作者：赵鸣
法国研究 2014年06期
阿多诺在《美学理论》( Theorie)中曾说：“只有放弃美的概念，才能定义美。”②正是这句话，点出了法国哲学家朱利安( Jullien)所写《美，这个怪念头》一书的主旨之所在。熟悉他的读者一定知道，他的多部作品皆涉及中西美学或艺术理论比较，从最早1985年的《隐喻的价值》算起，经过《平淡颂》(1991)、《迂回与进入》(1995)，再到《本质与裸体》(2000)、《大象无形》(2003)，时隔七年，又一本新作问世，足见这位哲学家兼汉学家对耕耘美学这块土壤的情有独钟。
《本质与裸体》是他研究中西绘画艺术的一本代表作，其核心问题是：为何人体绘画在西方绘画中蔚为大观但在中国却难登大雅之堂?《大象无形》作为呼应，着重将笔墨落在了对中国古代画论的分析上：中西看似同一的美学概念是否确指同样的内涵?而《美，这个怪念头》虽然仍在谈绘画及其理论，却讲出了另一番新意。国内关于中西美学的著作历来不少，尤以丰子恺、朱光潜、宗白华一辈美学名家的研究为经典，以笔者浅薄的见识来看，大致可分三类：或如朱光潜《西方美学史》、李泽厚《美的历程》、叶朗《中国美学史大纲》等，深入研究中西某一方的美学理论；或如宗白华的《美学散步》和朱光潜的《谈美》那样，以散文小品之形式抒发对中西美学观之不同的感悟；再来以2007年由邓晓芒和易中天共同执笔的《黄与蓝的交响——中西美学比较论》为典型，沿中西文明发展的轨迹分别整理出它们在不同时期重要的美学观，寻找它们形成各自美学体系的原因。经典在前，朱利安又要如何突破?这就得益于早年他在不同学术领域的钻研求索。认识中国以前，朱利安曾在巴黎高等师范学校学习希腊文专业，师承于希腊学学者让-皮埃尔·维尔南(Jean-Pierre Vernant，1914-2007)与让·波拉克(Jean Bollack，1923-2012)，又经过乔治·杜梅泽尔(Georges Dumézil，1898-1986)和本维尼斯特( Beveniste，1902-1976)在语史学和语言学方面的指点。上世纪70年代来到中国，在北京语言学院和上海复旦大学专门学习中文，后辗转至香港新亚书院跟随牟宗三、徐复观等新儒家代表人物潜心研习中国古代典籍，从此开启汉学研究之路。如此特殊的求学经历使得朱利安的治学思路独立于一般汉学家之外，他的汉学专著总是渗透出经历过哲学与语言学训练的深厚功力，希腊哲学、西方语言学与中国古代思想，成为其理论构建的三大支柱。
具体到《美，这个怪念头》，朱利安跳出了中国学者和多数汉学家的思维框架，甚至也跳出了自己前两本关于中国绘画著作的框架，不再从文艺学，而更多是从语言和哲学的角度做文章，以“美”这个字眼为切入点，呈现出一种尚未受到西方文化垄断的影响、纯粹为中国人所创造的审美思维方式。换言之，对美的向往可以是普世的，但具体到对“美”的概念理解，中西两种文化从根本上已现分歧。只有将“美”疏离化、陌生化，才能看清西方人对美的定义究竟是怎么回事，在多大程度上是带有主观性的一家之言。概而言之，中西美学之所以存在认识上的差异源自两点：一是语言，西方语言在希腊时代就对“美”的两种词性进行了区分，而汉语没有；二是哲学，在语言的影响下，西方哲学走上了形而上学之路，本就与哲学不分家的美学也自然追随其后，可是中国美学未曾有过这样一个发展机会。通过这篇文章，我们希望对上述两点作一思考。
一、西方语言中的“美”：形容词与名词的分离
朱利安始终坚持一个原则性观点，即语言是决定思维的前提，因此，他对“美”的追问从对两种语言的对比开始。
“美”这个字在法语和汉语中是怎么使用的?差异之中又映射出什么文化特点?首先，法语允许以两种词性来表达“美”这个所指，一是形容词beau(阴性形式为belle)，或是名词le beau③。形容词的表达范围很宽泛，可以表示美丽的、好看的，形容所有能在视觉或听觉上引起愉悦感的事物④，比如une belle femme(一位美丽的女子)；也可以引申出其他含义，如une belle santé(健康的身体，此处的belle取“非常好的、令人满意的”之意)，la belle affaire(赚钱的生意，此处的belle与avantageuse，lucrative同义，表示“有利可图的”)。但凡说到欧洲，其语言、思想、文化永远绕不开希腊的遗传，希腊语中已经有这个作为修饰形容之用的“美”，荷马就曾说kalos to (un beau corps，健美的身体)，kalos limen(un beau port，良港)，kalos anemos(un beau vent，有利的风向)。我们其实还可以沿着朱利安的思路继续追问下去，是什么契机导致希腊语言会对“美”字的两种词性进行区分?一旦提到法语中作为名词的le beau(或la beauté)，即我们不再说“美丽的面孔、风景、图画”，而是颠倒词序，反过来说“面孔、风景、图画之美”的时候，意味着脱离了具体性而迈入“美学”(l'esthétique)这个核心范畴或理论体系当中，此时的“美”就是柏拉图所说“由视觉和听觉产生的快感”⑤。如果说前者(形容词)带有实用主义的特点，更多强调被修饰之物作为某种可利用资源的功能性，那么后者(名词)表达的则是纯粹的审美享受。其实早在朱利安之前，就已经有西方学者注意到了“美”字在法语中的两种词性之分以及由此导致的美学与哲学不分家的状态，比如法国当代美学家米盖尔·杜夫海纳(Mikel Dufrenne，1910-1995)曾在《美学与哲学》第一卷⑥当中写过：“美这个词，在日常用语中是作为形容词来使用的，在哲学或美学的科学用语中，则变成了名词。”⑦
再看朱利安对汉语中“美”的解读。它在语法上对形容词或名词的“美”并不作区分，这个字可以指“美丽的”、“令人愉快的”、“卓越的”，回到古文如《论语》当中，两处明确提到了“美”：《里仁篇》有言“里仁为美”。这里，孔子把美的标准之一定为“仁”，有仁德即为“美”。另传孔子在齐国听韶乐，竟陶醉到三月不知肉味，评价其为：“尽美矣，又尽善也”，与之相比的武乐则是“尽美矣，未尽善也”。这句话的意思是“美”并非“善”，圣人的理想是“美”与“善”兼而有之，但他也绝对承认一个事实：美之人或物可以“不善”。
