中国古代戏曲史模拟题（共100分）
一、简述题：（共40分）
1、中国戏曲程式化的表现及出现的原因。10分
就戏曲艺术来说，给艺术形式设立一定的标准，使之成为一种规范化的形式就叫做程式。实际上，不独戏曲，中国传统的文艺形式都存在程式这一问题，如律诗、绝句、词、等对平仄、韵角、字数的严格要求，骈文的上四下六，书法、绘画的点线组合都有一定的标准，只不过戏曲在程式化的运用上更广、频率更高，所以我们称之为程式化。戏曲的程式化包括剧本创作的程式化、戏曲舞台表演的程式化。
剧本创作的程式化表现在：
第一，故事情节的雷同化。
第二，人物性格的类型化。
第三，结构形态的定型化。
舞台演出的程式化主要表现在以下三个方面：
动作的规范化.
脸谱的模式化。
服装的同一化。
出现的原因：中国古代社会结构形态的极度稳定和社会生活的缓慢发展是戏曲程式化产生的外部原因。
中国戏曲虚拟化的艺术原则是程式化产生的内部原因。
2、论述元明水浒戏主旨上的差异及出现这种差异的原因。15分
水浒戏是中国戏曲史上的一颗奇葩。由于元明两代社会意识形态和文人政治地位的不同，导致元明水浒戏主旨上的巨大差异和不同追求，即元代水浒戏对义的实践与明代水浒戏对忠的努力。
元代水浒戏：义的实践。
作品中梁山好汉行义的出发点基本上有三种类型：一是朋友间互相帮助、见义勇为。第二种类型是为了报恩而行义。第三种类型便是路见不平、拔刀相助的行义。作为伦理道德体系的重要组成部分，义基本上可以分为以下三个层面：为朋友两肋插刀、为了集团利益而舍生忘死、路见不平拔刀相助。表现在元代水浒戏中，他们反对的都是作恶多段的衙内、恶棍，但三者之间却又品格的高低之分。最后一种值得大书特书，因为他抛开了个人或小集团的利害得失，偏重于行为真正的正义性，甚至为了大义而灭小义。
惩善扬恶、行侠仗义是元代水浒戏中梁山英雄形象最突出的特征。作品中，戏剧冲突的展开、戏剧主题的完成都是借助于他们的义举才赖以进行下去的，而这种义，在元代特殊历史条件下，具有极其现实的进步性。
明代水浒戏：忠的努力。
明代的水浒戏既写出了梁山好汉的义，更写出了他们对朝廷的忠，行义只是尽忠的铺垫和手段，是达到忠的途径和阶梯；它们也有对伦理道德的维护，但更重要的是通过义军与官军的对立，通过对官府中人的争取，从而实现与封建国家、与皇帝政治上的一致。
按照作品中人物极其行动划分，梁山好汉大致分为三种类型。
除《水浒记》（许自昌）中宋江是作为受害者而被逼上梁山，戏剧动作多一些之外，其余的作品都是将其作为发号施令的山寨之主来塑造的。作为义军的首领，宋江虽不是作品的主要人物，但却是一个极其重要的人物。这是因为，第一，出于水浒英雄以义相聚和山寨的纪律严明他对其他人有绝对的支配力量，这就使得宋江的意志能够毫不费力地转化为这一武装
集团所有成员的愿望和行动。因而接受招安和对皇帝尽忠就有了组织上的保证。第二，宋江是作品主旨的体现者，是替代作者在具体的戏剧冲突和戏剧情节进展中的代言人。元代水浒戏中宋江只在开头叙述自己的身世、前身水泊的原因、梁山事业的兴旺及派某一头领去完成某一项任务，结尾处也由他下一番判词，内容无非是指责权贵是要、流氓泼皮、奸夫淫妇败坏风俗、欺压百姓的罪行。表扬手下头领的英勇机智、见义勇为，很少忠的表白，更无实质性的尽忠行动。
第二类任务是由于种种原因受到权奸的排挤和现实的打击在正常的生活不可得的情况下，暂借梁山栖身，待时接受招安的，如林冲、武松。
第三种类型是被宋江设计赚取到梁山上的人物，如《闹铜台》、《元宵闹》中的卢俊义，《偷甲记》中的徐宁。虽然上山之初卢俊义、徐宁痛苦不堪，埋怨宋江使他们陷入了不忠不孝的境地，其实，这只是在没有完全明了宋江意图时的误会，一旦解释清楚，也就心甘情愿了。因为参加梁山集团之后，既可以共同反对欺君误国的四大奸臣，间接的尽忠；又可以在时机成熟时接受朝廷的招安，以实际行动直接的尽忠。因此，卢俊义、徐宁在形象的本质上与林冲是一致的，都是在报国无门的情况下的逆境选择，最终的目的都是为了忠，只不过林冲是在与奸臣发生冲突后直接的被逼上梁山，而他们是出于对权奸的痛恨，间接地被逼上梁山而已。
元代水浒戏中，只有李致远的《还牢末》写到了宋江派李逵、阮小五招安东平府衙门首领刘唐、史进。但是，刘、史早就有“有心待要上梁山来”，只是没有机会，无人引荐；他们上山的目的也不是为了日后接受招安，曲线尽忠，而是与群雄共同行义，“替天行道”。
