从前马克斯在《资本论》里说过一段话:『首先要研究人的一般本性，然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性』（《马克斯恩格斯全集》卷23）。我们在近代以来论中国戏曲的学界就很明显的看到这种研究的取向。也就是，例如，王国维先心中主观界定了戏曲是『后代的戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。』（《宋元戏曲考》，或谓《宋元戏曲史》,上海六艺书局，1922），即戏曲是由言语、动作、歌唱等构成戏曲的『一般本性』，然后研究自先秦以来到了元杂剧，每一个时代之下所产生的『变化了的』戏曲本性，即，在元杂剧以前的各历史时期的准戏曲，王国维所要求的戏曲的各要素（『一般本性』）都没有发展成熟。也自王国维以来，就依王国维这种研究方法走下去，对于中国戏曲的源流及其形成而纷讼不已，公说公有理，婆说婆有理，正应了庄子所说的各人皆『彼亦一是非，此亦一是非』，而是非总无定。按，如果研究方法走上了歧路，则再多的纷讼，实也不能确实掌握到中国戏曲的源起及形成的本质及其特性。
按，『历史』是緃向的环境，是一个演化的过程，横向切开它，则是『每时代』，把所谓的戏曲，这一名辞的『名』，先不予界定其名，而先找其『实』，才是着手解决及了解戏曲的源流及形成的正确取径。也就是说，应是『首先要研究在每个时代历史的戏曲的范域，然后才能研究出戏曲的历史的一般范域』。
在每一个时代，在人类的文明是有一板块，有一个表演的范域（含所谓的戏曲）容身，因着各时代人类的开化程度，及社会政治与经济发展程度，及人类思维组织能力的进化程度的发展，于是此一表演的范域各是不同。
当人类处于『只知其母，不知其父』的与野兽无别而属于采集时代，人和许多禽兽无别，不少禽兽，因为公只负责交配，而母产子后，或如不少鱼类即离，或在幼兽无法自理生活时，母兽负有保育的天生本能，故人类的『只知其母，不知其父』的古传说中的时代，即是人同兽无别的生存行为之下的极古时代。此并非所谓早期人类学者如摩尔根的《古代社会》口中的母系社会的时期的界定相同，摩尔根误把今世少数属特例之下的母系社会当成人类各民族的通则去立说，以原始社会当母系社会，今世的人类学者以更多的范本之下足证其论皆非人类普遍法则，人类正常的原始社会，多为父系社会。
按，其实，吾人从黑猩猩的社会亦明暸，黑猩猩，体内的DNA与人类相同者百分之九十五，故达尔文起的进化论者以人类由黑猩猩进化，亦于现代遗传科技发现十分有据。而近来来对于黑猩猩的观察研究更证明了黑猩猩不但是父系领导，且公黑猩猩有妻有妾，而且黑猩猩可以制作及使用工具，如折取适当木料以击破核桃壳等等，而且黑猩猩还成了打猎一族，雄性黑猩猩此一家长，合家族而猎杀猴子而生食之，可说不但是采集社会且进入了渔猎社会了。由此可以证明所谓人类的『只知其母，不知其父』的采集社会现象，在多数民族而言，那只是比今日黑猩猩社会更为原始，更低等时期的现象，可能是进化角度去看，乃是处于猿人时期的远古记忆，而因之亦非人类从黑猩猩进化后的现象。但通例不代表不会有民族违背此一通例，在某些属于原始采集即可为生，不必从事捕猎及农业的环境之下，其民族适应其环境自可以改造了其社会组织及家庭组成之下，则保有原始阶段如同不少禽兽的只知其母，不知其父亦存在，而被如摩尔根《古代社会》这种早期文化人类学的粗麤，到了晚近，却是与多数现代人类学研究的结论有所出入。
只要是在父系时代，有了捕猎行为，对野兽及自然畏惧心之起，加以人智增长，于是巫觋而出了。其实巫觋之出，是人类社会进化必经之途，其源即起于父系家长，于一家为家长，集合同宗各家而有一宗族之下为族长、氏长之分，这些长，常是长者，因为智慧对该族的生存十分重要，在危急时，要想出对策，以保该族的存续，于是是一族所赖。面对自然界的无情，族长就成为祈求上苍保佑及祖灵庇佑的发起者及主持者，此所以巫觋之出了，负有卜、医、祭、史等职责。