朱利安的一席表述，引起了我们对“美”字认真探究一番的兴趣，笔者认为至少可做三点补充：第一，从字源学基础来理解两种语言中的“美”。朱利安虽然提到了“美”的希腊词源，即kalos，却未特别注明它除了指“美人，美丽的衣服”以外，首先“特指人体的美”⑧，这一词源奠定了后来人体在西方审美范畴中不可撼动的地位。而另一个希腊词aisthesis是指“视听方面的感觉、感受”⑨，1750年经过德国美学家鲍姆嘉通(Alexander Gottlieb Baumgarten，1714-1762)正式提议，成为一门独立的学科——“美学”，“美学”并非“美”本身。追溯“美”的汉字起源，它最初有两个含义，即《说文·羊部》中所说：“美，甘也。从羊，从大。”既指滋味的甘美可口，也有徐铉所说“羊大为美”之意。对古汉语和现代汉语进行一番总结(10)，就会看到，汉字中的“美”可以直接用作形容词、名词和动词三种词性。形容词的“美”首先与“丑”相对，“美人”、“美景”皆指形貌上的好看，或“美味”、“美食”，接续字源上最早的含义，也有“土地肥沃、树木茂盛”之意，比如“必壤地美，然后草木硕大”(《韩非子·难二》)，“山林虽近，草木虽美，宫室必有度”(《管子·八观》)；名词的“美”首先指美好的人或事物，如“时人或誉张昌宗之美曰：‘六郎面似莲花’”(《资治通鑑·天后长安四年》)，“韶尽美矣，又尽善也”，这说的是艺术上的优美，也有丰功伟绩之意(“桓公之享国也长，美见乎天下”，《公羊传·僖公十年》)，贵重之意(“价夺十城之美，声曼独立之歌”，唐富嘉谟《丽色赋》)等等；从《韩非子·五蠹》中的“然则今有美尧，舜，汤，武，禹之道于当今之世者，必为新圣笑矣”到现代汉语中的“美容”、“美发”，这说的都是动词的“美”。第二，古文字中的审美单词都有着自己鲜明的个性，对审美对象的形容每一个都力求精准，恰如其分。若用“峭”字，就是专指绘画中的山势直险，书法中的侧峰运笔，文章中的劲拔之气。高塔对奇拔，古钟对沉厚；骤雨对激壮，芙蓉对婉媚；春树对茂丽，夕阳对萧索，每一个表达都有固定使用的类别，假如有研究者对此分门别类做一番整理，相信也会很有意思。
另一个值得注意的地方是，朱利安认为西方艺术只有一个终极概念，万般情形最终不过归结为一个字“美”，它是基本价值，也是最高价值，其他任何词汇无法与之比肩；而你若有兴趣走进中国古典艺术的世界，阅读古人对诗书画的鉴赏心得，就会惊奇地发现这些雅士文人不惜挖空心思，创造出各种各样的字眼来表达他们对“美”的共同信仰，面对一幅好画，中国文人不会单调地直呼“真美”(《c'est beau》)，而会用“艳”(séduisant)、“活”(vivant)、“佳”(réussi)、“妙”(spontanéité de l'achèvement)、“如神”(dimension spirituelle)、“神妙”、“秀润”(florissant/onctueux)、“清丽”(limpide/joli)、“幽雅”(secret/élégant)、“浑如天成”(《accompli》comme par un effet naturel)、此画为“上”(telle peinture est 《supérieure》)(11)等说法来表达审美对象在观者内心激起的波澜。重点是这些词彼此之间平等无高低，谁也没有一枝独秀，雄踞西方艺术语言中“美”的无上地位。
看到这个特殊性的朱利安于是反问西方人，究竟采取怎样的态度来面对中国美学才是理性的?摆在面前的有两条路，一条是现成的“康庄大道”，那就是安于沿用汉学家们的既有成果，对以往翻译汉语典籍中可能存疑的概念视而不见，继续做着“十八世纪的梦”，视中国文化为迷人的“异国情调”，陶醉于文化之间“美丽的误会”。以李克曼(Pierre Ryckmans，笔名Simon Leys更为人所知)翻译石涛的《苦瓜和尚画语录》为例：“夫画，天下变通之大法也”(12)；“故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化”(13)；“天能授人以画，不能授人以变”(14)，在法文译本中，李克曼将“变”(朱利安译为“modification”)、“通”(朱利安译为“continuation”)、“化”(朱利安译为“transformation”)这几个字统统译成了“création”(法语的“创造”一词)，这在朱利安看来是极为不妥的，因为它会让西方读者习惯性地联想到希腊人对它的定义，即从“非存有”(non-être)到“存有”(être)的过程。东方直觉式思维与西方逻辑式思维的冲突下，一个个概念产物的不兼容很容易让人产生偷懒的倾向，用西方语言解说中国概念，此时，不论翻译者本人还是读者，实际上都未脱离西方文化的土壤，在理解中国思想的过程中，潜意识里的“西方文化预设”仍然在起着作用，于是便把自身的文化特性和期待投注到另一种文化之上，“选我所爱，弃我所恶”指挥棒下看到的只能是早已面目全非的中国文化。同理，在翻译西人作品时，许多中文词汇已经不再是本土原有的，而大量都是19世纪以来自日本译入中国的“舶来词”，此时，反映作品原意是否还有可能?另一条路则是朱利安提出的“间距说”(15)，承认中西思想不可化约的间距，自西方产生的概念无法理解东方审美，后者只能用自己的语汇来表述、解读、衡量。
二、西方哲学中的“美”：由形容词走向名词
语言形式一经确立，决定了后来哲学思维的走向。形容词的“美”与名词的“美”，直接对应哲学上的一组概念——“具体”与“抽象”。至于谈“美”为什么离不开哲学，则毋庸多言。不论东方或西方，其美学都跟哲学关系密切，或说根本就是哲学思想的一部分(假如暂时撇开中国哲学合法性这个棘手问题的话)。西方哲学在最辉煌的时候曾经“无所不包”，不止美学，物理学、数学、天文学、心理学、经济学、政治学、人类学、宗教神学等等，在一个个地跳出哲学这个“母体”，成为一门独立的学科之前，都在哲学家冥想辩论的范围当中。因此，西方美学最初也首先是“哲学美学”(philosophical aesthetics)，要谈西方美学，不得不到它的奠基哲学中寻找源头。
(一)“哲学美学”的奠基人：柏拉图
在前苏格拉底时代，毕达哥拉斯、赫拉克利特等人是从“自然科学”这个角度来定义“美”的，仅限于数量、比例、节奏上的和谐。等走到以苏格拉底、柏拉图和亚里士多德为代表的“系统哲学”这个成熟阶段，终于产生了本质的飞跃。柏拉图思想涉及美和艺术的部分零散分布于诸多对话集当中，然而对美进行专题探讨的却只有《大希庇阿斯篇》(与谈恶的《小希庇阿斯篇》相对)，这篇建立在苏格拉底和诡辩学者希庇阿斯之间的对话又名《论美》，其中探讨的中心问题就是开篇苏格拉底所说的：“你怎样才知道什么是美，什么是丑，你能替美下一个定义么?”(16)，将这篇对话视为西方美学史的起点实不为过，不过朱利安更加看重的是它对哲学产生的决定性影响。
我们先来读柏拉图的原文。这一次，苏格拉底照常采取“声东而后击西”，“诱敌深入”的战术，先说“正义”、“学问”和“善”：问有正义的人之所以是有正义的，是不是由于正义?希庇阿斯回答是，由此得出“正义是一个真实的东西”这个结论。同样，“有学问的人之所以有学问，是由于学问；一切善的东西之所以善，是由于善”，而“学问和善这些东西都是真实的，否则它们就不能发生效果”(17)。以此类推，说一个小姐、一匹母马、一个汤罐、一个竖琴漂亮的时候，那是因为“美的东西有美”(18)。到这里，我们读出柏拉图已经将“美的东西”和“美”分开了，随后的解释更进一步：“这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头、一块木头、一个人、一个神、一个动作、还是一门学问”(19)。