明代水浒戏中，只有许自昌的《水浒记》对义的描写与元杂剧有某些共通之处。但是它毕竟产于明代末叶，在《水浒传》和其他水浒戏的影响下，它虽没有直接写梁山好汉接受招安，但同样不能免俗的是，全剧结尾晁盖等人依然表达了对朝廷的忠心：“替天行道旌旗漾，看忠义堂颜高敞，管指望招安达帝乡。”
从以上的分析可以看出，明代水浒戏的主旨较元杂剧发生了根本变化，它以为皇帝效力的忠代替了惩治权贵势要、拯救下层百姓的义，并且调动一切艺术手段为忠服务。
出现这种差异的原因：从《录鬼簿》、《太和正音谱》等书的记载来看，元代水浒戏大都出自前期山东、河北等中原地带的作家之手。究其原因，从地域上看，可能是水浒故事发生在这一地区，民间传说流播广，作家熟悉梁山好汉的仗义行为；从时间上看，此时，蒙古统治者占领北方时间较短，汉族人民的亡国之痛不但没有消失，反而满怀着对入侵者的痛恨，具有强烈的民族意识。前期的许多作家都通过元杂剧创作，反映了对民族压迫的不满和反抗，借历史人物之口吐露了对汉朝皇帝和汉室江山的怀念，歌颂汉族人民的民族气节和爱国思想。水浒戏虽然没有直接表现民族观念，但它们从另一个角度展示了当时汉族人民的鲜明态度：没有必要对异族入侵者表忠心，更不用说以实际行动尽忠，只有以暴力反抗愚昧和野蛮。
从创作题材上看，水浒戏反映的是北宋末年梁山义军的侠义行为，如果作家们描写他们对赵宋王朝的忠，势必会引起元蒙统治者的不满，招致不必要的麻烦。元代虽然较之明清文网稍为松弛。但对一些能够危及统治的问题，尤其是对刚刚被它灭亡了的赵宋王朝的歌颂还是非常敏感的。朱元璋统一全国后，建立了汉族地主阶级的正统统治，作家的创作没有了民族观念这一屏障，直接表现水浒英雄对宋代皇帝的忠，便是对汉族政权的忠诚，也就是间接的对朱明王朝尽忠。统治者需要这种忠，文人也乐于通过戏曲创作表达自己的忠心。元蒙统治者的民族歧视政策和对文人的轻视，既给元杂剧作家带来了精神上的痛苦和经济上的拮据，又造成了他们强烈的反叛心理。无论从民族感情出发还是从自身的政治地位、经济利益出发，文人们对蒙古贵族的痛恨都是理所当然的，不可能对杜绝他们的进身之路、将他们打入“老九”地位的人表忠心。明代开国后，朱元璋一方面规定“寰中士大夫不为君用，罪该抄杀”。以行政命令的方式使文人为其统治服务；另一方面又开科举、设学馆。千方百计将
文人网罗在自己的统治集团中。因而，明代文人的地位较之元代发生了根本变化，戏曲作家大都是政治地位较高的官僚士大夫。作为统治集团的一员，不但在行动上要尽忠，，在思想上也要与封建皇帝保持一致。另外，八股文的严总束缚，也使作家们只能依《四书》《五经》行事，严格遵守传统的伦理道德。政治地位和所受教育决定了他们在戏曲创作中只能也必须突出忠。
元代统治者轻视儒家文化学说极其道德体系，缺乏伦理规范的约束力量，导致了道德沦丧、私欲膨胀的丑恶社会现象。从这一方面促使汉族作家高举义字大旗，反击权豪势要的丑行，拨正被颠倒了的社会伦理秩序。另一方面，较之宋代的理学统治来说，也给人们（尤其是文人）带来了一定程度上的精神解放和思想言论自由，元杂剧创作不必紧紧围绕封建的伦理道德体系并努力地适应它的需要。所以，不写忠也是不足为怪的。
明代继承了宋代的理学衣钵并将其理论形态的东西付诸实践，因而，明代的忠孝节义观念特别强烈，统治者并且以愚忠愚孝要求他们的臣民。从明初开始，许多戏曲作家都着力遵循高明“不关风化体，纵好也徒然”的创作主张，并且有过之而无不及。水浒戏的作者也不得不以封建道德为标准进行创作。而这其中最重要的便是忠。
3、分析元代婚恋剧中男女主人公的形象及两者出现形象反差的原因。15分
元代婚恋剧中男主人公的形象大致分为三个类型：道德败坏、富贵易妻者——秋胡（石君宝：《秋胡戏妻》）和崔通（杨显之：《潇湘雨》）；追名逐利、卑琐俗气、循规蹈矩、软弱可欺者——张羽（李好古：《张生煮海》）、柳毅（尚仲贤《柳毅传书》）、王文举（郑光祖：《倩女离魂》）和安秀实（关汉卿：《救风尘》）；忠于爱情、痴心专一者——张君瑞（王实甫：《西厢记》）和蒋世隆（关汉卿：《拜月亭》）。
与大部分书生的猥琐、俗气、软弱不同的是，元代婚恋剧中的女主人公对待爱情却主动、勇敢、有见识，敢爱敢恨，不重富贵只重情爱。从女性形象在作品中的身为来看的话一种是婚恋的当事人，如莺莺、罗梅英、李千金等；一种是婚恋局外人但又与婚恋本身具有密切联系的人物，如红娘、赵盼儿等。
