浅析电影作品的著作权归属
电影、电视、录像是一种综合性很强的艺术，它需要许多人的通力合作才能完成，因而协调各创作人员之间的关系是至关重要的。我国将电影作品的著作权授予制片人，其他的编剧、导演、摄影、作词、作曲作者只享有署名权和请求获得报酬的权利。这里我们对《著作权法》第十五条做浅显的探讨。
一、电影作品的定义
电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品在《著作权法实施条例》中被界定为摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品。从该条例看，作为电影作品受到著作权的保护，须同时满足表现方法、内容和存在形式三种要件。表现方法要件，即“摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”；内容要件，即该电影作品是具有独创性的智力成果：存在形式要件，即能以某种形式复制。
电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品是一个特别的作品类型。一部电影的诞生往往是一个制作团队的集体成果，而在 这个创作过程中发挥着决定性作用的人又以编剧、导演、演员、制片人、音乐创作人等为主，在这些实际参与创作的人的背后还有着制片人、发行人等等并没有直接参与创作人的在发挥着重要的作用。这对于著作权归属的认定就显得更加难以捉摸。毕竟是由于他们共同的劳动，才产生了这门综合性的艺术作品。
二、各国的电影作品著作权的归属
对于电影作品的著作权归属，不同法系的国家虽然有所差别，但由于摄制电影制片人投资巨大，并且发行和放映也承担着巨大的商业风险，因此，各国大都将电影作品的著作权授予制片人。在美国、加拿大、澳大利亚等国，电影作品的著作权是归属于制片人的。在英国则允许电影作品的作者与制片人通过合同来确定其经济权利的归属。在法国，电影作品的原始著作 权属于参加电影创作的每个自然人，包括编剧、导演、作曲者等。在德国，虽然理论上承认电影作品的著作权属于参加创作的创作者，但这些权利被视为自始已交给制片人形式。意大利著作权法规定文学作者、编剧、作曲、导演为电影作品的合作作者，制片者享有电影作品的经济使用权和电影中使用的作品的改编修改权，电影作品作者在电影公映后还拥有获酬权。日本和我国台湾地区的著作权法也将电影作品的著作权给予制片人。
于是可以看出，关于电影作品的著作权归属，主要有三种观点比较流行：
1、导演是电影作品的著作权人；
2、制片人是电影作品的著作权人；
3、电影作品是共同创作的成果，因此参加创作的人员应共同享有著作权。 制片人（Producer ），也称“出品人”，指影片的投资人或能够拉来赞助的人，主要负责选择剧本，聘请导演、演员，管理资金，向市场进行宣传和推销。导演是指导演（film director ）是电影艺术创作的组织者和领导者，把电影文学剧本搬上银幕的总负责人，是用演员表达自己思想的人。
上述三种观点各有其理论支撑，但都不甚完备。对此，世界知识产权组织也没有一个统一的标准，仅在《伯尔尼公约》第十四条之二第2 款第a 项 中指出：“确定电影作品版权的所有者，属于被要求给与保护的国家法律规定的范围。”
三、我国《著作权法》对电影作品的著作权归属的规定
我国《著作权法》第十五条规定：电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。
电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。