这也就是朱利安第二章中所说“假如事物被认为是美的，那是因为有美存在，是它们得以呈现出美的面貌”(朱利安，第14页)。某个事物被认为是美的，那是因为高于其上的“美”的理念使它呈现出了美的具象，并且这个“美的理念”永在而“不拘哪一种时境”(20)。这意味着离开相对的表象，而迈入绝对的永恒。柏拉图就这样区别了“美本身”与表现美的“具体事物”或“具体特质”(即后文柏拉图借苏格拉底之口所说的“恰当”、“效果”、“有益”、“快感”)。武汉大学哲学学院教授赵林在研究美神的文化意义时，曾发现美神的缺失是中国神话与希腊神话的一个明显区别，而希腊美神存在的意义就是用来象征“抽象美”：“美神是人类思维的一个高度抽象的结果，她象征着一种超越现实的浪漫倾向，一种反照现实的永恒理想。美神的意义并不在于她自身的形态美，而在于她体现着一种抽象的美的概念和原则。”(21)
从“美的具体”(即感性美，le sensible)到“美本身”(即理式美，l'Idée)，柏拉图在《大希庇阿斯篇》中完成了将“美”从形容词升华到名词的过渡，也就是朱利安之前所分析的“形容词的美”(beau)和“名词的美”(le Beau)，而此时这个名词要大写，就是特指理念的美，语言和思维果然密不可分。
从“具体的美”到“理念的美”，在哲学上就演变为经典的“柏拉图式二元对立”(la dichotonie platonicienne)。柏拉图的这个定义不止为美学，更为哲学确定了方向。从此，“美”成为一个独立的“主体”(le sujet)或者叫“自在”(l'en-soi)，而“概念”(le concept)、“定义”(la définition)、“实体”(la substance)，所有关于这些概念的讨论，其实都是哲学要做的事情。朱利安将柏拉图对美的讨论看作是“西方哲学入门的练习曲”，他说：“我不问你什么东西叫美，而问你美是什么?(ti esti to kalon)。你要学着从形容词过渡到名词，换言之，就是从限定走向本质，从具体走向抽象，从个别到一般，不再去指称，而是要去定义。”(朱利安，第13-14页)西方的“形而上学”需要“美”作为工具进行构建，从感性的经验走向抽象的绝对。
在最成熟的作品《理想国》当中，柏拉图又有一段对“美”和“哲学”关系的阐述，他认为必须画一条线，将两种人分开：“一种人是声色的爱好者，喜欢美的声调、美的色彩、美的形状以及一切由此而组成的艺术作品。但是他们的思想不能认识并喜爱美本身……另一种人能够理解美本身，就美本身领会到美本身”(22)。前一种人只有“意见”(l'opinion)，而后一种人才可以说拥有了“知识”(la connaissance)，才配叫做“哲学家”。
(二)“美的历程”之欧洲篇
沿着希腊哲学的脉络一路下行，几乎所有伟大的哲学家都尝试过对“美”进行定义，却苦于没有一份标准答案。借狄德罗所言，美是人们谈论最多的主题之一，但是如果问起美确切的含义时，“有的人承认自己一无所知，有的人则抱着怀疑态度”(23)。对“美”的定义之难与奥古斯丁对“时间”的那句喟叹如出一辙：“时间究竟是什么，没有人问我，我倒清楚，有人问我，我想说明，便茫然不解了”(24)。
朱利安对重要理论进行了一番梳理，最后得出这样一个结论：西方哲学对“美”的思考实际上一直在感性(l'être sensible immédiat)与理式(la pensée idéelle)这两个极点之间摆荡，时而延续柏拉图的“分而立之说”，时而又将美看作连接两者的中介桥梁(朱利安，第七章，“分离-中介：何枝可依此美?”，43-52页)。
亚里士多德首先推翻了老师柏拉图的看法，提升了真实世界与理式相比的地位：“善必与善的怎是合一，美合于美的怎是……每一事物的本身与其怎是并非偶然相同而是实际合一的”。(25)事物本身即为“理”或“美之理式”，“怎是”即为“象”或“美之表现”，我们看到前面柏拉图完全持唯心主义观点，“美的理式”脱离表象而独立存在，亚里士多德调整了这一思路，认为“美的理式”无法脱离表象，“象”与“理”、“个体”与“普遍”是辩证统一的。
继承柏拉图观点的是新柏拉图学派的普洛丁(又译普洛提诺)，他将柏拉图的“最高理式”视为神(“太一”)，放射出只有理智才能达到的“理性原理”：“自然本性中一种理性原理，它是形体美的范型。而灵魂里的理性原理比自然本性里的要更美，是后者产生的源泉，高贵而良善的灵魂中的理性原理是最清澈的，它的美也是最高级的：它粉饰灵魂，赋予它原美的大光。”(26)
中世纪天主教著名的思想家圣·奥古斯丁继续坚持对“物体美”与“一般美”的区隔，认为一般美是“整一”或“和谐”，对物体美的定义是“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色”(27)。
法国启蒙时代的狄德罗也不反对柏拉图“美之理式”的观点，即“它存在，一切物体就美”(28)，而美的常在或不常在，则直接影响物体美的程度，“它不在，物体便不再美了；它改变性质，美也随之改变类别”(29)。
走到德国古典美学这一步，康德还是继承了二元论的做法，只不过他把感性(le sensible)和超感性(le supra-sensible)的对立换成了自然概念(la nature)和自由概念(la liberté)的对立，以自然立法的是悟性(l'entendement)，以自由立法的是理性(la raison)。到了审美范畴，仍然是一组组对立，最明显的比如快适(le plaisir)和判断(le jugement)。
深受康德《判断力批判》影响的席勒在自己的美学心得《审美教育书简》中说：“感性的人通过美被引向形式与思维，精神的人通过美被带回到物质，又被交给感性世界。”(30)很显然，“美”在席勒这里是一个纽带，是感性与精神，物质与形式的“折中状态”(31)。
黑格尔有一句名言：“凡是现实的都是理性的，凡是理性的都是现实的”(32)，想想这不又是前面亚里士多德理论的翻版吗?肯定理性世界与感性世界的统一。黑格尔也肯定美的理念或概念，然而他认为“概念本身就已经是概念与实在的统一，就从它本身中生发出实在”(33)，美就是“理念的感性显现”(34)。
诸多对美的议论可谓是乱花渐欲迷人眼，琢磨发现不过是在“二元论”的原地打转，此时，朱利安提出，与其继续做徒劳无功的尝试，不如突破思想的藩篱，将“美”这个概念“疏离化”、“陌生化”(《la rendre à son étrangeté》，朱利安，第23页)，到福柯所说的“异托邦”(hétérotopie)找寻新的灵感，让中国思想帮助我们制造间距，以看清“美”到底是如何在欧洲生成的?是不是一定要按照欧洲人这套思考模式对“美”进行定义?亦或它只是某一种文化发展的偶然，并非所有文化的必然选择?