出现形象反差的原因：女性对爱情的大胆、主动、热烈，对封建家长的强烈反抗，对破坏自己爱情的社会恶势力的坚决斗争说明了元代社会伦理道德礼教大防的一定成都的松弛。蒙古族入主中原之后，一方面他们排斥。拒绝儒家文化和儒生；另一方面他们认识不到传统的伦理道德对维系忍心、稳定政治的极端重要性。因而，对于南宋和明代来说，元代便出现了一个道德和礼教的真空。
对男主人公形象的塑造则说明了文人自身的不自信及虚幻、飘渺的理想。元爱情剧表现的是文人对提高自身社会地位的向往——金榜题名、洞房花烛（且新娘多是高官之女）。不过，这种向往、这种理想的实际实现，还要有赖于社会现实是否给他们创造进身的条件及具备这种条件后的自我奋斗，然后才谈得上改变低下的政治经济地位。然而，当时的历史条件下，统治者不可能给他们提供“金榜题名”的机会，（仁宗延佑元年之前元朝曾一睹废除了科举考试），因而，个人的奋斗就不会产生任何结果，上述的“洞房花烛”也必然是虚幻的。当作家们想象那些穷困不堪的文人们扶摇直上清云万里时，由于没有坚实的政治地位和经济条件作基础，自身就底气不足。政治上一介白丁，经济上一贫如洗的读书人，面对丞相、尚书之女时，自惭形秽就是在所难免的了。正因为自惭形秽，所以，他们或者软弱、猥琐，或者贪图富贵、虚伪自私。
二、论述题（共60分）
1、谈谈你读《汉宫秋》的感受。30分
这则杂剧以历史上的昭君出塞故事为题材，但剧作没有拘泥于历史事实的细节，而是在内容上作了大胆的改动和创新。它别出心裁地描述了他与昭君从相遇、热恋、到生离死别的过程，读来独具一种凄美之感。
与以往的作品中以昭君为故事的中心不同，《汉宫秋》把汉元帝作为全剧的中心人物，剧中的汉元帝更多地表现出了普通人的情感和欲望，为我们展现了他在感情上“真”，乃至“痴”的一面。
自从与昭君相遇后，元帝日日与其厮守，如剧中提到的“自从西宫阁下，得见了王昭君，使朕如痴如醉，久不临朝。今日方才升殿，等不得散了，只索再到西宫看一看去。”其中足见元帝对昭君的痴迷。
但汉元帝对昭君的迷恋绝不是其对感情的玩弄，而是真正地被昭君所吸引，即元帝对昭君的情感是真挚的。当得知要以昭君来和番时，元帝痛苦万分，急急地找群臣商议免使昭君和番的对策，旦当无计可施之时，元帝只能痛心苦怨。在离别之际，元帝早早地来到灞桥送昭君，面对即将离去的昭君，内心多少的不忍和愁苦终于齐涌上心头，如第三折中：
〈梅花酒〉“他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月黄昏；月黄昏，夜生凉；夜生凉，泣寒；泣寒 ，绿纱窗；绿纱窗，不思量！”
〈收江南〉呀！不思量，除是铁心肠！铁心肠，也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。
而这绝非玩弄感情之徒所能表现的。
自从昭君和番离去后，元帝仍对她念念不忘，“自从明妃和番，寡人一百日不曾设朝”，而经常于夜迢迢六宫人静之时，挂起美人图，对着一点寒灯，几屡断香，诉说着对昭君的绵绵不绝之思，足可见其用情之真，用情之深。
而这位多情的君主又是懦弱和无能的。虽然他贵为君王，但一直受人摆布，行事没有魄力与威严。昭君出塞前，汉元帝想去送她一程，尚书随即阻拦说：“只怕使不得，惹外夷耻笑。”汉元帝道：“卿等所言，我都依着；我的意思，如何不依？好歹去送一送”言语中少了帝王的威严，且隐隐还有一层恳求之意。在送别时，汉元帝本想多留昭君片刻，也在尚书的干涉下勉强作罢。他自己也在剧中提到：“虽然似昭君般成败都皆有，谁似这做天子的官差不自由”。在这里他只能自怨自艾，表现出了一种对现实的无奈和身不由己。
而剧中的王昭君，同样是不幸的。她富有才情和美貌，只因没有贿赂奸险小人毛延寿，而被点破画图，以致深锁于冷宫中长达十年。一个偶然的机会得见元帝，从而获得恩宠，却好景不长，被迫和番。最后，在和番的路上跳江自尽。剧中的王昭君仍然有刚正、通达的一面，但也多了一份普通女子的情感，展现了她柔情的一面。在汉元帝面前，昭君温柔、贤淑，使元帝被其深深陶醉；而当和番之际，表现了对元帝诸多的不舍与依恋，“妾身这一去，虽为国家大计，争奈舍不的陛下”，“汉朝皇帝，妾身今生已矣，尚待来生也”。