我国《著作权法》第十五条对电影作品著作权的规定，采用了三个层面的特殊规制方法：一是电影作品著作权外部之“吸收规则”，即电影作品的整体著作权归属我国片人，原电影内部的音乐、剧本等著作权被电影作品著作权吸收，对外无论制片人以何种方式使用电影作品，都不再需要经原电影之内部音乐、剧本等作品著作权人的许可；发生电影作品著作权被侵犯的情形，也只能由制片人作为著作权人来主张权利，电影内部的编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者无权向该侵权人主张权利；二是电影作品内部之“报酬请求规则”，即电影内部的编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片人签订的合同获取报酬；三是电影内部作品的“独立行使权利规则”，即电影作品中的剧本、音乐等可以单独使用作品的作者有权独立行使其著作权，当他人未经许可单独使用了电影作品中的剧本或音乐作品，且该使用方式在著作权法上与电影作品无关时，剧本或音乐作品的著作权人才能单独向侵权人主张著作权。
但是，拍摄电影往往需要将小说或者戏剧汇编成电影剧本，再根据电影剧本来拍摄电影。因此，从某种意义上说，电影作品也是小说或者戏剧的演绎作品。根据《著作权法》第十二条的规定：第十二条 改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。但是，由于电影作品作为众多智力成果的结晶，其特殊之处在于不是简单的改编整理的结果，而是汇集了编剧、导演、拍摄、整理······一系列复杂的劳动的合成体。故不能讲电影作品简单的当作是小说与戏剧的演绎。但是，我国《著作权法》第十五条中也存在不少的问题。
第一，如果原作品（小说、戏剧）的作者已经许可将其作品改编或拍摄成电影，那么电影一旦之制成，电影整体的著作权完全归属于制片人，而不再受原作品人的制约。无论制片人以何种方式来利用电影作品都不需要经原作品人同意。即使是原作品人与制片人的合同中未约定的以放映之外的其他方式使用的事项。然而，在《伯尔尼公约》第十四条第一款却规定文学或艺术作品享有授权这类作品改编和复制成电影以及发行经过改编复制的作品的权利。从中可以看出，《伯尼尔公约》不单是确定了原著作权人可以授权将其作品拍摄成电影，还授权对电影作品加以公开播放和传播。但是在我国的相关法律中是没有规定的。甚至，这项权利就是独断的归于制作人。
第二，根据我国《著作权法》规定，电影作品的著作权属于制片人，并且这项权利不受原著作权人的制约，从逻辑上推理，这说明制片人如果要对原电影进行改编也无须去的原著作权人的授权和许可。同样，如果他人想要将电影作品通过改编制成其他的作品形式，如漫画、电视剧等也无需区地原作品著作权人同意，秩序征得制片人许可即可。这明显的是将原作品的著作权完全转移给了制片人，
也与《伯尔尼公约》有所出入。《伯尔尼公约》第十四条第二款规定：根据文学或艺术作品制作的电影作品以任何其他艺术形式改编，在不妨碍电影作品作者授权的情况下，仍需经原作作者同意。这说明，在国际公约中，对电影的改编需同时经过原作著作权人和电影的著作权人的同意。
第三，《著作权法》第十五条中并未规定电影中音乐的制作人相应的权利，从理论上来说，即属于电影的著作权主体----制片人。无论音乐是早就存在的还是专门为电影创作的，一旦其著作权人将其用于电影，电影制作人在许可他人利用电影作品的时候，无需经音乐著作权人的许可，也无需向其额外报酬。从这个层面来说，一个音乐著作权人如果许可唱片公司将其音乐制成唱片以供销售时，他仍可从中活动报酬，但是如果是用于电影之中却除了合同规定的报酬额之外无权就另外的公开放映的行为获得报酬。这一区分，虽然能有效的保证电影作品的完整性、减少冲突，但明显不利于保护音乐权人的利益。
从上述的分析，可以明显的看出，我国的《著作权法》过于偏重电影制作者的利益。虽然立法的目的是保证作为一个整体的电影作品能够顺利的利用，保证制片人在不受他人干涉的范围内对作品行使著作权，但是电影作品毕竟是众多创作者的集体智慧结晶，原作品著作权人以及合作作者只能够就签订的合同获得报酬，而与作品的收益不成比例确实有待立法深入考虑。另一方面，收益与风险是相对的，虽然编剧、导演······只获得一次性的报酬，但他们无需对电影作品亏损的风险负责，从这个角度来说，我国的著作权立法也是具有合理性的。 在以内容为王、剧本为先的影视产业中，应保障法律赋予作家的著作权。在影视产业中，没有作者在创作过程中付出艰辛劳动，就不会有建立在作品之上的一系列权利的产生，所以作者利益第一是各国著作权法都贯彻的基本原则。