(三)西方“形而上学”在中国古典美学中的缺失
在对《易经》进行了一番研究后，朱利安发现其中的六十四卦包罗万象，却没有任何一卦明确地提到“美”这个主题，只有二十二卦“贲”(音bì)勉强可算，“贲者，饰也”，上为“卉”，花团锦簇之义，下为“贝”，古时以贝壳为货币或装饰，贵重之象征，上下合起来表示绚烂色相之美。在第四章“中国未曾经历美的垄断”当中，他明确指出中国美学完全没有采用欧洲哲学形而上的先验思辨方式：首先，汉语并没有比照欧洲语言的做法，刻意分离出来一个“美”的普遍概念，把它抬升到绝对的位置，反而创造了丰富的审美词汇，追求审美表达的多样化。“欧洲语言指定用一个占据统领地位的词语，如德语schn或希腊语kalos来表达美的概念，中国却为这个字眼设计了各种各样的用法及表达，散落于关系网络的各处。”(朱利安，第24页)其次，中国思想并不认为“美”是一个必须提出的先验性问题：“模仿西方模式书写出自己美学历史的中国与日本，回溯自身的文化，对于从未像希腊人那样，提出过美的必然性这个问题，又该作何回答呢?”(朱利安，第25页)
为什么中国没有发展出一套类似西方的哲学美学?联想统领西方美学的柏拉图，中国历史上有没有过这样一位“美学之父”，让人可以确定放心地说我们重要的美学思潮均源于此?有的，那就是老子。儒家虽然也有美学观点，比方孔子特别强调美与伦理价值的统一，但他并没有像老子以及后来的继承者庄子那样深刻地影响后来中国整个审美意识的走向，提出过“始基”性质的观点。要了解中国美学，就要到老子那里去寻根。
首先要说的一点是老子并非只讲与道相通的“神”、“妙”、“气”，他也明确提到过“美”这个字，只不过它并不是中国古典美学讨论的中心范畴。“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”(《道德经》第二章)。与柏拉图不同，老子并没有提出一个“美的理式”，而是用辩证的眼光来看待美丑、善恶、有无，事物本身需要依赖对立面而存在。他还说：“信言不美，美言不信”(《道德经》第八十一章)。与孔子的“巧言令色鲜矣仁”一样，老子也对漂亮的话语，即外表形式上的美持否定态度。
其次，如果非要从中国美学当中找出西方的对应词，只能说老子思想中的“道”才与柏拉图“理式的美”有些许相似，而“美的事物”在老子这里叫做“象”(“惚兮恍兮，其中有象”)，万物有万象，唯“大象无形”，此“大象”即为万物之宗——“道”。不过，中国思想并不喜欢将两者严格对立起来，反而追求两极之间的互动统一。以南朝宗炳(《画山水序》)和魏晋时期王微(《叙画》)为例，中国人用“山-水”(《montagne-eau》)二字来表达“风景”(le paysage)的概念，足见没有把它当成一个统一的感知性主体，而是强调其中的“两极性”(la polarité)：不仅是上(高)与下(低)的两极，还是纵向与横向、有形(山)与无形(水)、静与动、明与暗的两极。中国人关于山水画的理论不是在谈“美”，谈的是山水中凝结的“形”与“神”(或“道”)的互动，如宗炳在《画山水序》中说“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”，山水的形式之中蕴含着道之所在。“圣贤瑛于绝代，万趣融其神思”，一个“融”(朱利安译为fondre，第56页)字，便打破了西方res extensa(广延物，即自然之存在)与res cogitans(能思物，即精神之存在)的对立，开启了另一种可能。又见王微《叙画》云“本乎形者融，灵而动变者心也”，山水之物象需有灵动之优美，这灵动之趣来自绘者的内心感受。“灵亡所见，故所托不动”，失去灵性、灵趣的山水，“道”无从显现，空有外形而不会打动人心。石涛在《苦瓜和尚画语录》中又发明了一个词——“荐灵”：“腕受神则川岳荐灵”(运腕章第六)(35)，“海能荐灵，山能脉运”(海涛章第十三)(36)，“山之荐灵也以神”(资任章第十八)(37)，“荐灵”，即为“呈现灵妙”，而这个灵妙的同义词还是“神”或“道”。
一边是西方美，精神(l'esprit)与物质(la matière)泾渭分明，另一边是东方美，“以一管之笔，拟太虚之体”，何为“太虚”?张岱年在《中国哲学大纲》中这样解释：“气之本然而恒常之状态，乃是太虚”(38)；“太虚凝而成气，气聚而成物；物散而为气，气复散而为太虚。虚气物三者，虽异实一”(39)。怎么定位从“太虚”到“气”、再到“道”、以至于山水之“神”这几个概念间的关系呢?“太虚”在中国哲学中是一个多义词，最早见于《黄帝内经》：“地为人之下，太虚之中者。”(《黄帝内经·素问·五运行大论》)与《庄子·知北游》“不过乎昆仑，不游乎太虚”表达的意思一样，都是指广大无形、“虚已待物”的宇宙太空，气在当中聚散。《黄帝四经·道原》又进一步把“太虚”(大虚)看作万物的本始：“恒先之初，迵同大虚。虚同为一，恒一而止。”联系《道德经》中对“道”的表述：“有物混成，先天地生……吾不知其名，字之曰道”，可以认为“太虚”就是“道”的同义词。在老子的影响下，后来的中国美学家们便将审美重心放在了对道的观照之上(《道德经》中的“涤除玄鉴”)，“取之象外”、“境生象外”、“象外之象”说的都是突破物象，把握背后的“道”，体现宇宙的本体和生命。回到绘画范畴，“圣人以神法道，山水以形媚道”，“神”即与形相对的精神，它所代表的是“道”、“太虚”、生生不息的宇宙万物。
以上所有分析都只为说明一个问题，那就是朱利安写出《美，这个怪念头》这本书，其目的不是定义什么叫“美”，而恰恰是要打破西方思想之独断专行，道出“美”的无法定义，美学体验在不同文化中有不同的生成基础。这种不走极端、凡事持平的做法当然源自他作为研究者的特殊身份，却也与中国人的思维习惯不谋而合。《世说新语》中记载桓玄曾向刘瑾请教自己与谢安、王献之的高下，对方回应：“樝梨橘柚，各有其美。”这正是朱利安力图传达的观点。任何一种艺术都离不开对美的追求，但是你无法回答希腊的维纳斯、埃及的狮身人面像与一副中国的水墨丹青，究竟哪个更美，只能说它们各有千秋、相映成辉，放在一起才构成了人类艺术的完整扇面。掩卷之时，思费孝通先生所言：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”
注释：
①法文为Cette étrange idée du beau (Paris， Grasset & Fasquelle，2010)。这本书暂时还没有被翻译成中文，目前这个译名是笔者与学术导师吴泓缈先生经过反复讨论达成的共识。
②朱利安，第210页。
③按照法语语法规则，形容词前加定冠词即可成为名词。
④为什么只有在“视觉”和“听觉”上引起愉悦才称其为美，而其他几种感觉官能(触觉、嗅觉、味觉)是被排除在外的，我们也要同时思考这个问题。
⑤《柏拉图文艺对话集》之“大希庇阿斯篇”，朱光潜译，合肥：安徽教育出版社，2007年，第184页。
⑥《美学与哲学》(Esthétique et philosophie)一书共分三卷，分别在1967年、1976年和1981年由巴黎Klincksieck出版社出版。
⑦米盖尔·杜夫海纳，《美学与哲学》，孙非译，北京：中国社会科学出版社，1985年，第9页。
⑧《古希腊语汉语词典》，罗念生、水建馥编，北京：商务印书馆，2004年，第421页。
⑨同上，第27页。
⑩笔者参考了两本中文词典：《现代汉语大词典》(下册，上海：汉语大词典出版社，2000年，2974页)和《汉语大字典》(第五卷，湖北辞书出版社，四川辞书出版社，1990年，3126-3127页)。
(11)括号中对应中文词语的法语单词皆为朱利安所译，见原书第30-31页。
(12)《石涛画语录》，俞剑华注译，南京：江苏美术出版社，2007年，“变化章第三”，第2页。
(13)“脱俗章第十六”，同上，第11页。
(14)“兼字章第十七”，同上，第12页。
(15)朱利安特意用écart(间距)一词来代替différence(差异)，至于个中原因，导师吴泓缈先生曾专门写过一篇文章进行分析。本文对这个问题不作讨论，故略过。
(16)《柏拉图文艺对话集》之“大希庇阿斯篇”，朱光潜译，合肥：安徽教育出版社，2007年，第167页。
(17)同上，第168页。
(18)同上，第171页。
(19)同上，第175页。
(20)《柏拉图文艺对话集》，同上，176页。
(21)赵林，《协调与超越——中国思维方式探讨》，武汉：武汉大学出版社，2005年，24-25页。
(22)柏拉图，《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1986年，第221页。
(23)《狄德罗美学论文选》，张冠尧、桂裕芳等译，北京：人民文学出版社，1984年，第1页。
(24)Saint Augustin,Les Confessions,traduction,préface et notes par Joseph Trabucco,livre XI,chapitre XIV,Paris,Flammarion,1964,p.264.