而导致这场悲剧的原因，一方面是由于奸恶小人毛延寿的通敌叛国，更主要的还是国家的衰弱。汉元帝昏庸无能，而朝中大臣也只会“山呼万岁，舞蹈扬尘，道那声诚慌顿首”，在这样的情况下，面对匈奴大军的压境，只能尽量满足其要求，“以大局为重”，迫使昭君和番。 对于这样凄美的爱情故事，作者又是用了与之相适应的同样凄婉优美的语言来抒写。剧中的语言富有诗意，还巧妙地化用了一些诗词句，读来别具韵味，如前面提到的第三折中的〈梅花酒〉〈收江南〉，又如第四折中的见被你冷落了潇湘暮景，更打动我边塞离情。还说甚雁过留声，那堪更瑶阶夜永，嫌杀月儿明！
《汉宫秋》凄婉动人的故事情节，再加上雅化的语言，读来别具美感，无怪乎有评论称其为“绝调”。
3、谈谈你读《窦娥冤》的感受。30分
在中国的古典悲剧中《窦娥冤》可谓是影响甚广的经典之作。王国维也认为此作“列于世界大悲剧中，亦无愧色”，历来备受人关注。有的论者认为，她的反抗，是“人肉筵宴中弱者的呼号” ，也有论者认为窦娥的悲剧缘于她的命运，她的善良的心灵，抗争的性格。更有人认为，她俨然就是“超干戚以武” 的反封建斗士，她的身上寄寓着作者的反抗意识。 《窦娥冤》的悲剧不仅在于它反映了父母官草菅人命或封建制度下人治的黑暗，它更反映了法律自身的悲剧。
一方面，法律包容了“人的全部存在，包括他的梦想，他的情感，他的终极关怀。”另一方面，法律又是人类理性构造的产物，就是说法律制度本身以及“司法人员”（法官）都是有限的，当我们将无限的终极关怀投射到有限的制度之上时，自然就产生窦娥式的悲天恸地的呼告：“地也，你不分好歹何为地，天也，你错堪贤愚枉做天。”一个糊涂官桃杌如何做得无限的“天”和“地”？无论如何她一定要被处死，她的沉冤得以昭雪只能借助于艺术想像中的超自然力量给所有要重蹈悲剧覆辙的人以强大的力量源泉。
我们不妨做一次法官，你也不敢保证不会像那个桃杌。试想，对于此案，你以什么去剖断? 你一定要说，秉公而断，以法律事实为准绳。作为法官，首先要考虑，张驴儿毒死亲亲的老爹的事实是否存在？从作案动机上，窦娥的作案嫌疑要大于张驴儿，并且毒死张驴儿爹的羊肚汤又是窦娥亲手所做。窦娥又不能找出张驴儿毒死亲爹的有力证据，她也不能为自己找出无罪的证据。第二，窦娥声称婆媳二人被张驴儿父子逼迫出嫁，也没有有力的证据说明这一点，若是不同意嫁给他们父子又为何让他们入住？况且张驴儿声称是窦娥毒死“公公”„„所有的这些对窦娥都是相当的不利！似乎桃杌的判决以今天的眼光来看，是以“事实为根据，法律为准绳的”。这样的判决绝不符合客观的事实，更伤害了我们的读者的“人情”！窦娥岂不更冤！其实窦娥一案的焦点在于：建立在“法理”之上的“合法”审判与建立在客观事实基础上的绝对正义的冲突，法律与道德之间的张力在特定的情境下导致法律合理性的危机。我们以局外人的身份，以上帝或者“天”无所不察的眼睛来审查此案，是非曲直自然完全知悉。问题在我们和窦娥期望或相信局内的法官也想我们局外的人一样“明察秋毫”具有超常的神力。而桃杌不是这样的清官，窦天章平反冤案时，若没有窦娥的鬼魂相助，似乎很难断的清此案！在古代，“经是好经，只是给歪嘴的和尚念歪了”，于是人们不再关注于“经”只看那个“歪嘴和尚”！
中国人无宗教的生活却有宗教的精神。窦娥所许的三个愿一一应验，用中国人自己的话来说是报应。将是非曲直诉诸天理，始终认为于一个高于尘世的天道，沉冤最终昭雪，恶人终得报应。似乎最大的幸福永远就是只能在沉冤昭雪的一刻含笑九泉。在《窦娥冤》中大量出现的典故几成故事的一部分。这些在今天的人看来已经死亡的典故，想必在那个时代尽人皆知，这种叙述当中包含的潜台词就是现世所发生的一切不过是古代的再现，是古人事迹的又一次搬演。窦娥遭遇生活的颠沛流离，遇人不淑之后更成为黑暗的司法制度的牺牲品。关汉卿不过借窦娥的冤情昭示天理公道，并无真正的悲悯之情，窦娥死得真的很冤
中国古代戏曲史模拟题（共100分）
一、简述题：（共40分）
1、中国戏曲程式化的表现及出现的原因。10分
就戏曲艺术来说，给艺术形式设立一定的标准，使之成为一种规范化的形式就叫做程式。实际上，不独戏曲，中国传统的文艺形式都存在程式这一问题，如律诗、绝句、词、等对平仄、韵角、字数的严格要求，骈文的上四下六，书法、绘画的点线组合都有一定的标准，只不过戏曲在程式化的运用上更广、频率更高，所以我们称之为程式化。戏曲的程式化包括剧本创作的程式化、戏曲舞台表演的程式化。
剧本创作的程式化表现在：
第一，故事情节的雷同化。
第二，人物性格的类型化。
第三，结构形态的定型化。
舞台演出的程式化主要表现在以下三个方面：
动作的规范化.