至于族长的继承，可以说是有『禅让』现象的。因为，一族族长于主政时期，其遇任何灾危时，若族内有大才能之士，出力或用头脑帮忙此族渡过危难，则下任族长之推，不论是不是前任族长找继承人，就会找一最有利该族群生存的领导人来继任，此所以古有所谓禅让，如尧禅让舜，舜禅让禹，说穿了，不过是上古部落之长，找有能力保族者继任，以续保本氏族之大任。
而在人类的远古，巫觋现象只是族长为了保民的一种施政的辅助方法，敬神灵及祖灵及连带的卜、医、史等职责。在这个社会之中，除了祭祀相关乐歌舞之外，本无任何娱人的音乐或歌舞存在。有学者在教条的偏见之下，一定要指出音乐或戏曲的起源是劳动，实子虚乌有。其爱举的一个例子，是指出了：
《吕氏春秋·古乐》：『昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极』。
按，有没有葛天氏，其他先秦古史无征，但战国末年有此传说，而且被《吕氏春秋》记下，于是我们可以认为，在战国末年的远古传说里，有所谓的葛天氏的氏族里有一种表演，那就是三个人举着牛尾而踏着舞步同时还连唱了八首歌曲。而其内容，有提到『遂草木』『奋五谷』，也就是砍倒树木或焚烧树木后的土地施种农作物，可见已是人类进入经过采集时期及渔猎时期而进入了农耕时期，应该和尧舜禹的时代不相远了，即，进入了新石器时代了，必非远古时期。
而再看此所谓『葛天氏之乐』，即知不是『初民狩猎之歌舞』，当然亦非主轴在于『众人因猎获野牛割取其尾而执之，踏步欢呼，反复歌舞』（曾永义《先秦至唐代「戏剧」与「戏曲小戏」剧目考述》,2003）。此八阕的重点在于『敬天常』，即祭祀神灵的歌舞，不是单纯的狩猎歌舞，其主持者乃巫觋，至于是不是族长兼巫觋，因为古之巫觋，并非必与族长为同一人。所以此歌舞的内容如此的复杂，从载民，玄鸟，遂草木，奋五谷，敬天常，建帝功，依地德到总禽兽之极，即把族长或巫觋所司的本族的历史记忆都在此八首里予以回顾了，并且最后以人能因为敬天常而建立了族的生存永续（『建帝功』）及永远能主宰大地（『总禽兽之极』），因此，此为祭祀以求福的巫觋的歌舞。
不论葛天氏是否存在，但只从《吕氏春秋》所述的『葛天氏之乐』来看，它是一种在所谓的葛天氏时期的一种表演，而且其长度也够长，有八首歌舞，其性质是祭祀祈福的歌舞。这种表演因着它是可提供族内观赏而且必有一场地，使观者与其产生一种距离感，相当于在特定一个剧场，不管是在空地或祭坛的区域，而且可以重复演出于需祭祀的时间。而这种表演有歌，有舞，有剧情，有场地，可重复演出及足够的表演长度。如果就中国古籍上的记载来看，这应该是相当后期，而且近于『大武』，由战国时期的后人依照周朝的大武之乐去附会出来的，而此一附会或依据更为远古的记忆留存的成份在内。
而且葛天氏的氏族，先秦古籍亦只有此记，亦只记其只有此一种表演，故若真有葛天氏之族及其乐存在，只能视葛天氏族只有祭祀的歌舞，这其实也和不少对于远古艺术的研究者相同的结论，即，最古的戏剧和音乐，都是起于巫觋，而后人或宥于一偏而谈戏曲或音乐起于劳动，一如『葛天氏之乐』所载，所谓的劳动，如歌舞中的人们『遂草木』『奋五谷』的劳动歌舞，只是祭祀乐舞的一环，是附属在巫觋歌舞的附属成分而己；而人类于巫觋乐舞而得来的教诲或带领之下，而有了脱离祭祀性质的单纯的歌及舞用于日常生活上，此亦为部落里巫觋的带领及启发。
如《尚书?舜典》：『帝曰：夔，命汝典乐，教冑子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于，予击石拊石，百兽率舞。』从舜与夔之间的对话，即知所谓夔说的『予击石拊石，百兽率舞』，此文可以参照《吕氏春秋?古乐》：『帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋??冒缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。』当然不是张庚及郭汉城《中国戏曲通史》所说的：质此人『其实不是一个人，而是当时全体人民，就是按生活中的实际来创造了狩猎之舞。这时所谓百兽，实际是人披兽皮而舞的场景。』而依《尚书?舜典》《吕氏春秋?古乐》可知，这是十分古远的人类记忆，『以象上帝玉磬之音』为『击石拊石』的目的，最终是要『以致舞百兽』。
