押韵，是汉语诗歌形式的最基本特征。因为其他的形式特点，如对偶、整齐、比兴、回环、格律等等，都不是所有汉语诗歌的一致特征。所有汉语诗歌的统一特征，只有一个，就是押韵，而且是押尾韵。
（附带说明：上古个别诗歌有例外。《诗经》的个别诗歌是不押韵的，个别诗歌不是押尾韵的，这是有原因的，请恕另文撰述。在《诗经》以后，不押韵的汉语诗歌就几乎没有了。）
关于汉诗的研究，乃至关于上古音的研究，都是以押韵为前提的。但是，汉诗为什么要押韵？这一点却很少有人解释。好像押韵是天经地义的事情。其实不然。世界上押韵的诗恐怕未必比不押韵的诗多，因为很多语言的诗歌不押韵。比如日语、朝鲜语的诗歌，是押音节数目的，基本不押韵。蒙古语的诗歌，是押声母的，也基本不押韵。苗语、瑶语、彝语、壮语等的诗歌，是押调的，也不押韵。欧洲语言的诗歌，主要是押重音的，很大一部分诗歌也不押韵。
实际上，各种语言早期的诗歌，其形式特征都只有重复，只是重复的因素不一样，有的重复音节数目，有的重复语法结构（排比），有的重复声母，有的重复韵母，有的重复声调，有的重复重音节点。正是重复，把诗歌语言和生活语言区别开来，让人知道他在作诗、诵诗、唱诗。重复什么因素，与此种语言的特点，以及文化的特点有关。
我们回到汉语的押韵。押韵也有很多种，比如押头韵、押腰韵、押交叉韵等等，我们汉诗的基本形式是押尾韵。押尾韵是什么意思呢？
这要从音乐上考虑，因为早期诗歌基本都是诗歌舞一体的。在音乐上，押尾韵的地方，基本上是长主音，而长主音，也基本上押韵。押尾韵和长主音的关系，虽然不是一一对应的，但是是大体上对应的。那些不对应的情况，乃是在此基础上的一种变化。这个规律见于所有的汉语诗歌，包括民歌、戏曲、说唱、吟诵、现代歌曲和流行歌曲，大家不妨自己验证一下。所以我们首先要把眼光放到长主音上。
主音是歌唱的地平线、参照系，一般也是歌唱的起点和终点。主音在音乐心理上的作用，是提示结束。每当主音出现，就表示旋律回到了原来的基准上，一个乐句结束了。不过，主音如果不够长，这种感觉会滑过去，所以，一定要是长主音才能表示乐句的结束。比如，南京民歌《茉莉花》，每个乐句的结束分别是：5—、5—、1—、5—，1和5正是一对主音，在西方叫大调的主音，在中国叫宫调的主音。这四个长主音出现的地方，正是尾韵：花、花、它、芽四个字。
为什么要在长主音的地方押韵呢？长主音是为了表示结束，也就是歌唱时，音高回到了原来的水平，表示告一段落。这也就是说，结束感来自于重复感，这是音高的重复感，但是音质并不一定参与。如果第一次长主音唱的是ɑ，第二次长主音唱的是i，那么音质没有重复，只有音高重复了。押韵，就是音质也重复，第一次长主音唱ɑ，第二次长主音还唱ɑ，结果，就是重复感的加强，造成了更强烈的结束感。
汉语诗歌为什么要押尾韵？就是因为汉语诗歌需要每一句都有强烈的结束感，每一句都有相对的独立性。这恐怕与汉语本身的特点有关。汉语是很独特的一种语言，现在拿西方语法来分析汉语，动辄主谓宾补定状，词组丛句句群，其实汉语一般都是短句子，每句的独立性很强，也未必有主谓语之分，未必有西方式的语法，而是话题语言，自有套路，没有语法。此说在语言学界提出已久，可惜因大观念与西学不合，一直未被主流接纳。所以说，科学距离真理，还是任重而道远哪。现在汉语都按英语学、按西方语法分析，结果当代汉文，越来越像英文了，越来越没味儿了。汉语就是汉语，它是短句语言，各句独立性强，句与句之间的转换快，跳跃性大。汉语的诗歌也是这样的，所以需要押尾韵。
解决了押尾韵的原因，再来说押尾韵的意义。
我们举汉诗之祖《诗经》的第一篇《关雎》为例。
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。……
“关关雎鸠”四字，应该怎么读呢？现在的人往往都读成：关、关、雎、鸠，或者：关关、雎鸠，但是吟诵从来不是这样的。清末民初的唐文治先生在他的吟诵唱片里曾吟诵过《诗经》的《鸨羽》和《卷阿》，他的助手陆如挺先生后来录过同样调子的《关雎》，是这样读的：
6 6 1 3 5 — 6 6 1 3 5 — 2 2 3 1 1 — 2 2 3 1 6 5 —
关关 雎鸠， 在河 之洲。 窈窕 淑女， 君子 好 逑。
“关关雎”三个字是两拍，“鸠”一个字也是两拍！这就叫押韵！