脸谱的模式化。
服装的同一化。
出现的原因：中国古代社会结构形态的极度稳定和社会生活的缓慢发展是戏曲程式化产生的外部原因。
中国戏曲虚拟化的艺术原则是程式化产生的内部原因。
2、论述元明水浒戏主旨上的差异及出现这种差异的原因。15分
水浒戏是中国戏曲史上的一颗奇葩。由于元明两代社会意识形态和文人政治地位的不同，导致元明水浒戏主旨上的巨大差异和不同追求，即元代水浒戏对义的实践与明代水浒戏对忠的努力。
元代水浒戏：义的实践。
作品中梁山好汉行义的出发点基本上有三种类型：一是朋友间互相帮助、见义勇为。第二种类型是为了报恩而行义。第三种类型便是路见不平、拔刀相助的行义。作为伦理道德体系的重要组成部分，义基本上可以分为以下三个层面：为朋友两肋插刀、为了集团利益而舍生忘死、路见不平拔刀相助。表现在元代水浒戏中，他们反对的都是作恶多段的衙内、恶棍，但三者之间却又品格的高低之分。最后一种值得大书特书，因为他抛开了个人或小集团的利害得失，偏重于行为真正的正义性，甚至为了大义而灭小义。
惩善扬恶、行侠仗义是元代水浒戏中梁山英雄形象最突出的特征。作品中，戏剧冲突的展开、戏剧主题的完成都是借助于他们的义举才赖以进行下去的，而这种义，在元代特殊历史条件下，具有极其现实的进步性。
明代水浒戏：忠的努力。
明代的水浒戏既写出了梁山好汉的义，更写出了他们对朝廷的忠，行义只是尽忠的铺垫和手段，是达到忠的途径和阶梯；它们也有对伦理道德的维护，但更重要的是通过义军与官军的对立，通过对官府中人的争取，从而实现与封建国家、与皇帝政治上的一致。
按照作品中人物极其行动划分，梁山好汉大致分为三种类型。
除《水浒记》（许自昌）中宋江是作为受害者而被逼上梁山，戏剧动作多一些之外，其余的作品都是将其作为发号施令的山寨之主来塑造的。作为义军的首领，宋江虽不是作品的主要人物，但却是一个极其重要的人物。这是因为，第一，出于水浒英雄以义相聚和山寨的纪律严明他对其他人有绝对的支配力量，这就使得宋江的意志能够毫不费力地转化为这一武装
集团所有成员的愿望和行动。因而接受招安和对皇帝尽忠就有了组织上的保证。第二，宋江是作品主旨的体现者，是替代作者在具体的戏剧冲突和戏剧情节进展中的代言人。元代水浒戏中宋江只在开头叙述自己的身世、前身水泊的原因、梁山事业的兴旺及派某一头领去完成某一项任务，结尾处也由他下一番判词，内容无非是指责权贵是要、流氓泼皮、奸夫淫妇败坏风俗、欺压百姓的罪行。表扬手下头领的英勇机智、见义勇为，很少忠的表白，更无实质性的尽忠行动。
第二类任务是由于种种原因受到权奸的排挤和现实的打击在正常的生活不可得的情况下，暂借梁山栖身，待时接受招安的，如林冲、武松。
第三种类型是被宋江设计赚取到梁山上的人物，如《闹铜台》、《元宵闹》中的卢俊义，《偷甲记》中的徐宁。虽然上山之初卢俊义、徐宁痛苦不堪，埋怨宋江使他们陷入了不忠不孝的境地，其实，这只是在没有完全明了宋江意图时的误会，一旦解释清楚，也就心甘情愿了。因为参加梁山集团之后，既可以共同反对欺君误国的四大奸臣，间接的尽忠；又可以在时机成熟时接受朝廷的招安，以实际行动直接的尽忠。因此，卢俊义、徐宁在形象的本质上与林冲是一致的，都是在报国无门的情况下的逆境选择，最终的目的都是为了忠，只不过林冲是在与奸臣发生冲突后直接的被逼上梁山，而他们是出于对权奸的痛恨，间接地被逼上梁山而已。
元代水浒戏中，只有李致远的《还牢末》写到了宋江派李逵、阮小五招安东平府衙门首领刘唐、史进。但是，刘、史早就有“有心待要上梁山来”，只是没有机会，无人引荐；他们上山的目的也不是为了日后接受招安，曲线尽忠，而是与群雄共同行义，“替天行道”。
明代水浒戏中，只有许自昌的《水浒记》对义的描写与元杂剧有某些共通之处。但是它毕竟产于明代末叶，在《水浒传》和其他水浒戏的影响下，它虽没有直接写梁山好汉接受招安，但同样不能免俗的是，全剧结尾晁盖等人依然表达了对朝廷的忠心：“替天行道旌旗漾，看忠义堂颜高敞，管指望招安达帝乡。”