但什么又是『致舞百兽』或『百兽率舞』，即『总禽兽之极』。即让百兽顺服，不再骚扰人类。这是人类对抗大自然猛兽的人与兽争的求胜的心愿，借由通神之乐（『象上帝玉磬之音』）而求愿望的达成，没有『人披兽皮而舞』，因为通段文字没有提到尚有其他人，而是指质此人的音乐创造，当然更不是『其实不是一个人，而是当时全体人民』所创的『狩猎之舞』。
而对于所谓的葛天氏的传说的历史时期的表演艺术的『葛天氏之乐』，可以明暸，若真有葛天氏之乐，其表演艺术，若葛天氏称之为戏曲，则该时期的戏曲的定义即葛天氏之乐前所言的一切属性，而此一界定戏曲的属性是和以后其他时期有同有异，也有界定的广窄之分。因此，中国的戏曲此一板块，戏曲的定义及其起源的所以纷讼，从葛天氏之乐即可以看出，各历史时期对于今世所谓的戏曲的名辞不同；或即使名辞相同，定义亦随各时代的各种人文发展及社会政治经济面及各相关艺术如音乐，舞蹈，韵文，表演艺术的发展的先后各异而呈不同的。以葛天氏之乐来看，一如周朝廷的大武之乐，似乎与后世所谓的戏曲差临门一脚，但经一千多年才出现了南戏（按，元杂剧实非真正戏曲，只是把诸宫调表演化而已，详论于《天禄阁曲谈》），皆因中国的韵文及散文发展成长篇叙事诗或叙事故事的时期远较世界其它文明古国落后，此又是中国人的文艺领悟力偏向的弱于理性架构力的特因性，亦详论于《天禄阁曲谈》），而王国维所指出的『抒情诗，国民幼稚时代之作，叙事诗，国民盛壮时代之作』（《人间词话手稿》第二十八条，《王国维全集》卷1），『叙事之文学（谓叙事传、史诗、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代』（《自序二》，《王国维全集》卷14），不待吾言，而王国维皆已先言之矣。（取材自《天禄阁曲谈》，台北）
从前马克斯在《资本论》里说过一段话:『首先要研究人的一般本性，然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性』（《马克斯恩格斯全集》卷23）。我们在近代以来论中国戏曲的学界就很明显的看到这种研究的取向。也就是，例如，王国维先心中主观界定了戏曲是『后代的戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。』（《宋元戏曲考》，或谓《宋元戏曲史》,上海六艺书局，1922），即戏曲是由言语、动作、歌唱等构成戏曲的『一般本性』，然后研究自先秦以来到了元杂剧，每一个时代之下所产生的『变化了的』戏曲本性，即，在元杂剧以前的各历史时期的准戏曲，王国维所要求的戏曲的各要素（『一般本性』）都没有发展成熟。也自王国维以来，就依王国维这种研究方法走下去，对于中国戏曲的源流及其形成而纷讼不已，公说公有理，婆说婆有理，正应了庄子所说的各人皆『彼亦一是非，此亦一是非』，而是非总无定。按，如果研究方法走上了歧路，则再多的纷讼，实也不能确实掌握到中国戏曲的源起及形成的本质及其特性。
按，『历史』是緃向的环境，是一个演化的过程，横向切开它，则是『每时代』，把所谓的戏曲，这一名辞的『名』，先不予界定其名，而先找其『实』，才是着手解决及了解戏曲的源流及形成的正确取径。也就是说，应是『首先要研究在每个时代历史的戏曲的范域，然后才能研究出戏曲的历史的一般范域』。
在每一个时代，在人类的文明是有一板块，有一个表演的范域（含所谓的戏曲）容身，因着各时代人类的开化程度，及社会政治与经济发展程度，及人类思维组织能力的进化程度的发展，于是此一表演的范域各是不同。