(25)亚里士多德，《形而上学》卷七，章六，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1959年，第134页。
(26)普罗提诺，《九章集》下册，V，8，3，北京：中国社会科学出版社，2009年，629-630页。
(27)朱光潜，《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1963年，第125页。
(28)《狄德罗美学论文选》，第22页。
(29)同上。
(30)弗里德里希·席勒，《审美教育书简》第18封信，冯志、范大灿译，北京：北京大学出版社，1985年，第91页。
(31)同上。
(32)朱光潜，《西方美学史》，前已引用，第461页。
(33)弗里德里希·黑格尔，《美学》(第1卷)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第135页。
(34)同上，第142页。
(35)《石涛画语录》，俞剑华注译，南京：江苏美术出版社，2007年，第5页。
(36)同上，第9页。
(37)同上，第13页。
(38)张岱年，《中国哲学大纲(中国哲学问题史)》，北京：中国社会科学出版社，1982年，第44页。
(39)同上。
作者介绍：赵鸣，武汉大学外语学院法语系师资博士后
作者：赵鸣
法国研究 2014年06期
阿多诺在《美学理论》( Theorie)中曾说：“只有放弃美的概念，才能定义美。”②正是这句话，点出了法国哲学家朱利安( Jullien)所写《美，这个怪念头》一书的主旨之所在。熟悉他的读者一定知道，他的多部作品皆涉及中西美学或艺术理论比较，从最早1985年的《隐喻的价值》算起，经过《平淡颂》(1991)、《迂回与进入》(1995)，再到《本质与裸体》(2000)、《大象无形》(2003)，时隔七年，又一本新作问世，足见这位哲学家兼汉学家对耕耘美学这块土壤的情有独钟。
《本质与裸体》是他研究中西绘画艺术的一本代表作，其核心问题是：为何人体绘画在西方绘画中蔚为大观但在中国却难登大雅之堂?《大象无形》作为呼应，着重将笔墨落在了对中国古代画论的分析上：中西看似同一的美学概念是否确指同样的内涵?而《美，这个怪念头》虽然仍在谈绘画及其理论，却讲出了另一番新意。国内关于中西美学的著作历来不少，尤以丰子恺、朱光潜、宗白华一辈美学名家的研究为经典，以笔者浅薄的见识来看，大致可分三类：或如朱光潜《西方美学史》、李泽厚《美的历程》、叶朗《中国美学史大纲》等，深入研究中西某一方的美学理论；或如宗白华的《美学散步》和朱光潜的《谈美》那样，以散文小品之形式抒发对中西美学观之不同的感悟；再来以2007年由邓晓芒和易中天共同执笔的《黄与蓝的交响——中西美学比较论》为典型，沿中西文明发展的轨迹分别整理出它们在不同时期重要的美学观，寻找它们形成各自美学体系的原因。经典在前，朱利安又要如何突破?这就得益于早年他在不同学术领域的钻研求索。认识中国以前，朱利安曾在巴黎高等师范学校学习希腊文专业，师承于希腊学学者让-皮埃尔·维尔南(Jean-Pierre Vernant，1914-2007)与让·波拉克(Jean Bollack，1923-2012)，又经过乔治·杜梅泽尔(Georges Dumézil，1898-1986)和本维尼斯特( Beveniste，1902-1976)在语史学和语言学方面的指点。上世纪70年代来到中国，在北京语言学院和上海复旦大学专门学习中文，后辗转至香港新亚书院跟随牟宗三、徐复观等新儒家代表人物潜心研习中国古代典籍，从此开启汉学研究之路。如此特殊的求学经历使得朱利安的治学思路独立于一般汉学家之外，他的汉学专著总是渗透出经历过哲学与语言学训练的深厚功力，希腊哲学、西方语言学与中国古代思想，成为其理论构建的三大支柱。
具体到《美，这个怪念头》，朱利安跳出了中国学者和多数汉学家的思维框架，甚至也跳出了自己前两本关于中国绘画著作的框架，不再从文艺学，而更多是从语言和哲学的角度做文章，以“美”这个字眼为切入点，呈现出一种尚未受到西方文化垄断的影响、纯粹为中国人所创造的审美思维方式。换言之，对美的向往可以是普世的，但具体到对“美”的概念理解，中西两种文化从根本上已现分歧。只有将“美”疏离化、陌生化，才能看清西方人对美的定义究竟是怎么回事，在多大程度上是带有主观性的一家之言。概而言之，中西美学之所以存在认识上的差异源自两点：一是语言，西方语言在希腊时代就对“美”的两种词性进行了区分，而汉语没有；二是哲学，在语言的影响下，西方哲学走上了形而上学之路，本就与哲学不分家的美学也自然追随其后，可是中国美学未曾有过这样一个发展机会。通过这篇文章，我们希望对上述两点作一思考。
一、西方语言中的“美”：形容词与名词的分离
朱利安始终坚持一个原则性观点，即语言是决定思维的前提，因此，他对“美”的追问从对两种语言的对比开始。
“美”这个字在法语和汉语中是怎么使用的?差异之中又映射出什么文化特点?首先，法语允许以两种词性来表达“美”这个所指，一是形容词beau(阴性形式为belle)，或是名词le beau③。形容词的表达范围很宽泛，可以表示美丽的、好看的，形容所有能在视觉或听觉上引起愉悦感的事物④，比如une belle femme(一位美丽的女子)；也可以引申出其他含义，如une belle santé(健康的身体，此处的belle取“非常好的、令人满意的”之意)，la belle affaire(赚钱的生意，此处的belle与avantageuse，lucrative同义，表示“有利可图的”)。但凡说到欧洲，其语言、思想、文化永远绕不开希腊的遗传，希腊语中已经有这个作为修饰形容之用的“美”，荷马就曾说kalos to (un beau corps，健美的身体)，kalos limen(un beau port，良港)，kalos anemos(un beau vent，有利的风向)。我们其实还可以沿着朱利安的思路继续追问下去，是什么契机导致希腊语言会对“美”字的两种词性进行区分?一旦提到法语中作为名词的le beau(或la beauté)，即我们不再说“美丽的面孔、风景、图画”，而是颠倒词序，反过来说“面孔、风景、图画之美”的时候，意味着脱离了具体性而迈入“美学”(l'esthétique)这个核心范畴或理论体系当中，此时的“美”就是柏拉图所说“由视觉和听觉产生的快感”⑤。如果说前者(形容词)带有实用主义的特点，更多强调被修饰之物作为某种可利用资源的功能性，那么后者(名词)表达的则是纯粹的审美享受。其实早在朱利安之前，就已经有西方学者注意到了“美”字在法语中的两种词性之分以及由此导致的美学与哲学不分家的状态，比如法国当代美学家米盖尔·杜夫海纳(Mikel Dufrenne，1910-1995)曾在《美学与哲学》第一卷⑥当中写过：“美这个词，在日常用语中是作为形容词来使用的，在哲学或美学的科学用语中，则变成了名词。”⑦
再看朱利安对汉语中“美”的解读。它在语法上对形容词或名词的“美”并不作区分，这个字可以指“美丽的”、“令人愉快的”、“卓越的”，回到古文如《论语》当中，两处明确提到了“美”：《里仁篇》有言“里仁为美”。这里，孔子把美的标准之一定为“仁”，有仁德即为“美”。另传孔子在齐国听韶乐，竟陶醉到三月不知肉味，评价其为：“尽美矣，又尽善也”，与之相比的武乐则是“尽美矣，未尽善也”。这句话的意思是“美”并非“善”，圣人的理想是“美”与“善”兼而有之，但他也绝对承认一个事实：美之人或物可以“不善”。