从以上的分析可以看出，明代水浒戏的主旨较元杂剧发生了根本变化，它以为皇帝效力的忠代替了惩治权贵势要、拯救下层百姓的义，并且调动一切艺术手段为忠服务。
出现这种差异的原因：从《录鬼簿》、《太和正音谱》等书的记载来看，元代水浒戏大都出自前期山东、河北等中原地带的作家之手。究其原因，从地域上看，可能是水浒故事发生在这一地区，民间传说流播广，作家熟悉梁山好汉的仗义行为；从时间上看，此时，蒙古统治者占领北方时间较短，汉族人民的亡国之痛不但没有消失，反而满怀着对入侵者的痛恨，具有强烈的民族意识。前期的许多作家都通过元杂剧创作，反映了对民族压迫的不满和反抗，借历史人物之口吐露了对汉朝皇帝和汉室江山的怀念，歌颂汉族人民的民族气节和爱国思想。水浒戏虽然没有直接表现民族观念，但它们从另一个角度展示了当时汉族人民的鲜明态度：没有必要对异族入侵者表忠心，更不用说以实际行动尽忠，只有以暴力反抗愚昧和野蛮。
从创作题材上看，水浒戏反映的是北宋末年梁山义军的侠义行为，如果作家们描写他们对赵宋王朝的忠，势必会引起元蒙统治者的不满，招致不必要的麻烦。元代虽然较之明清文网稍为松弛。但对一些能够危及统治的问题，尤其是对刚刚被它灭亡了的赵宋王朝的歌颂还是非常敏感的。朱元璋统一全国后，建立了汉族地主阶级的正统统治，作家的创作没有了民族观念这一屏障，直接表现水浒英雄对宋代皇帝的忠，便是对汉族政权的忠诚，也就是间接的对朱明王朝尽忠。统治者需要这种忠，文人也乐于通过戏曲创作表达自己的忠心。元蒙统治者的民族歧视政策和对文人的轻视，既给元杂剧作家带来了精神上的痛苦和经济上的拮据，又造成了他们强烈的反叛心理。无论从民族感情出发还是从自身的政治地位、经济利益出发，文人们对蒙古贵族的痛恨都是理所当然的，不可能对杜绝他们的进身之路、将他们打入“老九”地位的人表忠心。明代开国后，朱元璋一方面规定“寰中士大夫不为君用，罪该抄杀”。以行政命令的方式使文人为其统治服务；另一方面又开科举、设学馆。千方百计将
文人网罗在自己的统治集团中。因而，明代文人的地位较之元代发生了根本变化，戏曲作家大都是政治地位较高的官僚士大夫。作为统治集团的一员，不但在行动上要尽忠，，在思想上也要与封建皇帝保持一致。另外，八股文的严总束缚，也使作家们只能依《四书》《五经》行事，严格遵守传统的伦理道德。政治地位和所受教育决定了他们在戏曲创作中只能也必须突出忠。
元代统治者轻视儒家文化学说极其道德体系，缺乏伦理规范的约束力量，导致了道德沦丧、私欲膨胀的丑恶社会现象。从这一方面促使汉族作家高举义字大旗，反击权豪势要的丑行，拨正被颠倒了的社会伦理秩序。另一方面，较之宋代的理学统治来说，也给人们（尤其是文人）带来了一定程度上的精神解放和思想言论自由，元杂剧创作不必紧紧围绕封建的伦理道德体系并努力地适应它的需要。所以，不写忠也是不足为怪的。
明代继承了宋代的理学衣钵并将其理论形态的东西付诸实践，因而，明代的忠孝节义观念特别强烈，统治者并且以愚忠愚孝要求他们的臣民。从明初开始，许多戏曲作家都着力遵循高明“不关风化体，纵好也徒然”的创作主张，并且有过之而无不及。水浒戏的作者也不得不以封建道德为标准进行创作。而这其中最重要的便是忠。
3、分析元代婚恋剧中男女主人公的形象及两者出现形象反差的原因。15分
元代婚恋剧中男主人公的形象大致分为三个类型：道德败坏、富贵易妻者——秋胡（石君宝：《秋胡戏妻》）和崔通（杨显之：《潇湘雨》）；追名逐利、卑琐俗气、循规蹈矩、软弱可欺者——张羽（李好古：《张生煮海》）、柳毅（尚仲贤《柳毅传书》）、王文举（郑光祖：《倩女离魂》）和安秀实（关汉卿：《救风尘》）；忠于爱情、痴心专一者——张君瑞（王实甫：《西厢记》）和蒋世隆（关汉卿：《拜月亭》）。
与大部分书生的猥琐、俗气、软弱不同的是，元代婚恋剧中的女主人公对待爱情却主动、勇敢、有见识，敢爱敢恨，不重富贵只重情爱。从女性形象在作品中的身为来看的话一种是婚恋的当事人，如莺莺、罗梅英、李千金等；一种是婚恋局外人但又与婚恋本身具有密切联系的人物，如红娘、赵盼儿等。