当人类处于『只知其母，不知其父』的与野兽无别而属于采集时代，人和许多禽兽无别，不少禽兽，因为公只负责交配，而母产子后，或如不少鱼类即离，或在幼兽无法自理生活时，母兽负有保育的天生本能，故人类的『只知其母，不知其父』的古传说中的时代，即是人同兽无别的生存行为之下的极古时代。此并非所谓早期人类学者如摩尔根的《古代社会》口中的母系社会的时期的界定相同，摩尔根误把今世少数属特例之下的母系社会当成人类各民族的通则去立说，以原始社会当母系社会，今世的人类学者以更多的范本之下足证其论皆非人类普遍法则，人类正常的原始社会，多为父系社会。
按，其实，吾人从黑猩猩的社会亦明暸，黑猩猩，体内的DNA与人类相同者百分之九十五，故达尔文起的进化论者以人类由黑猩猩进化，亦于现代遗传科技发现十分有据。而近来来对于黑猩猩的观察研究更证明了黑猩猩不但是父系领导，且公黑猩猩有妻有妾，而且黑猩猩可以制作及使用工具，如折取适当木料以击破核桃壳等等，而且黑猩猩还成了打猎一族，雄性黑猩猩此一家长，合家族而猎杀猴子而生食之，可说不但是采集社会且进入了渔猎社会了。由此可以证明所谓人类的『只知其母，不知其父』的采集社会现象，在多数民族而言，那只是比今日黑猩猩社会更为原始，更低等时期的现象，可能是进化角度去看，乃是处于猿人时期的远古记忆，而因之亦非人类从黑猩猩进化后的现象。但通例不代表不会有民族违背此一通例，在某些属于原始采集即可为生，不必从事捕猎及农业的环境之下，其民族适应其环境自可以改造了其社会组织及家庭组成之下，则保有原始阶段如同不少禽兽的只知其母，不知其父亦存在，而被如摩尔根《古代社会》这种早期文化人类学的粗麤，到了晚近，却是与多数现代人类学研究的结论有所出入。
只要是在父系时代，有了捕猎行为，对野兽及自然畏惧心之起，加以人智增长，于是巫觋而出了。其实巫觋之出，是人类社会进化必经之途，其源即起于父系家长，于一家为家长，集合同宗各家而有一宗族之下为族长、氏长之分，这些长，常是长者，因为智慧对该族的生存十分重要，在危急时，要想出对策，以保该族的存续，于是是一族所赖。面对自然界的无情，族长就成为祈求上苍保佑及祖灵庇佑的发起者及主持者，此所以巫觋之出了，负有卜、医、祭、史等职责。
至于族长的继承，可以说是有『禅让』现象的。因为，一族族长于主政时期，其遇任何灾危时，若族内有大才能之士，出力或用头脑帮忙此族渡过危难，则下任族长之推，不论是不是前任族长找继承人，就会找一最有利该族群生存的领导人来继任，此所以古有所谓禅让，如尧禅让舜，舜禅让禹，说穿了，不过是上古部落之长，找有能力保族者继任，以续保本氏族之大任。
而在人类的远古，巫觋现象只是族长为了保民的一种施政的辅助方法，敬神灵及祖灵及连带的卜、医、史等职责。在这个社会之中，除了祭祀相关乐歌舞之外，本无任何娱人的音乐或歌舞存在。有学者在教条的偏见之下，一定要指出音乐或戏曲的起源是劳动，实子虚乌有。其爱举的一个例子，是指出了：
《吕氏春秋·古乐》：『昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极』。
按，有没有葛天氏，其他先秦古史无征，但战国末年有此传说，而且被《吕氏春秋》记下，于是我们可以认为，在战国末年的远古传说里，有所谓的葛天氏的氏族里有一种表演，那就是三个人举着牛尾而踏着舞步同时还连唱了八首歌曲。而其内容，有提到『遂草木』『奋五谷』，也就是砍倒树木或焚烧树木后的土地施种农作物，可见已是人类进入经过采集时期及渔猎时期而进入了农耕时期，应该和尧舜禹的时代不相远了，即，进入了新石器时代了，必非远古时期。
而再看此所谓『葛天氏之乐』，即知不是『初民狩猎之歌舞』，当然亦非主轴在于『众人因猎获野牛割取其尾而执之，踏步欢呼，反复歌舞』（曾永义《先秦至唐代「戏剧」与「戏曲小戏」剧目考述》,2003）。此八阕的重点在于『敬天常』，即祭祀神灵的歌舞，不是单纯的狩猎歌舞，其主持者乃巫觋，至于是不是族长兼巫觋，因为古之巫觋，并非必与族长为同一人。所以此歌舞的内容如此的复杂，从载民，玄鸟，遂草木，奋五谷，敬天常，建帝功，依地德到总禽兽之极，即把族长或巫觋所司的本族的历史记忆都在此八首里予以回顾了，并且最后以人能因为敬天常而建立了族的生存永续（『建帝功』）及永远能主宰大地（『总禽兽之极』），因此，此为祭祀以求福的巫觋的歌舞。