朱利安的一席表述，引起了我们对“美”字认真探究一番的兴趣，笔者认为至少可做三点补充：第一，从字源学基础来理解两种语言中的“美”。朱利安虽然提到了“美”的希腊词源，即kalos，却未特别注明它除了指“美人，美丽的衣服”以外，首先“特指人体的美”⑧，这一词源奠定了后来人体在西方审美范畴中不可撼动的地位。而另一个希腊词aisthesis是指“视听方面的感觉、感受”⑨，1750年经过德国美学家鲍姆嘉通(Alexander Gottlieb Baumgarten，1714-1762)正式提议，成为一门独立的学科——“美学”，“美学”并非“美”本身。追溯“美”的汉字起源，它最初有两个含义，即《说文·羊部》中所说：“美，甘也。从羊，从大。”既指滋味的甘美可口，也有徐铉所说“羊大为美”之意。对古汉语和现代汉语进行一番总结(10)，就会看到，汉字中的“美”可以直接用作形容词、名词和动词三种词性。形容词的“美”首先与“丑”相对，“美人”、“美景”皆指形貌上的好看，或“美味”、“美食”，接续字源上最早的含义，也有“土地肥沃、树木茂盛”之意，比如“必壤地美，然后草木硕大”(《韩非子·难二》)，“山林虽近，草木虽美，宫室必有度”(《管子·八观》)；名词的“美”首先指美好的人或事物，如“时人或誉张昌宗之美曰：‘六郎面似莲花’”(《资治通鑑·天后长安四年》)，“韶尽美矣，又尽善也”，这说的是艺术上的优美，也有丰功伟绩之意(“桓公之享国也长，美见乎天下”，《公羊传·僖公十年》)，贵重之意(“价夺十城之美，声曼独立之歌”，唐富嘉谟《丽色赋》)等等；从《韩非子·五蠹》中的“然则今有美尧，舜，汤，武，禹之道于当今之世者，必为新圣笑矣”到现代汉语中的“美容”、“美发”，这说的都是动词的“美”。第二，古文字中的审美单词都有着自己鲜明的个性，对审美对象的形容每一个都力求精准，恰如其分。若用“峭”字，就是专指绘画中的山势直险，书法中的侧峰运笔，文章中的劲拔之气。高塔对奇拔，古钟对沉厚；骤雨对激壮，芙蓉对婉媚；春树对茂丽，夕阳对萧索，每一个表达都有固定使用的类别，假如有研究者对此分门别类做一番整理，相信也会很有意思。
另一个值得注意的地方是，朱利安认为西方艺术只有一个终极概念，万般情形最终不过归结为一个字“美”，它是基本价值，也是最高价值，其他任何词汇无法与之比肩；而你若有兴趣走进中国古典艺术的世界，阅读古人对诗书画的鉴赏心得，就会惊奇地发现这些雅士文人不惜挖空心思，创造出各种各样的字眼来表达他们对“美”的共同信仰，面对一幅好画，中国文人不会单调地直呼“真美”(《c'est beau》)，而会用“艳”(séduisant)、“活”(vivant)、“佳”(réussi)、“妙”(spontanéité de l'achèvement)、“如神”(dimension spirituelle)、“神妙”、“秀润”(florissant/onctueux)、“清丽”(limpide/joli)、“幽雅”(secret/élégant)、“浑如天成”(《accompli》comme par un effet naturel)、此画为“上”(telle peinture est 《supérieure》)(11)等说法来表达审美对象在观者内心激起的波澜。重点是这些词彼此之间平等无高低，谁也没有一枝独秀，雄踞西方艺术语言中“美”的无上地位。
看到这个特殊性的朱利安于是反问西方人，究竟采取怎样的态度来面对中国美学才是理性的?摆在面前的有两条路，一条是现成的“康庄大道”，那就是安于沿用汉学家们的既有成果，对以往翻译汉语典籍中可能存疑的概念视而不见，继续做着“十八世纪的梦”，视中国文化为迷人的“异国情调”，陶醉于文化之间“美丽的误会”。以李克曼(Pierre Ryckmans，笔名Simon Leys更为人所知)翻译石涛的《苦瓜和尚画语录》为例：“夫画，天下变通之大法也”(12)；“故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化”(13)；“天能授人以画，不能授人以变”(14)，在法文译本中，李克曼将“变”(朱利安译为“modification”)、“通”(朱利安译为“continuation”)、“化”(朱利安译为“transformation”)这几个字统统译成了“création”(法语的“创造”一词)，这在朱利安看来是极为不妥的，因为它会让西方读者习惯性地联想到希腊人对它的定义，即从“非存有”(non-être)到“存有”(être)的过程。东方直觉式思维与西方逻辑式思维的冲突下，一个个概念产物的不兼容很容易让人产生偷懒的倾向，用西方语言解说中国概念，此时，不论翻译者本人还是读者，实际上都未脱离西方文化的土壤，在理解中国思想的过程中，潜意识里的“西方文化预设”仍然在起着作用，于是便把自身的文化特性和期待投注到另一种文化之上，“选我所爱，弃我所恶”指挥棒下看到的只能是早已面目全非的中国文化。同理，在翻译西人作品时，许多中文词汇已经不再是本土原有的，而大量都是19世纪以来自日本译入中国的“舶来词”，此时，反映作品原意是否还有可能?另一条路则是朱利安提出的“间距说”(15)，承认中西思想不可化约的间距，自西方产生的概念无法理解东方审美，后者只能用自己的语汇来表述、解读、衡量。
二、西方哲学中的“美”：由形容词走向名词
语言形式一经确立，决定了后来哲学思维的走向。形容词的“美”与名词的“美”，直接对应哲学上的一组概念——“具体”与“抽象”。至于谈“美”为什么离不开哲学，则毋庸多言。不论东方或西方，其美学都跟哲学关系密切，或说根本就是哲学思想的一部分(假如暂时撇开中国哲学合法性这个棘手问题的话)。西方哲学在最辉煌的时候曾经“无所不包”，不止美学，物理学、数学、天文学、心理学、经济学、政治学、人类学、宗教神学等等，在一个个地跳出哲学这个“母体”，成为一门独立的学科之前，都在哲学家冥想辩论的范围当中。因此，西方美学最初也首先是“哲学美学”(philosophical aesthetics)，要谈西方美学，不得不到它的奠基哲学中寻找源头。
(一)“哲学美学”的奠基人：柏拉图
在前苏格拉底时代，毕达哥拉斯、赫拉克利特等人是从“自然科学”这个角度来定义“美”的，仅限于数量、比例、节奏上的和谐。等走到以苏格拉底、柏拉图和亚里士多德为代表的“系统哲学”这个成熟阶段，终于产生了本质的飞跃。柏拉图思想涉及美和艺术的部分零散分布于诸多对话集当中，然而对美进行专题探讨的却只有《大希庇阿斯篇》(与谈恶的《小希庇阿斯篇》相对)，这篇建立在苏格拉底和诡辩学者希庇阿斯之间的对话又名《论美》，其中探讨的中心问题就是开篇苏格拉底所说的：“你怎样才知道什么是美，什么是丑，你能替美下一个定义么?”(16)，将这篇对话视为西方美学史的起点实不为过，不过朱利安更加看重的是它对哲学产生的决定性影响。