出现形象反差的原因：女性对爱情的大胆、主动、热烈，对封建家长的强烈反抗，对破坏自己爱情的社会恶势力的坚决斗争说明了元代社会伦理道德礼教大防的一定成都的松弛。蒙古族入主中原之后，一方面他们排斥。拒绝儒家文化和儒生；另一方面他们认识不到传统的伦理道德对维系忍心、稳定政治的极端重要性。因而，对于南宋和明代来说，元代便出现了一个道德和礼教的真空。
对男主人公形象的塑造则说明了文人自身的不自信及虚幻、飘渺的理想。元爱情剧表现的是文人对提高自身社会地位的向往——金榜题名、洞房花烛（且新娘多是高官之女）。不过，这种向往、这种理想的实际实现，还要有赖于社会现实是否给他们创造进身的条件及具备这种条件后的自我奋斗，然后才谈得上改变低下的政治经济地位。然而，当时的历史条件下，统治者不可能给他们提供“金榜题名”的机会，（仁宗延佑元年之前元朝曾一睹废除了科举考试），因而，个人的奋斗就不会产生任何结果，上述的“洞房花烛”也必然是虚幻的。当作家们想象那些穷困不堪的文人们扶摇直上清云万里时，由于没有坚实的政治地位和经济条件作基础，自身就底气不足。政治上一介白丁，经济上一贫如洗的读书人，面对丞相、尚书之女时，自惭形秽就是在所难免的了。正因为自惭形秽，所以，他们或者软弱、猥琐，或者贪图富贵、虚伪自私。
二、论述题（共60分）
1、谈谈你读《汉宫秋》的感受。30分
这则杂剧以历史上的昭君出塞故事为题材，但剧作没有拘泥于历史事实的细节，而是在内容上作了大胆的改动和创新。它别出心裁地描述了他与昭君从相遇、热恋、到生离死别的过程，读来独具一种凄美之感。
与以往的作品中以昭君为故事的中心不同，《汉宫秋》把汉元帝作为全剧的中心人物，剧中的汉元帝更多地表现出了普通人的情感和欲望，为我们展现了他在感情上“真”，乃至“痴”的一面。
自从与昭君相遇后，元帝日日与其厮守，如剧中提到的“自从西宫阁下，得见了王昭君，使朕如痴如醉，久不临朝。今日方才升殿，等不得散了，只索再到西宫看一看去。”其中足见元帝对昭君的痴迷。
但汉元帝对昭君的迷恋绝不是其对感情的玩弄，而是真正地被昭君所吸引，即元帝对昭君的情感是真挚的。当得知要以昭君来和番时，元帝痛苦万分，急急地找群臣商议免使昭君和番的对策，旦当无计可施之时，元帝只能痛心苦怨。在离别之际，元帝早早地来到灞桥送昭君，面对即将离去的昭君，内心多少的不忍和愁苦终于齐涌上心头，如第三折中：
〈梅花酒〉“他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月黄昏；月黄昏，夜生凉；夜生凉，泣寒；泣寒 ，绿纱窗；绿纱窗，不思量！”
〈收江南〉呀！不思量，除是铁心肠！铁心肠，也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。
而这绝非玩弄感情之徒所能表现的。
自从昭君和番离去后，元帝仍对她念念不忘，“自从明妃和番，寡人一百日不曾设朝”，而经常于夜迢迢六宫人静之时，挂起美人图，对着一点寒灯，几屡断香，诉说着对昭君的绵绵不绝之思，足可见其用情之真，用情之深。
而这位多情的君主又是懦弱和无能的。虽然他贵为君王，但一直受人摆布，行事没有魄力与威严。昭君出塞前，汉元帝想去送她一程，尚书随即阻拦说：“只怕使不得，惹外夷耻笑。”汉元帝道：“卿等所言，我都依着；我的意思，如何不依？好歹去送一送”言语中少了帝王的威严，且隐隐还有一层恳求之意。在送别时，汉元帝本想多留昭君片刻，也在尚书的干涉下勉强作罢。他自己也在剧中提到：“虽然似昭君般成败都皆有，谁似这做天子的官差不自由”。在这里他只能自怨自艾，表现出了一种对现实的无奈和身不由己。
而剧中的王昭君，同样是不幸的。她富有才情和美貌，只因没有贿赂奸险小人毛延寿，而被点破画图，以致深锁于冷宫中长达十年。一个偶然的机会得见元帝，从而获得恩宠，却好景不长，被迫和番。最后，在和番的路上跳江自尽。剧中的王昭君仍然有刚正、通达的一面，但也多了一份普通女子的情感，展现了她柔情的一面。在汉元帝面前，昭君温柔、贤淑，使元帝被其深深陶醉；而当和番之际，表现了对元帝诸多的不舍与依恋，“妾身这一去，虽为国家大计，争奈舍不的陛下”，“汉朝皇帝，妾身今生已矣，尚待来生也”。
