因为古代的导演是隐性的，自然也就没有显性的导演理论；所以新中国第一代戏曲导演都是边实践边研究、边总结经验，“摸着石头过河”——也就是摸索中国戏曲的艺术规律。因此，与前所述，阿甲、李紫贵等导演不仅对戏曲艺术的发展做出了卓越的贡献，而且对戏曲理论建设也做出了重要贡献。阿甲在与西方戏剧的对比中着重阐述了戏曲时空自由和程式思维等重要特点；李紫贵则努力探索中西戏剧观念的融合，借鉴西方戏剧理论弥补中国戏曲理论的不足。新中国建立后主要做话剧导演的焦菊隐则在进行话剧民族化的创作实践中总结了很多戏曲艺术的基本规律。 张庚、李紫贵都认为戏曲前辈在掌握戏曲的外部表现手段方面有一整套循序渐进、行之有效的好方法，但是在表演的内部技巧方面，却未能像外部技巧一样总结整理出系统、有条理的理论。张庚说： 我们中国戏曲最可贵的就是它有自己的一套有效的训练演员的办法。经过这种办法训练以后，不管你这个演员是多么不行，你到了台上，总不至于一点没办法，总能过得去。这是中国戏曲的好处。但是，我们的戏曲也有缺点，就是在如何体验角色这一点上没有一套有效的训练办法，要完全靠演员的天才。当然我们从斯氏体系那里可以得到启发，但是硬搬斯氏体系也不行，我们中国。学了四十多年斯氏体系，得到个结论，就是硬搬斯氏体系对我们的传统表演艺术起了一些破坏作用。但你不能不承认，斯氏体系在心理技术上真是有一套的。 由于历史的原因，旧社会许多戏曲演员的文化水平偏低，不可能进行很深的理论研究，另外演员的创作主要是角色和人物的个体，不一定进行舞台整体的考虑，那么对舞台整体的思考并提高到理论的高度则落在导演的肩上。 由演员而做导演的李紫贵深深感到学习理论的迫切性，他说： 我先后从周咏泉、刘景田、朱德芳等老师那里学到了不少老生戏、武生戏，学到了不少表演技巧，但是演戏多年，还不晓得如何创造人物。在实践中，总想能够学些演戏的道理，学些创造人物形象的方法。可是我的老师们和我所接触的老艺人们，并不能满足我的要求。他们身上都有很多“玩意儿”，能够演戏演得很精彩，只是上升不到理论，说不出来，讲不明白。以后我又尝试着做下去导演工作，……那时只能是凭着自己演戏的经验来拍戏，……没有理论指导。只凭自己在实践中摸索，确实很难很难。在表演和导演实践中遇到的种种问题，使我决心要找些有关表导演理论的书籍来学习。 因此李紫贵既学习古典戏曲理论，又借鉴西方戏剧理论，把表现和体验紧密结合起来。并且在教学和导演实践中摸索出一些有效的训练演员内外技巧相结合的方法。 黄佐临先生提出三种戏剧观，其中斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特都是导演，他们根据自己的导演实践做出了理论总结，形成为一个理论体系；而梅兰芳有丰富的表演实践经验和很高的表演水平，但他没有也不可能总结出成体系的理论。中国戏曲存在着自己的表演体系，在理论上进行总结是摆在我们面前的一项迫切任务。理论工作者和演员都要做这方面的工作，但导演应该承担更多的责任。因为从导演的角度对中国戏曲表演的理论会有更深的、理论联系实际的了解。如前所说，阿甲、李紫贵先生等都在这方面做了很多工作，新时期的戏曲导演也有一些人写了文章，出了书；但大多还是自己的导演阐述和创作经验的记述，这些也很有用，是进一步提高为理论的基础，但我想有成就的戏曲导演应该更重视中国戏曲表演理论的建设。把自己的创作实践和经验总结融合到戏曲表演理论建设的大任务之中，为中国戏曲表演理论体系的建设做出更大的贡献。 七、对戏曲导演的要求和期望 综上所述，戏曲发展到今天，已不可能退回到不用导演的时代，因此要不要导演已不是一个问题；现在的问题是如何培养出有益于戏曲发展的导演，更好地发挥导演的作用。 第一，各剧种，特别是担负非遗保护和传承任务的剧种和剧团，应该努力培养自己的导演。 1984年张庚先生曾经对剧团提出过这样的期望：“起码要有一个熟悉本剧团、剧种风格特征，专门钻研导演艺术的专职导演。”几十年过去了，张庚先生的期望不但没有进展，而且有专门导演的剧团越来越少。有一种观念：不求所有，但求所用。自己没有，用的时候就去高价聘请知名导演，这样本剧团’、本剧种的特点就难以得到发挥。近期我看到几个基层剧团自己导演排的戏，虽然没有那些“大”气势，但本剧种的特点多能得到发挥。这样的做法应该提倡。 第二，导演应该努力学习和加强责任意识。 外来的导演，如果不认真向参与创作的剧种学习，而且自以为是，那就很难对剧种发挥正能量。而演员出身、熟悉某一剧种的导演如果不认真学习，开阔视野，也会眼界狭窄，难于创新。在现在的戏曲创作过程中，导演是掌握很大的话语权的。我想越是这样，导演越应该认识到自己的责任重大。 第三，广大文艺评论界、各级政府文化主管部门和评奖机制应该对导演的优劣做出鉴别。 如前所说，对导演的贡献应给予充分肯定，但对“大制作”、“趋同化”等倾向，则应给予实事求是的批评，而不能一味说好话。2006年，我在一篇文章中曾谈到一种现象： 主管剧团的领导是有很大的权力的，他们可以决定上那个剧目；但对剧目艺术上的走向，他们的话语权似乎不大。他们有时又很无奈，不敢干涉艺术创作，不敢反对艺术创新，当然，如果作品得了奖，他们也乐观其成。评论家的作用又如何呢？按说评论家是长于“话语”的，但罗怀臻先生一言以蔽之曰：现在只有权威的评委，没有权威的评一论。这就是说评论家的话语是无足轻重的。那么评委是否掌握了话语的权威呢？也未必。面对经过精心包装的作品，面对权威的导演和制作人，这些貌似权威的评委或发自内心的，或随声附和的，或违心的，但不能不给这些作品评奖，这样就形成了一个怪圈，互相助长，共同推动了一种大家都不满意的状态的出现和发展。 这种现象现在是否已经改变了呢？我看并没有。我们的评论和评奖应该建立正确的导向，引导中国戏曲艺术创作向发挥自己特点和优势的方向发展。