不论葛天氏是否存在，但只从《吕氏春秋》所述的『葛天氏之乐』来看，它是一种在所谓的葛天氏时期的一种表演，而且其长度也够长，有八首歌舞，其性质是祭祀祈福的歌舞。这种表演因着它是可提供族内观赏而且必有一场地，使观者与其产生一种距离感，相当于在特定一个剧场，不管是在空地或祭坛的区域，而且可以重复演出于需祭祀的时间。而这种表演有歌，有舞，有剧情，有场地，可重复演出及足够的表演长度。如果就中国古籍上的记载来看，这应该是相当后期，而且近于『大武』，由战国时期的后人依照周朝的大武之乐去附会出来的，而此一附会或依据更为远古的记忆留存的成份在内。
而且葛天氏的氏族，先秦古籍亦只有此记，亦只记其只有此一种表演，故若真有葛天氏之族及其乐存在，只能视葛天氏族只有祭祀的歌舞，这其实也和不少对于远古艺术的研究者相同的结论，即，最古的戏剧和音乐，都是起于巫觋，而后人或宥于一偏而谈戏曲或音乐起于劳动，一如『葛天氏之乐』所载，所谓的劳动，如歌舞中的人们『遂草木』『奋五谷』的劳动歌舞，只是祭祀乐舞的一环，是附属在巫觋歌舞的附属成分而己；而人类于巫觋乐舞而得来的教诲或带领之下，而有了脱离祭祀性质的单纯的歌及舞用于日常生活上，此亦为部落里巫觋的带领及启发。
如《尚书?舜典》：『帝曰：夔，命汝典乐，教冑子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于，予击石拊石，百兽率舞。』从舜与夔之间的对话，即知所谓夔说的『予击石拊石，百兽率舞』，此文可以参照《吕氏春秋?古乐》：『帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋??冒缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。』当然不是张庚及郭汉城《中国戏曲通史》所说的：质此人『其实不是一个人，而是当时全体人民，就是按生活中的实际来创造了狩猎之舞。这时所谓百兽，实际是人披兽皮而舞的场景。』而依《尚书?舜典》《吕氏春秋?古乐》可知，这是十分古远的人类记忆，『以象上帝玉磬之音』为『击石拊石』的目的，最终是要『以致舞百兽』。
但什么又是『致舞百兽』或『百兽率舞』，即『总禽兽之极』。即让百兽顺服，不再骚扰人类。这是人类对抗大自然猛兽的人与兽争的求胜的心愿，借由通神之乐（『象上帝玉磬之音』）而求愿望的达成，没有『人披兽皮而舞』，因为通段文字没有提到尚有其他人，而是指质此人的音乐创造，当然更不是『其实不是一个人，而是当时全体人民』所创的『狩猎之舞』。
而对于所谓的葛天氏的传说的历史时期的表演艺术的『葛天氏之乐』，可以明暸，若真有葛天氏之乐，其表演艺术，若葛天氏称之为戏曲，则该时期的戏曲的定义即葛天氏之乐前所言的一切属性，而此一界定戏曲的属性是和以后其他时期有同有异，也有界定的广窄之分。因此，中国的戏曲此一板块，戏曲的定义及其起源的所以纷讼，从葛天氏之乐即可以看出，各历史时期对于今世所谓的戏曲的名辞不同；或即使名辞相同，定义亦随各时代的各种人文发展及社会政治经济面及各相关艺术如音乐，舞蹈，韵文，表演艺术的发展的先后各异而呈不同的。以葛天氏之乐来看，一如周朝廷的大武之乐，似乎与后世所谓的戏曲差临门一脚，但经一千多年才出现了南戏（按，元杂剧实非真正戏曲，只是把诸宫调表演化而已，详论于《天禄阁曲谈》），皆因中国的韵文及散文发展成长篇叙事诗或叙事故事的时期远较世界其它文明古国落后，此又是中国人的文艺领悟力偏向的弱于理性架构力的特因性，亦详论于《天禄阁曲谈》），而王国维所指出的『抒情诗，国民幼稚时代之作，叙事诗，国民盛壮时代之作』（《人间词话手稿》第二十八条，《王国维全集》卷1），『叙事之文学（谓叙事传、史诗、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代』（《自序二》，《王国维全集》卷14），不待吾言，而王国维皆已先言之矣。（取材自《天禄阁曲谈》，台北）