我们再看《茉莉花》：好一朵茉莉花……，这句怎么读呢？如果不幸此歌的旋律不传，那么我们就会像读《关雎》一样地读成：好、一、朵、茉、莉、花，而所幸我们现在还能唱：
3 2 3 5 6 5 i 6 5. 6
好 一朵 茉 莉 花
“好一朵茉莉”五个字是两拍，“花”一个字也是两拍——这就叫押韵！押韵，就是韵字是长主音，韵字的音长在全句中是最长的，甚至可以占到一半的长度（如果是七言，则一般不低于四分之一）。也就是说，你读一首诗，实际上很长时间甚至一半左右的时间，都在读那个韵！难道这个韵是没有意义的吗？
“关关雎鸠”是什么意思？现在的学者只能讲两层意思：第一，关关叫的雎鸠鸟；第二，雎鸠鸟是爱情忠贞的象征。这就是只讲字义，不管音义。实际上，还有一层意思。这四个字，一半的时间都在说“iou—”，这个音有什么意义呢？
这首诗前八句都是这个韵，属幽部。这八句，字面的意思是君子看上了一位女子，并决心追求她。诗歌是以君子第一人称的口吻来歌唱的，表达的是君子的心情。前八句，一半的时间都在唱“iou—”，这就是君子的心情。那到底是什么样的心情呢？我们换个角度想想。请你用一种声音形容你想追求的女孩。你会说，我想追求“ɑ—”那样的女孩，还是我想追求“ü—”那样的女孩？君子说，我追求的是“iou—”那样的女孩，所以叫“淑女”。
幽部的具体读音，各家构拟有异，但大致都是闭口音。这个音本身是有涵义的，与各字的语义是有关联的，然后在诗歌中又被拖长，其声音的意义进一步被放大。这种缠绵温柔的感觉，就是淑女给君子的感觉，也是君子初恋上淑女的感觉，非常准确。所以，必须要把这个韵读长，才能把这种感觉读出来，也才能把这几句诗的意思完全读出来。尤其是吟咏，有旋律，用腔音，其表达更完满，亲自吟诵一下，就会发觉这几句的涵义比字面丰满了很多。
同样，“好一朵茉莉花”表达的是明朗的心情，如果换成“好一朵花茉莉”试试，字面意思一样，可是唱出来味道大不同了，因为韵从开口变成闭口了。
所以一定要吟诵，吟诵时一定把韵拖长。现在的朗诵，韵字不拖长，就是把韵给读没了，给古诗谱曲，也常常把韵唱没了。这种习惯一定要纠正。
韵的意义，古人早有明言。宋末张炎在《词源》中强调选韵：
作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意。命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。
明谢榛在《四溟诗话》也强调择韵：
诗宜择韵。若秋、舟，平易之类，作家自然出奇；若眸、瓯，粗俗之类，讽诵而无音响；若锼、搜，艰险之类，意在使人难押。……《馀师录》曰：“文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。”作诗亦然。体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。
况周颐在《蕙风词话》中也说：
作咏物事词，须先选韵。选韵未审，虽有绝佳之意，恰合之典，欲用而不能。用其不必用、不甚合者以就韵，乃至涉尖新，近牵强，损风格，其弊与强和人韵者同。
清周济则在《宋四家词选目录序论》指出了韵字的意义之别：
东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨。各具声情，莫草草乱用。
今人陈少松先生则对各韵进行了概略分析，认为东冬等韵，宽平、浑厚、镇静；真文侵等韵，平稳、沉静；支微齐等韵，隐微、细腻；先寒删覃盐咸等韵，悠扬、稳重；鱼虞等韵，缠绵、深微；歌韵郁结难吐；萧肴豪等韵，流利飘荡；尤韵，阔远深沉；阳江等韵，豪放、激昂；麻韵，喜悦快乐；等等。