我们先来读柏拉图的原文。这一次，苏格拉底照常采取“声东而后击西”，“诱敌深入”的战术，先说“正义”、“学问”和“善”：问有正义的人之所以是有正义的，是不是由于正义?希庇阿斯回答是，由此得出“正义是一个真实的东西”这个结论。同样，“有学问的人之所以有学问，是由于学问；一切善的东西之所以善，是由于善”，而“学问和善这些东西都是真实的，否则它们就不能发生效果”(17)。以此类推，说一个小姐、一匹母马、一个汤罐、一个竖琴漂亮的时候，那是因为“美的东西有美”(18)。到这里，我们读出柏拉图已经将“美的东西”和“美”分开了，随后的解释更进一步：“这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头、一块木头、一个人、一个神、一个动作、还是一门学问”(19)。
这也就是朱利安第二章中所说“假如事物被认为是美的，那是因为有美存在，是它们得以呈现出美的面貌”(朱利安，第14页)。某个事物被认为是美的，那是因为高于其上的“美”的理念使它呈现出了美的具象，并且这个“美的理念”永在而“不拘哪一种时境”(20)。这意味着离开相对的表象，而迈入绝对的永恒。柏拉图就这样区别了“美本身”与表现美的“具体事物”或“具体特质”(即后文柏拉图借苏格拉底之口所说的“恰当”、“效果”、“有益”、“快感”)。武汉大学哲学学院教授赵林在研究美神的文化意义时，曾发现美神的缺失是中国神话与希腊神话的一个明显区别，而希腊美神存在的意义就是用来象征“抽象美”：“美神是人类思维的一个高度抽象的结果，她象征着一种超越现实的浪漫倾向，一种反照现实的永恒理想。美神的意义并不在于她自身的形态美，而在于她体现着一种抽象的美的概念和原则。”(21)
从“美的具体”(即感性美，le sensible)到“美本身”(即理式美，l'Idée)，柏拉图在《大希庇阿斯篇》中完成了将“美”从形容词升华到名词的过渡，也就是朱利安之前所分析的“形容词的美”(beau)和“名词的美”(le Beau)，而此时这个名词要大写，就是特指理念的美，语言和思维果然密不可分。
从“具体的美”到“理念的美”，在哲学上就演变为经典的“柏拉图式二元对立”(la dichotonie platonicienne)。柏拉图的这个定义不止为美学，更为哲学确定了方向。从此，“美”成为一个独立的“主体”(le sujet)或者叫“自在”(l'en-soi)，而“概念”(le concept)、“定义”(la définition)、“实体”(la substance)，所有关于这些概念的讨论，其实都是哲学要做的事情。朱利安将柏拉图对美的讨论看作是“西方哲学入门的练习曲”，他说：“我不问你什么东西叫美，而问你美是什么?(ti esti to kalon)。你要学着从形容词过渡到名词，换言之，就是从限定走向本质，从具体走向抽象，从个别到一般，不再去指称，而是要去定义。”(朱利安，第13-14页)西方的“形而上学”需要“美”作为工具进行构建，从感性的经验走向抽象的绝对。
在最成熟的作品《理想国》当中，柏拉图又有一段对“美”和“哲学”关系的阐述，他认为必须画一条线，将两种人分开：“一种人是声色的爱好者，喜欢美的声调、美的色彩、美的形状以及一切由此而组成的艺术作品。但是他们的思想不能认识并喜爱美本身……另一种人能够理解美本身，就美本身领会到美本身”(22)。前一种人只有“意见”(l'opinion)，而后一种人才可以说拥有了“知识”(la connaissance)，才配叫做“哲学家”。
(二)“美的历程”之欧洲篇
沿着希腊哲学的脉络一路下行，几乎所有伟大的哲学家都尝试过对“美”进行定义，却苦于没有一份标准答案。借狄德罗所言，美是人们谈论最多的主题之一，但是如果问起美确切的含义时，“有的人承认自己一无所知，有的人则抱着怀疑态度”(23)。对“美”的定义之难与奥古斯丁对“时间”的那句喟叹如出一辙：“时间究竟是什么，没有人问我，我倒清楚，有人问我，我想说明，便茫然不解了”(24)。
朱利安对重要理论进行了一番梳理，最后得出这样一个结论：西方哲学对“美”的思考实际上一直在感性(l'être sensible immédiat)与理式(la pensée idéelle)这两个极点之间摆荡，时而延续柏拉图的“分而立之说”，时而又将美看作连接两者的中介桥梁(朱利安，第七章，“分离-中介：何枝可依此美?”，43-52页)。
亚里士多德首先推翻了老师柏拉图的看法，提升了真实世界与理式相比的地位：“善必与善的怎是合一，美合于美的怎是……每一事物的本身与其怎是并非偶然相同而是实际合一的”。(25)事物本身即为“理”或“美之理式”，“怎是”即为“象”或“美之表现”，我们看到前面柏拉图完全持唯心主义观点，“美的理式”脱离表象而独立存在，亚里士多德调整了这一思路，认为“美的理式”无法脱离表象，“象”与“理”、“个体”与“普遍”是辩证统一的。
继承柏拉图观点的是新柏拉图学派的普洛丁(又译普洛提诺)，他将柏拉图的“最高理式”视为神(“太一”)，放射出只有理智才能达到的“理性原理”：“自然本性中一种理性原理，它是形体美的范型。而灵魂里的理性原理比自然本性里的要更美，是后者产生的源泉，高贵而良善的灵魂中的理性原理是最清澈的，它的美也是最高级的：它粉饰灵魂，赋予它原美的大光。”(26)
中世纪天主教著名的思想家圣·奥古斯丁继续坚持对“物体美”与“一般美”的区隔，认为一般美是“整一”或“和谐”，对物体美的定义是“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色”(27)。
法国启蒙时代的狄德罗也不反对柏拉图“美之理式”的观点，即“它存在，一切物体就美”(28)，而美的常在或不常在，则直接影响物体美的程度，“它不在，物体便不再美了；它改变性质，美也随之改变类别”(29)。
走到德国古典美学这一步，康德还是继承了二元论的做法，只不过他把感性(le sensible)和超感性(le supra-sensible)的对立换成了自然概念(la nature)和自由概念(la liberté)的对立，以自然立法的是悟性(l'entendement)，以自由立法的是理性(la raison)。到了审美范畴，仍然是一组组对立，最明显的比如快适(le plaisir)和判断(le jugement)。
深受康德《判断力批判》影响的席勒在自己的美学心得《审美教育书简》中说：“感性的人通过美被引向形式与思维，精神的人通过美被带回到物质，又被交给感性世界。”(30)很显然，“美”在席勒这里是一个纽带，是感性与精神，物质与形式的“折中状态”(31)。
黑格尔有一句名言：“凡是现实的都是理性的，凡是理性的都是现实的”(32)，想想这不又是前面亚里士多德理论的翻版吗?肯定理性世界与感性世界的统一。黑格尔也肯定美的理念或概念，然而他认为“概念本身就已经是概念与实在的统一，就从它本身中生发出实在”(33)，美就是“理念的感性显现”(34)。
诸多对美的议论可谓是乱花渐欲迷人眼，琢磨发现不过是在“二元论”的原地打转，此时，朱利安提出，与其继续做徒劳无功的尝试，不如突破思想的藩篱，将“美”这个概念“疏离化”、“陌生化”(《la rendre à son étrangeté》，朱利安，第23页)，到福柯所说的“异托邦”(hétérotopie)找寻新的灵感，让中国思想帮助我们制造间距，以看清“美”到底是如何在欧洲生成的?是不是一定要按照欧洲人这套思考模式对“美”进行定义?亦或它只是某一种文化发展的偶然，并非所有文化的必然选择?