在对待编剧作品著作权的态度上，编剧应当与制片人有一个详尽的合同，以避免自己的权益遭到侵害，而制片人在对待编剧的问题上，也应当尊重编剧作为影片创作源头的重要地位，给予其相对靠前的署名权，从而尽量避免矛盾的发生。
--------------人力资源管理
2008210252 李规（辅修）
浅析电影作品的著作权归属
电影、电视、录像是一种综合性很强的艺术，它需要许多人的通力合作才能完成，因而协调各创作人员之间的关系是至关重要的。我国将电影作品的著作权授予制片人，其他的编剧、导演、摄影、作词、作曲作者只享有署名权和请求获得报酬的权利。这里我们对《著作权法》第十五条做浅显的探讨。
一、电影作品的定义
电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品在《著作权法实施条例》中被界定为摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品。从该条例看，作为电影作品受到著作权的保护，须同时满足表现方法、内容和存在形式三种要件。表现方法要件，即“摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”；内容要件，即该电影作品是具有独创性的智力成果：存在形式要件，即能以某种形式复制。
电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品是一个特别的作品类型。一部电影的诞生往往是一个制作团队的集体成果，而在 这个创作过程中发挥着决定性作用的人又以编剧、导演、演员、制片人、音乐创作人等为主，在这些实际参与创作的人的背后还有着制片人、发行人等等并没有直接参与创作人的在发挥着重要的作用。这对于著作权归属的认定就显得更加难以捉摸。毕竟是由于他们共同的劳动，才产生了这门综合性的艺术作品。
二、各国的电影作品著作权的归属
对于电影作品的著作权归属，不同法系的国家虽然有所差别，但由于摄制电影制片人投资巨大，并且发行和放映也承担着巨大的商业风险，因此，各国大都将电影作品的著作权授予制片人。在美国、加拿大、澳大利亚等国，电影作品的著作权是归属于制片人的。在英国则允许电影作品的作者与制片人通过合同来确定其经济权利的归属。在法国，电影作品的原始著作 权属于参加电影创作的每个自然人，包括编剧、导演、作曲者等。在德国，虽然理论上承认电影作品的著作权属于参加创作的创作者，但这些权利被视为自始已交给制片人形式。意大利著作权法规定文学作者、编剧、作曲、导演为电影作品的合作作者，制片者享有电影作品的经济使用权和电影中使用的作品的改编修改权，电影作品作者在电影公映后还拥有获酬权。日本和我国台湾地区的著作权法也将电影作品的著作权给予制片人。
于是可以看出，关于电影作品的著作权归属，主要有三种观点比较流行：
1、导演是电影作品的著作权人；
2、制片人是电影作品的著作权人；
3、电影作品是共同创作的成果，因此参加创作的人员应共同享有著作权。 制片人（Producer ），也称“出品人”，指影片的投资人或能够拉来赞助的人，主要负责选择剧本，聘请导演、演员，管理资金，向市场进行宣传和推销。导演是指导演（film director ）是电影艺术创作的组织者和领导者，把电影文学剧本搬上银幕的总负责人，是用演员表达自己思想的人。
上述三种观点各有其理论支撑，但都不甚完备。对此，世界知识产权组织也没有一个统一的标准，仅在《伯尔尼公约》第十四条之二第2 款第a 项 中指出：“确定电影作品版权的所有者，属于被要求给与保护的国家法律规定的范围。”
三、我国《著作权法》对电影作品的著作权归属的规定
我国《著作权法》第十五条规定：电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。
电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。