我的看法是，三十平声韵，各有性格。不是各有情绪色彩。比如说歌韵缠绵，别人就会举不缠绵的例子，比如“鹅鹅鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”说阳韵豪放，别人就会举不豪放的例子，比如“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”因为语音和情绪并不是直接的关系，语音只是跟某种形象、某种感觉有关联，这就是前面所说的语音的象似性。歌韵半开半闭，不开不闭，所以有难耐的感觉，阳韵开口再加后鼻音，显得大而长。这些都是性格。就像人，有急性子有慢性子，但是，急性子的人也有快乐有悲伤，慢性子的人也有快乐有悲伤，只不过急性子的人的快乐与慢性子人的快乐不同，急性子人的悲伤也与慢性子人的悲伤不同而已。歌韵可以表达欢喜，也可以表达悲伤，阳韵也可以表达欢喜，也可以表达悲伤，只不过，同样是欢喜，歌韵定比阳韵要收敛一些，同样是悲伤，阳韵定比歌韵要深广一些。诗歌要表达什么样的情绪，就当选择什么样的韵，不是根据情绪的悲喜来定，而是根据悲喜的方式、风格来定。这就是择韵。所以三十平声韵，因诗境而择，不可乱用。
因此，我们看到一首诗用了什么韵，就可以大概知道这首诗是什么样的情绪风格。
比如说，《枫桥夜泊》这首诗，很多人读起来没有韵，也就是韵尾不拖长，那就什么都感受不到，不提他了。也有人读到韵尾时拖一点，但是却大张着口：“天——”、“眠——”、“船——”，拖长的是“ɑn”这个韵母，这就是近百年来受到西方歌唱法的影响所致。中国古代的歌唱是腔音式的，强调字正腔圆，每个音平等对待，橄榄型吐音，所以作为韵尾，拖长的是“n”而不是“ɑn”，如果您这样去拖韵尾，就会一下子感受到这首诗的感伤气氛了。同理，《清明》也是用前鼻音的韵尾，也有同样的效果。当然，这不是说前鼻音韵尾都是感伤的，只是说这些韵都是深微的。《春日偶成》就是一首快乐的诗，但是“先”韵把这种快乐，表达得比较含蓄，比较收敛，不是热烈奔放的。您可以吟诵试试。
再比如说李白的《静夜思》。我上课的时候总会先问学生：李白作这首诗的时候，是他自己一个人呢，还是身边有别的人？每次学生们都立刻齐声回答：一个人！但是当我要他们证明时，他们却无法找到任何一个确凿的证据。实际上，李白的身边完全可能有别人。前野直彬、安旗等人曾将此诗系年于开元十五年，那一年李白新婚。身边的人也许睡着了，也许沉默着，总之不能确证身边没有人。这时候就要反思，为什么没有证据，却开口就答李白是一个人呢？因为诗歌给人的感觉，是一个人的感觉，确切地说，应该是孤独。这才是这首诗深一层的内涵。那么，诗歌的孤独感又是从哪来来的呢？大家会说是静、夜、思、床、霜、故乡等字引起的，我说是的，这些字是会造成孤独感，但是“静夜思”是南朝乐府旧题，不是李白所创，床、霜、故乡等字也不必然指向孤独，总之，孤独的证据虽有，但不充分。我们遗漏了什么呢？
声音！我们习惯了从字义上去理解诗歌，忘记了声音。首先看韵。这首诗用的是“阳”韵，有三个韵字。此外，“床”也是“阳”韵的字。“望”字两读，并无意义区别，其一也是“阳”韵。“上”字也是两读，名词去声，动词上声，这里是去声，虽不是“阳”韵，却是同一个韵母。也就是说，这首诗一共二十个字，却用了六个“ɑng”韵母的字，其中四或五个是平声“阳”韵，三个是韵脚，一个是开头，每句都有ɑng出现，您不觉得李白在强调ɑng韵吗？
ɑng韵的特点来自两者。一，韵腹是开口度最大的ɑ，表示它有开阔的特征。二，韵尾是后鼻音，中古音也是这样的。后鼻音的特点是开口度跟韵腹一致，保持不变，所以比起同样韵腹的ɑn、ɑi、ɑo、ɑ来，ɑng不仅开口度最大，而且保持时间最长。合起来的结论：ɑng是汉语中声音最开阔的一个韵母。
一般情况下，活跃和激烈的情绪多用开口音表达，低沉和柔和的情绪多用闭口音表达。作诗也是一样。由于韵的时长关系，韵的发音往往决定了诗歌的情绪风格，所以作诗须谨慎择韵。情绪开朗或激动（不一定是快乐，也可以是悲伤）的诗一般用开口韵，情绪低回或温柔（不一是忧愁，也可以是喜悦）的是一般用闭口的韵。大家可以想一想是不是这样，我就不一一举例了。
这首诗是一首忧郁的诗，很明显属于后者，本该用闭口的韵。可是李白却用了开口的韵，而且是开口度最大的韵，而且用了六个字！为什么这样做呢？我们试着把韵尾换一个意思接近但是闭口的字，然后拖长来读：
床前明月清——
床前明月移——
床前明月辉——
床前明月匀——
现在，再读：
床前明月光——
感觉就出来了：用“光”字显得环境开阔！床前有一大片月光！环境越开阔，月光越多，李白就越渺小，因为在诗歌的世界中，只有他和月光。六个ɑng韵字，保证了诗歌一半以上的时间，都在ɑng——ɑng——，只要吟诵一下，就能感觉到世界是这样开阔，又是这样静谧，孤独之意油然而生。这是反衬，用环境之大、月光之多反衬自己的孤独。这样这是多么巧妙的手法，所以他才是“诗仙”。这真不是普通人能做的事情。