(三)西方“形而上学”在中国古典美学中的缺失
在对《易经》进行了一番研究后，朱利安发现其中的六十四卦包罗万象，却没有任何一卦明确地提到“美”这个主题，只有二十二卦“贲”(音bì)勉强可算，“贲者，饰也”，上为“卉”，花团锦簇之义，下为“贝”，古时以贝壳为货币或装饰，贵重之象征，上下合起来表示绚烂色相之美。在第四章“中国未曾经历美的垄断”当中，他明确指出中国美学完全没有采用欧洲哲学形而上的先验思辨方式：首先，汉语并没有比照欧洲语言的做法，刻意分离出来一个“美”的普遍概念，把它抬升到绝对的位置，反而创造了丰富的审美词汇，追求审美表达的多样化。“欧洲语言指定用一个占据统领地位的词语，如德语schn或希腊语kalos来表达美的概念，中国却为这个字眼设计了各种各样的用法及表达，散落于关系网络的各处。”(朱利安，第24页)其次，中国思想并不认为“美”是一个必须提出的先验性问题：“模仿西方模式书写出自己美学历史的中国与日本，回溯自身的文化，对于从未像希腊人那样，提出过美的必然性这个问题，又该作何回答呢?”(朱利安，第25页)
为什么中国没有发展出一套类似西方的哲学美学?联想统领西方美学的柏拉图，中国历史上有没有过这样一位“美学之父”，让人可以确定放心地说我们重要的美学思潮均源于此?有的，那就是老子。儒家虽然也有美学观点，比方孔子特别强调美与伦理价值的统一，但他并没有像老子以及后来的继承者庄子那样深刻地影响后来中国整个审美意识的走向，提出过“始基”性质的观点。要了解中国美学，就要到老子那里去寻根。
首先要说的一点是老子并非只讲与道相通的“神”、“妙”、“气”，他也明确提到过“美”这个字，只不过它并不是中国古典美学讨论的中心范畴。“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”(《道德经》第二章)。与柏拉图不同，老子并没有提出一个“美的理式”，而是用辩证的眼光来看待美丑、善恶、有无，事物本身需要依赖对立面而存在。他还说：“信言不美，美言不信”(《道德经》第八十一章)。与孔子的“巧言令色鲜矣仁”一样，老子也对漂亮的话语，即外表形式上的美持否定态度。
其次，如果非要从中国美学当中找出西方的对应词，只能说老子思想中的“道”才与柏拉图“理式的美”有些许相似，而“美的事物”在老子这里叫做“象”(“惚兮恍兮，其中有象”)，万物有万象，唯“大象无形”，此“大象”即为万物之宗——“道”。不过，中国思想并不喜欢将两者严格对立起来，反而追求两极之间的互动统一。以南朝宗炳(《画山水序》)和魏晋时期王微(《叙画》)为例，中国人用“山-水”(《montagne-eau》)二字来表达“风景”(le paysage)的概念，足见没有把它当成一个统一的感知性主体，而是强调其中的“两极性”(la polarité)：不仅是上(高)与下(低)的两极，还是纵向与横向、有形(山)与无形(水)、静与动、明与暗的两极。中国人关于山水画的理论不是在谈“美”，谈的是山水中凝结的“形”与“神”(或“道”)的互动，如宗炳在《画山水序》中说“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”，山水的形式之中蕴含着道之所在。“圣贤瑛于绝代，万趣融其神思”，一个“融”(朱利安译为fondre，第56页)字，便打破了西方res extensa(广延物，即自然之存在)与res cogitans(能思物，即精神之存在)的对立，开启了另一种可能。又见王微《叙画》云“本乎形者融，灵而动变者心也”，山水之物象需有灵动之优美，这灵动之趣来自绘者的内心感受。“灵亡所见，故所托不动”，失去灵性、灵趣的山水，“道”无从显现，空有外形而不会打动人心。石涛在《苦瓜和尚画语录》中又发明了一个词——“荐灵”：“腕受神则川岳荐灵”(运腕章第六)(35)，“海能荐灵，山能脉运”(海涛章第十三)(36)，“山之荐灵也以神”(资任章第十八)(37)，“荐灵”，即为“呈现灵妙”，而这个灵妙的同义词还是“神”或“道”。
一边是西方美，精神(l'esprit)与物质(la matière)泾渭分明，另一边是东方美，“以一管之笔，拟太虚之体”，何为“太虚”?张岱年在《中国哲学大纲》中这样解释：“气之本然而恒常之状态，乃是太虚”(38)；“太虚凝而成气，气聚而成物；物散而为气，气复散而为太虚。虚气物三者，虽异实一”(39)。怎么定位从“太虚”到“气”、再到“道”、以至于山水之“神”这几个概念间的关系呢?“太虚”在中国哲学中是一个多义词，最早见于《黄帝内经》：“地为人之下，太虚之中者。”(《黄帝内经·素问·五运行大论》)与《庄子·知北游》“不过乎昆仑，不游乎太虚”表达的意思一样，都是指广大无形、“虚已待物”的宇宙太空，气在当中聚散。《黄帝四经·道原》又进一步把“太虚”(大虚)看作万物的本始：“恒先之初，迵同大虚。虚同为一，恒一而止。”联系《道德经》中对“道”的表述：“有物混成，先天地生……吾不知其名，字之曰道”，可以认为“太虚”就是“道”的同义词。在老子的影响下，后来的中国美学家们便将审美重心放在了对道的观照之上(《道德经》中的“涤除玄鉴”)，“取之象外”、“境生象外”、“象外之象”说的都是突破物象，把握背后的“道”，体现宇宙的本体和生命。回到绘画范畴，“圣人以神法道，山水以形媚道”，“神”即与形相对的精神，它所代表的是“道”、“太虚”、生生不息的宇宙万物。
以上所有分析都只为说明一个问题，那就是朱利安写出《美，这个怪念头》这本书，其目的不是定义什么叫“美”，而恰恰是要打破西方思想之独断专行，道出“美”的无法定义，美学体验在不同文化中有不同的生成基础。这种不走极端、凡事持平的做法当然源自他作为研究者的特殊身份，却也与中国人的思维习惯不谋而合。《世说新语》中记载桓玄曾向刘瑾请教自己与谢安、王献之的高下，对方回应：“樝梨橘柚，各有其美。”这正是朱利安力图传达的观点。任何一种艺术都离不开对美的追求，但是你无法回答希腊的维纳斯、埃及的狮身人面像与一副中国的水墨丹青，究竟哪个更美，只能说它们各有千秋、相映成辉，放在一起才构成了人类艺术的完整扇面。掩卷之时，思费孝通先生所言：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”
注释：
①法文为Cette étrange idée du beau (Paris， Grasset & Fasquelle，2010)。这本书暂时还没有被翻译成中文，目前这个译名是笔者与学术导师吴泓缈先生经过反复讨论达成的共识。
②朱利安，第210页。
③按照法语语法规则，形容词前加定冠词即可成为名词。
④为什么只有在“视觉”和“听觉”上引起愉悦才称其为美，而其他几种感觉官能(触觉、嗅觉、味觉)是被排除在外的，我们也要同时思考这个问题。
⑤《柏拉图文艺对话集》之“大希庇阿斯篇”，朱光潜译，合肥：安徽教育出版社，2007年，第184页。
⑥《美学与哲学》(Esthétique et philosophie)一书共分三卷，分别在1967年、1976年和1981年由巴黎Klincksieck出版社出版。
⑦米盖尔·杜夫海纳，《美学与哲学》，孙非译，北京：中国社会科学出版社，1985年，第9页。
⑧《古希腊语汉语词典》，罗念生、水建馥编，北京：商务印书馆，2004年，第421页。
⑨同上，第27页。
⑩笔者参考了两本中文词典：《现代汉语大词典》(下册，上海：汉语大词典出版社，2000年，2974页)和《汉语大字典》(第五卷，湖北辞书出版社，四川辞书出版社，1990年，3126-3127页)。
(11)括号中对应中文词语的法语单词皆为朱利安所译，见原书第30-31页。
(12)《石涛画语录》，俞剑华注译，南京：江苏美术出版社，2007年，“变化章第三”，第2页。
(13)“脱俗章第十六”，同上，第11页。
(14)“兼字章第十七”，同上，第12页。
(15)朱利安特意用écart(间距)一词来代替différence(差异)，至于个中原因，导师吴泓缈先生曾专门写过一篇文章进行分析。本文对这个问题不作讨论，故略过。
(16)《柏拉图文艺对话集》之“大希庇阿斯篇”，朱光潜译，合肥：安徽教育出版社，2007年，第167页。
(17)同上，第168页。
(18)同上，第171页。
(19)同上，第175页。
(20)《柏拉图文艺对话集》，同上，176页。
(21)赵林，《协调与超越——中国思维方式探讨》，武汉：武汉大学出版社，2005年，24-25页。
(22)柏拉图，《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1986年，第221页。
(23)《狄德罗美学论文选》，张冠尧、桂裕芳等译，北京：人民文学出版社，1984年，第1页。
(24)Saint Augustin,Les Confessions,traduction,préface et notes par Joseph Trabucco,livre XI,chapitre XIV,Paris,Flammarion,1964,p.264.
(25)亚里士多德，《形而上学》卷七，章六，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1959年，第134页。
(26)普罗提诺，《九章集》下册，V，8，3，北京：中国社会科学出版社，2009年，629-630页。
(27)朱光潜，《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1963年，第125页。
(28)《狄德罗美学论文选》，第22页。
(29)同上。
(30)弗里德里希·席勒，《审美教育书简》第18封信，冯志、范大灿译，北京：北京大学出版社，1985年，第91页。
(31)同上。
(32)朱光潜，《西方美学史》，前已引用，第461页。
(33)弗里德里希·黑格尔，《美学》(第1卷)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第135页。
(34)同上，第142页。
(35)《石涛画语录》，俞剑华注译，南京：江苏美术出版社，2007年，第5页。
(36)同上，第9页。
(37)同上，第13页。
(38)张岱年，《中国哲学大纲(中国哲学问题史)》，北京：中国社会科学出版社，1982年，第44页。
(39)同上。
作者介绍：赵鸣，武汉大学外语学院法语系师资博士后