而导致这场悲剧的原因，一方面是由于奸恶小人毛延寿的通敌叛国，更主要的还是国家的衰弱。汉元帝昏庸无能，而朝中大臣也只会“山呼万岁，舞蹈扬尘，道那声诚慌顿首”，在这样的情况下，面对匈奴大军的压境，只能尽量满足其要求，“以大局为重”，迫使昭君和番。 对于这样凄美的爱情故事，作者又是用了与之相适应的同样凄婉优美的语言来抒写。剧中的语言富有诗意，还巧妙地化用了一些诗词句，读来别具韵味，如前面提到的第三折中的〈梅花酒〉〈收江南〉，又如第四折中的见被你冷落了潇湘暮景，更打动我边塞离情。还说甚雁过留声，那堪更瑶阶夜永，嫌杀月儿明！
《汉宫秋》凄婉动人的故事情节，再加上雅化的语言，读来别具美感，无怪乎有评论称其为“绝调”。
3、谈谈你读《窦娥冤》的感受。30分
在中国的古典悲剧中《窦娥冤》可谓是影响甚广的经典之作。王国维也认为此作“列于世界大悲剧中，亦无愧色”，历来备受人关注。有的论者认为，她的反抗，是“人肉筵宴中弱者的呼号” ，也有论者认为窦娥的悲剧缘于她的命运，她的善良的心灵，抗争的性格。更有人认为，她俨然就是“超干戚以武” 的反封建斗士，她的身上寄寓着作者的反抗意识。 《窦娥冤》的悲剧不仅在于它反映了父母官草菅人命或封建制度下人治的黑暗，它更反映了法律自身的悲剧。
一方面，法律包容了“人的全部存在，包括他的梦想，他的情感，他的终极关怀。”另一方面，法律又是人类理性构造的产物，就是说法律制度本身以及“司法人员”（法官）都是有限的，当我们将无限的终极关怀投射到有限的制度之上时，自然就产生窦娥式的悲天恸地的呼告：“地也，你不分好歹何为地，天也，你错堪贤愚枉做天。”一个糊涂官桃杌如何做得无限的“天”和“地”？无论如何她一定要被处死，她的沉冤得以昭雪只能借助于艺术想像中的超自然力量给所有要重蹈悲剧覆辙的人以强大的力量源泉。
我们不妨做一次法官，你也不敢保证不会像那个桃杌。试想，对于此案，你以什么去剖断? 你一定要说，秉公而断，以法律事实为准绳。作为法官，首先要考虑，张驴儿毒死亲亲的老爹的事实是否存在？从作案动机上，窦娥的作案嫌疑要大于张驴儿，并且毒死张驴儿爹的羊肚汤又是窦娥亲手所做。窦娥又不能找出张驴儿毒死亲爹的有力证据，她也不能为自己找出无罪的证据。第二，窦娥声称婆媳二人被张驴儿父子逼迫出嫁，也没有有力的证据说明这一点，若是不同意嫁给他们父子又为何让他们入住？况且张驴儿声称是窦娥毒死“公公”„„所有的这些对窦娥都是相当的不利！似乎桃杌的判决以今天的眼光来看，是以“事实为根据，法律为准绳的”。这样的判决绝不符合客观的事实，更伤害了我们的读者的“人情”！窦娥岂不更冤！其实窦娥一案的焦点在于：建立在“法理”之上的“合法”审判与建立在客观事实基础上的绝对正义的冲突，法律与道德之间的张力在特定的情境下导致法律合理性的危机。我们以局外人的身份，以上帝或者“天”无所不察的眼睛来审查此案，是非曲直自然完全知悉。问题在我们和窦娥期望或相信局内的法官也想我们局外的人一样“明察秋毫”具有超常的神力。而桃杌不是这样的清官，窦天章平反冤案时，若没有窦娥的鬼魂相助，似乎很难断的清此案！在古代，“经是好经，只是给歪嘴的和尚念歪了”，于是人们不再关注于“经”只看那个“歪嘴和尚”！
中国人无宗教的生活却有宗教的精神。窦娥所许的三个愿一一应验，用中国人自己的话来说是报应。将是非曲直诉诸天理，始终认为于一个高于尘世的天道，沉冤最终昭雪，恶人终得报应。似乎最大的幸福永远就是只能在沉冤昭雪的一刻含笑九泉。在《窦娥冤》中大量出现的典故几成故事的一部分。这些在今天的人看来已经死亡的典故，想必在那个时代尽人皆知，这种叙述当中包含的潜台词就是现世所发生的一切不过是古代的再现，是古人事迹的又一次搬演。窦娥遭遇生活的颠沛流离，遇人不淑之后更成为黑暗的司法制度的牺牲品。关汉卿不过借窦娥的冤情昭示天理公道，并无真正的悲悯之情，窦娥死得真的很冤