自上世纪以来，“床前明月光”的“床”字作何解，学术界一直有争议。要之，有睡具、坐具、井栏三种说法。一般人都以为是睡床，但是很多人提出了疑问，如月光怎样照进床？床上怎样低头举头？屋内怎么可能有霜？等等，所以有胡床、井床之解。从诗歌的用韵和字音来看，这首诗的意境非常开阔，所以李白应该在室外。至于是胡床还是井床，可以再讨论。
再比如说，《登鹳雀楼》这首诗，现在都说是积极进取、奋发图强的意思，以致祝人进步都说：“祝你更上一层楼！”但是，辛弃疾《丑奴儿》说：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。”晏殊《蝶恋花》：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”秦观《忆王孙》：“柳外楼高空断魂。”李煜《浪淘沙》：“独自莫凭栏。”白居易《长相思》：“恨到归时方始休，月明人倚楼。”以上为词。诗则谢灵运 《南楼中望所迟客》：“登楼为谁思，临江迟来客。”杜甫《登楼》：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。”陆游 《秋望》：“一樽莫恨盘飧薄，终胜登楼忆故乡。”看来“登楼”一事，在古诗文中不是快乐的事情。因为登楼则思远人，思故乡，悲情为主。这个意象的来源，大概是王粲的《登楼赋》。此赋作得悲悲切切，此后“登楼”就固定为一个伤心的意象了。所以在古代是不能“祝你更上一层楼”的。
为什么会闹这么大的笑话呢？就是因为不吟诵，不吟诵就不会从声音的角度去理解诗歌。看诗首先要看韵。这首诗用的是“尤iou/ou”韵，我把尤韵的字列出来：
尤邮优忧流留榴骝刘由油游猷悠攸牛修羞秋周州洲舟酬仇柔俦畴筹稠邱抽湫遒收鸠不愁休囚求裘球浮谋牟眸矛侯猴喉讴沤鸥瓯楼娄陬偷头投钩沟幽彪疣绸浏瘤犹啾酋售蹂揉搜叟邹貅泅球逑俅蜉桴罘欧搂抠髅蝼兜句妯惆呕缪繇偻篓馗区
大家看这些字有没有涵义上的共同点呢？如果从“语义”来说，的确没有。但是，如果从全部涵义来考察，就会发现有一个共同点：优柔，就是这些字所表达的涵义基本上都有缓慢和柔和的意思。这是汉语的语音和语义有关联的明显例证。
“iou/ou”这个韵母，口型由开到闭，在做韵脚拖长的时候，其发音既悠长又柔和，这个音的感觉就附在了所有尤韵的字上，这就是象似性。所以，用尤韵作的诗，是不可能奋发图强的。大家想，如果在战场上，将军振臂一呼：“弟兄们！为国尽忠的时候到了！让我们——悠——”那还不全场趴下！冲锋时都要喊：杀！上！冲啊！因为这些都是开口的音。闭口的音，最多只能表达愤恨、努力，但是不能表达明朗的积极进取、奋发图强。尤韵的诗，大多表达忧愁、思念的缠绵情绪，比如“烟波江上使人愁”、 “长夏江村事事幽”、“弃我去者昨日之日不可留”、“思悠悠恨悠悠”、“恰似一江春水向东流”、“却道天凉好个秋”等等，也有一些是表达正面的情绪的，但是也都比较舒缓、平和，比如王维的《山居秋暝》（空山新雨后），或者比较压抑、有力，比如辛弃疾的《南乡子》（何处望神州），最甚者如杜甫《戏为六绝句》之二：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”诗的气势很大，但是尤韵仍然使得整首诗的风格比较悠远深长，而不是昂扬向上。要了解这一点，需要您吟诵，吟诵的时候把韵字拖长到整句的四分之一时长以上，您就能感受到了。
如果《登鹳雀楼》不是奋发图强的意思，那又是什么意思呢？这个问题，我们放到后面讲格律时再解答。
我们都知道近体诗是一韵到底的，古体诗是可以换韵的。为什么要换韵呢？难道是因为韵字不够用了？当然不是，而是因为诗句要表达的情绪变了。所以换韵是古体诗分段的标志。现在语文课经常讲段落划分，古代是很少讲这个的，一吟诵，就全出来了。诗文的内在线索、结构，是由外部的声音来体现的。
换韵，一般是在不同的声调的韵之间来转换的，也有极少部分是在同声调但是不同的开闭口音之间转换的，这就说明，换韵是为了诗句情绪的转折，所以一般都是在对立的音（不同的调或不同的开闭口音）之间来转换的。
韵，不仅仅有开闭口音的因素，还有很多其他的因素，其中最重要的，就是声调。声调的意义，又不仅仅在押韵。
押韵，是汉语诗歌形式的最基本特征。因为其他的形式特点，如对偶、整齐、比兴、回环、格律等等，都不是所有汉语诗歌的一致特征。所有汉语诗歌的统一特征，只有一个，就是押韵，而且是押尾韵。
（附带说明：上古个别诗歌有例外。《诗经》的个别诗歌是不押韵的，个别诗歌不是押尾韵的，这是有原因的，请恕另文撰述。在《诗经》以后，不押韵的汉语诗歌就几乎没有了。）
关于汉诗的研究，乃至关于上古音的研究，都是以押韵为前提的。但是，汉诗为什么要押韵？这一点却很少有人解释。好像押韵是天经地义的事情。其实不然。世界上押韵的诗恐怕未必比不押韵的诗多，因为很多语言的诗歌不押韵。比如日语、朝鲜语的诗歌，是押音节数目的，基本不押韵。蒙古语的诗歌，是押声母的，也基本不押韵。苗语、瑶语、彝语、壮语等的诗歌，是押调的，也不押韵。欧洲语言的诗歌，主要是押重音的，很大一部分诗歌也不押韵。
实际上，各种语言早期的诗歌，其形式特征都只有重复，只是重复的因素不一样，有的重复音节数目，有的重复语法结构（排比），有的重复声母，有的重复韵母，有的重复声调，有的重复重音节点。正是重复，把诗歌语言和生活语言区别开来，让人知道他在作诗、诵诗、唱诗。重复什么因素，与此种语言的特点，以及文化的特点有关。
我们回到汉语的押韵。押韵也有很多种，比如押头韵、押腰韵、押交叉韵等等，我们汉诗的基本形式是押尾韵。押尾韵是什么意思呢？
这要从音乐上考虑，因为早期诗歌基本都是诗歌舞一体的。在音乐上，押尾韵的地方，基本上是长主音，而长主音，也基本上押韵。押尾韵和长主音的关系，虽然不是一一对应的，但是是大体上对应的。那些不对应的情况，乃是在此基础上的一种变化。这个规律见于所有的汉语诗歌，包括民歌、戏曲、说唱、吟诵、现代歌曲和流行歌曲，大家不妨自己验证一下。所以我们首先要把眼光放到长主音上。
主音是歌唱的地平线、参照系，一般也是歌唱的起点和终点。主音在音乐心理上的作用，是提示结束。每当主音出现，就表示旋律回到了原来的基准上，一个乐句结束了。不过，主音如果不够长，这种感觉会滑过去，所以，一定要是长主音才能表示乐句的结束。比如，南京民歌《茉莉花》，每个乐句的结束分别是：5—、5—、1—、5—，1和5正是一对主音，在西方叫大调的主音，在中国叫宫调的主音。这四个长主音出现的地方，正是尾韵：花、花、它、芽四个字。
为什么要在长主音的地方押韵呢？长主音是为了表示结束，也就是歌唱时，音高回到了原来的水平，表示告一段落。这也就是说，结束感来自于重复感，这是音高的重复感，但是音质并不一定参与。如果第一次长主音唱的是ɑ，第二次长主音唱的是i，那么音质没有重复，只有音高重复了。押韵，就是音质也重复，第一次长主音唱ɑ，第二次长主音还唱ɑ，结果，就是重复感的加强，造成了更强烈的结束感。
汉语诗歌为什么要押尾韵？就是因为汉语诗歌需要每一句都有强烈的结束感，每一句都有相对的独立性。这恐怕与汉语本身的特点有关。汉语是很独特的一种语言，现在拿西方语法来分析汉语，动辄主谓宾补定状，词组丛句句群，其实汉语一般都是短句子，每句的独立性很强，也未必有主谓语之分，未必有西方式的语法，而是话题语言，自有套路，没有语法。此说在语言学界提出已久，可惜因大观念与西学不合，一直未被主流接纳。所以说，科学距离真理，还是任重而道远哪。现在汉语都按英语学、按西方语法分析，结果当代汉文，越来越像英文了，越来越没味儿了。汉语就是汉语，它是短句语言，各句独立性强，句与句之间的转换快，跳跃性大。汉语的诗歌也是这样的，所以需要押尾韵。
解决了押尾韵的原因，再来说押尾韵的意义。
我们举汉诗之祖《诗经》的第一篇《关雎》为例。
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。……
“关关雎鸠”四字，应该怎么读呢？现在的人往往都读成：关、关、雎、鸠，或者：关关、雎鸠，但是吟诵从来不是这样的。清末民初的唐文治先生在他的吟诵唱片里曾吟诵过《诗经》的《鸨羽》和《卷阿》，他的助手陆如挺先生后来录过同样调子的《关雎》，是这样读的：
6 6 1 3 5 — 6 6 1 3 5 — 2 2 3 1 1 — 2 2 3 1 6 5 —
关关 雎鸠， 在河 之洲。 窈窕 淑女， 君子 好 逑。
“关关雎”三个字是两拍，“鸠”一个字也是两拍！这就叫押韵！
我们再看《茉莉花》：好一朵茉莉花……，这句怎么读呢？如果不幸此歌的旋律不传，那么我们就会像读《关雎》一样地读成：好、一、朵、茉、莉、花，而所幸我们现在还能唱：
3 2 3 5 6 5 i 6 5. 6
好 一朵 茉 莉 花
“好一朵茉莉”五个字是两拍，“花”一个字也是两拍——这就叫押韵！押韵，就是韵字是长主音，韵字的音长在全句中是最长的，甚至可以占到一半的长度（如果是七言，则一般不低于四分之一）。也就是说，你读一首诗，实际上很长时间甚至一半左右的时间，都在读那个韵！难道这个韵是没有意义的吗？
“关关雎鸠”是什么意思？现在的学者只能讲两层意思：第一，关关叫的雎鸠鸟；第二，雎鸠鸟是爱情忠贞的象征。这就是只讲字义，不管音义。实际上，还有一层意思。这四个字，一半的时间都在说“iou—”，这个音有什么意义呢？
这首诗前八句都是这个韵，属幽部。这八句，字面的意思是君子看上了一位女子，并决心追求她。诗歌是以君子第一人称的口吻来歌唱的，表达的是君子的心情。前八句，一半的时间都在唱“iou—”，这就是君子的心情。那到底是什么样的心情呢？我们换个角度想想。请你用一种声音形容你想追求的女孩。你会说，我想追求“ɑ—”那样的女孩，还是我想追求“ü—”那样的女孩？君子说，我追求的是“iou—”那样的女孩，所以叫“淑女”。
幽部的具体读音，各家构拟有异，但大致都是闭口音。这个音本身是有涵义的，与各字的语义是有关联的，然后在诗歌中又被拖长，其声音的意义进一步被放大。这种缠绵温柔的感觉，就是淑女给君子的感觉，也是君子初恋上淑女的感觉，非常准确。所以，必须要把这个韵读长，才能把这种感觉读出来，也才能把这几句诗的意思完全读出来。尤其是吟咏，有旋律，用腔音，其表达更完满，亲自吟诵一下，就会发觉这几句的涵义比字面丰满了很多。
同样，“好一朵茉莉花”表达的是明朗的心情，如果换成“好一朵花茉莉”试试，字面意思一样，可是唱出来味道大不同了，因为韵从开口变成闭口了。
所以一定要吟诵，吟诵时一定把韵拖长。现在的朗诵，韵字不拖长，就是把韵给读没了，给古诗谱曲，也常常把韵唱没了。这种习惯一定要纠正。
韵的意义，古人早有明言。宋末张炎在《词源》中强调选韵：
作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意。命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。
明谢榛在《四溟诗话》也强调择韵：
诗宜择韵。若秋、舟，平易之类，作家自然出奇；若眸、瓯，粗俗之类，讽诵而无音响；若锼、搜，艰险之类，意在使人难押。……《馀师录》曰：“文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。”作诗亦然。体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。
况周颐在《蕙风词话》中也说：
作咏物事词，须先选韵。选韵未审，虽有绝佳之意，恰合之典，欲用而不能。用其不必用、不甚合者以就韵，乃至涉尖新，近牵强，损风格，其弊与强和人韵者同。
清周济则在《宋四家词选目录序论》指出了韵字的意义之别：
东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨。各具声情，莫草草乱用。
今人陈少松先生则对各韵进行了概略分析，认为东冬等韵，宽平、浑厚、镇静；真文侵等韵，平稳、沉静；支微齐等韵，隐微、细腻；先寒删覃盐咸等韵，悠扬、稳重；鱼虞等韵，缠绵、深微；歌韵郁结难吐；萧肴豪等韵，流利飘荡；尤韵，阔远深沉；阳江等韵，豪放、激昂；麻韵，喜悦快乐；等等。
我的看法是，三十平声韵，各有性格。不是各有情绪色彩。比如说歌韵缠绵，别人就会举不缠绵的例子，比如“鹅鹅鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”说阳韵豪放，别人就会举不豪放的例子，比如“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”因为语音和情绪并不是直接的关系，语音只是跟某种形象、某种感觉有关联，这就是前面所说的语音的象似性。歌韵半开半闭，不开不闭，所以有难耐的感觉，阳韵开口再加后鼻音，显得大而长。这些都是性格。就像人，有急性子有慢性子，但是，急性子的人也有快乐有悲伤，慢性子的人也有快乐有悲伤，只不过急性子的人的快乐与慢性子人的快乐不同，急性子人的悲伤也与慢性子人的悲伤不同而已。歌韵可以表达欢喜，也可以表达悲伤，阳韵也可以表达欢喜，也可以表达悲伤，只不过，同样是欢喜，歌韵定比阳韵要收敛一些，同样是悲伤，阳韵定比歌韵要深广一些。诗歌要表达什么样的情绪，就当选择什么样的韵，不是根据情绪的悲喜来定，而是根据悲喜的方式、风格来定。这就是择韵。所以三十平声韵，因诗境而择，不可乱用。
因此，我们看到一首诗用了什么韵，就可以大概知道这首诗是什么样的情绪风格。
比如说，《枫桥夜泊》这首诗，很多人读起来没有韵，也就是韵尾不拖长，那就什么都感受不到，不提他了。也有人读到韵尾时拖一点，但是却大张着口：“天——”、“眠——”、“船——”，拖长的是“ɑn”这个韵母，这就是近百年来受到西方歌唱法的影响所致。中国古代的歌唱是腔音式的，强调字正腔圆，每个音平等对待，橄榄型吐音，所以作为韵尾，拖长的是“n”而不是“ɑn”，如果您这样去拖韵尾，就会一下子感受到这首诗的感伤气氛了。同理，《清明》也是用前鼻音的韵尾，也有同样的效果。当然，这不是说前鼻音韵尾都是感伤的，只是说这些韵都是深微的。《春日偶成》就是一首快乐的诗，但是“先”韵把这种快乐，表达得比较含蓄，比较收敛，不是热烈奔放的。您可以吟诵试试。
再比如说李白的《静夜思》。我上课的时候总会先问学生：李白作这首诗的时候，是他自己一个人呢，还是身边有别的人？每次学生们都立刻齐声回答：一个人！但是当我要他们证明时，他们却无法找到任何一个确凿的证据。实际上，李白的身边完全可能有别人。前野直彬、安旗等人曾将此诗系年于开元十五年，那一年李白新婚。身边的人也许睡着了，也许沉默着，总之不能确证身边没有人。这时候就要反思，为什么没有证据，却开口就答李白是一个人呢？因为诗歌给人的感觉，是一个人的感觉，确切地说，应该是孤独。这才是这首诗深一层的内涵。那么，诗歌的孤独感又是从哪来来的呢？大家会说是静、夜、思、床、霜、故乡等字引起的，我说是的，这些字是会造成孤独感，但是“静夜思”是南朝乐府旧题，不是李白所创，床、霜、故乡等字也不必然指向孤独，总之，孤独的证据虽有，但不充分。我们遗漏了什么呢？
声音！我们习惯了从字义上去理解诗歌，忘记了声音。首先看韵。这首诗用的是“阳”韵，有三个韵字。此外，“床”也是“阳”韵的字。“望”字两读，并无意义区别，其一也是“阳”韵。“上”字也是两读，名词去声，动词上声，这里是去声，虽不是“阳”韵，却是同一个韵母。也就是说，这首诗一共二十个字，却用了六个“ɑng”韵母的字，其中四或五个是平声“阳”韵，三个是韵脚，一个是开头，每句都有ɑng出现，您不觉得李白在强调ɑng韵吗？
ɑng韵的特点来自两者。一，韵腹是开口度最大的ɑ，表示它有开阔的特征。二，韵尾是后鼻音，中古音也是这样的。后鼻音的特点是开口度跟韵腹一致，保持不变，所以比起同样韵腹的ɑn、ɑi、ɑo、ɑ来，ɑng不仅开口度最大，而且保持时间最长。合起来的结论：ɑng是汉语中声音最开阔的一个韵母。
一般情况下，活跃和激烈的情绪多用开口音表达，低沉和柔和的情绪多用闭口音表达。作诗也是一样。由于韵的时长关系，韵的发音往往决定了诗歌的情绪风格，所以作诗须谨慎择韵。情绪开朗或激动（不一定是快乐，也可以是悲伤）的诗一般用开口韵，情绪低回或温柔（不一是忧愁，也可以是喜悦）的是一般用闭口的韵。大家可以想一想是不是这样，我就不一一举例了。
这首诗是一首忧郁的诗，很明显属于后者，本该用闭口的韵。可是李白却用了开口的韵，而且是开口度最大的韵，而且用了六个字！为什么这样做呢？我们试着把韵尾换一个意思接近但是闭口的字，然后拖长来读：
床前明月清——
床前明月移——
床前明月辉——
床前明月匀——
现在，再读：
床前明月光——
感觉就出来了：用“光”字显得环境开阔！床前有一大片月光！环境越开阔，月光越多，李白就越渺小，因为在诗歌的世界中，只有他和月光。六个ɑng韵字，保证了诗歌一半以上的时间，都在ɑng——ɑng——，只要吟诵一下，就能感觉到世界是这样开阔，又是这样静谧，孤独之意油然而生。这是反衬，用环境之大、月光之多反衬自己的孤独。这样这是多么巧妙的手法，所以他才是“诗仙”。这真不是普通人能做的事情。
自上世纪以来，“床前明月光”的“床”字作何解，学术界一直有争议。要之，有睡具、坐具、井栏三种说法。一般人都以为是睡床，但是很多人提出了疑问，如月光怎样照进床？床上怎样低头举头？屋内怎么可能有霜？等等，所以有胡床、井床之解。从诗歌的用韵和字音来看，这首诗的意境非常开阔，所以李白应该在室外。至于是胡床还是井床，可以再讨论。
再比如说，《登鹳雀楼》这首诗，现在都说是积极进取、奋发图强的意思，以致祝人进步都说：“祝你更上一层楼！”但是，辛弃疾《丑奴儿》说：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。”晏殊《蝶恋花》：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”秦观《忆王孙》：“柳外楼高空断魂。”李煜《浪淘沙》：“独自莫凭栏。”白居易《长相思》：“恨到归时方始休，月明人倚楼。”以上为词。诗则谢灵运 《南楼中望所迟客》：“登楼为谁思，临江迟来客。”杜甫《登楼》：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。”陆游 《秋望》：“一樽莫恨盘飧薄，终胜登楼忆故乡。”看来“登楼”一事，在古诗文中不是快乐的事情。因为登楼则思远人，思故乡，悲情为主。这个意象的来源，大概是王粲的《登楼赋》。此赋作得悲悲切切，此后“登楼”就固定为一个伤心的意象了。所以在古代是不能“祝你更上一层楼”的。
为什么会闹这么大的笑话呢？就是因为不吟诵，不吟诵就不会从声音的角度去理解诗歌。看诗首先要看韵。这首诗用的是“尤iou/ou”韵，我把尤韵的字列出来：
尤邮优忧流留榴骝刘由油游猷悠攸牛修羞秋周州洲舟酬仇柔俦畴筹稠邱抽湫遒收鸠不愁休囚求裘球浮谋牟眸矛侯猴喉讴沤鸥瓯楼娄陬偷头投钩沟幽彪疣绸浏瘤犹啾酋售蹂揉搜叟邹貅泅球逑俅蜉桴罘欧搂抠髅蝼兜句妯惆呕缪繇偻篓馗区
大家看这些字有没有涵义上的共同点呢？如果从“语义”来说，的确没有。但是，如果从全部涵义来考察，就会发现有一个共同点：优柔，就是这些字所表达的涵义基本上都有缓慢和柔和的意思。这是汉语的语音和语义有关联的明显例证。
“iou/ou”这个韵母，口型由开到闭，在做韵脚拖长的时候，其发音既悠长又柔和，这个音的感觉就附在了所有尤韵的字上，这就是象似性。所以，用尤韵作的诗，是不可能奋发图强的。大家想，如果在战场上，将军振臂一呼：“弟兄们！为国尽忠的时候到了！让我们——悠——”那还不全场趴下！冲锋时都要喊：杀！上！冲啊！因为这些都是开口的音。闭口的音，最多只能表达愤恨、努力，但是不能表达明朗的积极进取、奋发图强。尤韵的诗，大多表达忧愁、思念的缠绵情绪，比如“烟波江上使人愁”、 “长夏江村事事幽”、“弃我去者昨日之日不可留”、“思悠悠恨悠悠”、“恰似一江春水向东流”、“却道天凉好个秋”等等，也有一些是表达正面的情绪的，但是也都比较舒缓、平和，比如王维的《山居秋暝》（空山新雨后），或者比较压抑、有力，比如辛弃疾的《南乡子》（何处望神州），最甚者如杜甫《戏为六绝句》之二：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”诗的气势很大，但是尤韵仍然使得整首诗的风格比较悠远深长，而不是昂扬向上。要了解这一点，需要您吟诵，吟诵的时候把韵字拖长到整句的四分之一时长以上，您就能感受到了。
如果《登鹳雀楼》不是奋发图强的意思，那又是什么意思呢？这个问题，我们放到后面讲格律时再解答。
我们都知道近体诗是一韵到底的，古体诗是可以换韵的。为什么要换韵呢？难道是因为韵字不够用了？当然不是，而是因为诗句要表达的情绪变了。所以换韵是古体诗分段的标志。现在语文课经常讲段落划分，古代是很少讲这个的，一吟诵，就全出来了。诗文的内在线索、结构，是由外部的声音来体现的。
换韵，一般是在不同的声调的韵之间来转换的，也有极少部分是在同声调但是不同的开闭口音之间转换的，这就说明，换韵是为了诗句情绪的转折，所以一般都是在对立的音（不同的调或不同的开闭口音）之间来转换的。
韵，不仅仅有开闭口音的因素，还有很多其他的因素，其中最重要的，就是声调。声调的意义，又不仅仅在押韵。