我国《著作权法》第十五条对电影作品著作权的规定，采用了三个层面的特殊规制方法：一是电影作品著作权外部之“吸收规则”，即电影作品的整体著作权归属我国片人，原电影内部的音乐、剧本等著作权被电影作品著作权吸收，对外无论制片人以何种方式使用电影作品，都不再需要经原电影之内部音乐、剧本等作品著作权人的许可；发生电影作品著作权被侵犯的情形，也只能由制片人作为著作权人来主张权利，电影内部的编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者无权向该侵权人主张权利；二是电影作品内部之“报酬请求规则”，即电影内部的编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片人签订的合同获取报酬；三是电影内部作品的“独立行使权利规则”，即电影作品中的剧本、音乐等可以单独使用作品的作者有权独立行使其著作权，当他人未经许可单独使用了电影作品中的剧本或音乐作品，且该使用方式在著作权法上与电影作品无关时，剧本或音乐作品的著作权人才能单独向侵权人主张著作权。
但是，拍摄电影往往需要将小说或者戏剧汇编成电影剧本，再根据电影剧本来拍摄电影。因此，从某种意义上说，电影作品也是小说或者戏剧的演绎作品。根据《著作权法》第十二条的规定：第十二条 改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。但是，由于电影作品作为众多智力成果的结晶，其特殊之处在于不是简单的改编整理的结果，而是汇集了编剧、导演、拍摄、整理······一系列复杂的劳动的合成体。故不能讲电影作品简单的当作是小说与戏剧的演绎。但是，我国《著作权法》第十五条中也存在不少的问题。
第一，如果原作品（小说、戏剧）的作者已经许可将其作品改编或拍摄成电影，那么电影一旦之制成，电影整体的著作权完全归属于制片人，而不再受原作品人的制约。无论制片人以何种方式来利用电影作品都不需要经原作品人同意。即使是原作品人与制片人的合同中未约定的以放映之外的其他方式使用的事项。然而，在《伯尔尼公约》第十四条第一款却规定文学或艺术作品享有授权这类作品改编和复制成电影以及发行经过改编复制的作品的权利。从中可以看出，《伯尼尔公约》不单是确定了原著作权人可以授权将其作品拍摄成电影，还授权对电影作品加以公开播放和传播。但是在我国的相关法律中是没有规定的。甚至，这项权利就是独断的归于制作人。
第二，根据我国《著作权法》规定，电影作品的著作权属于制片人，并且这项权利不受原著作权人的制约，从逻辑上推理，这说明制片人如果要对原电影进行改编也无须去的原著作权人的授权和许可。同样，如果他人想要将电影作品通过改编制成其他的作品形式，如漫画、电视剧等也无需区地原作品著作权人同意，秩序征得制片人许可即可。这明显的是将原作品的著作权完全转移给了制片人，
也与《伯尔尼公约》有所出入。《伯尔尼公约》第十四条第二款规定：根据文学或艺术作品制作的电影作品以任何其他艺术形式改编，在不妨碍电影作品作者授权的情况下，仍需经原作作者同意。这说明，在国际公约中，对电影的改编需同时经过原作著作权人和电影的著作权人的同意。
第三，《著作权法》第十五条中并未规定电影中音乐的制作人相应的权利，从理论上来说，即属于电影的著作权主体----制片人。无论音乐是早就存在的还是专门为电影创作的，一旦其著作权人将其用于电影，电影制作人在许可他人利用电影作品的时候，无需经音乐著作权人的许可，也无需向其额外报酬。从这个层面来说，一个音乐著作权人如果许可唱片公司将其音乐制成唱片以供销售时，他仍可从中活动报酬，但是如果是用于电影之中却除了合同规定的报酬额之外无权就另外的公开放映的行为获得报酬。这一区分，虽然能有效的保证电影作品的完整性、减少冲突，但明显不利于保护音乐权人的利益。
从上述的分析，可以明显的看出，我国的《著作权法》过于偏重电影制作者的利益。虽然立法的目的是保证作为一个整体的电影作品能够顺利的利用，保证制片人在不受他人干涉的范围内对作品行使著作权，但是电影作品毕竟是众多创作者的集体智慧结晶，原作品著作权人以及合作作者只能够就签订的合同获得报酬，而与作品的收益不成比例确实有待立法深入考虑。另一方面，收益与风险是相对的，虽然编剧、导演······只获得一次性的报酬，但他们无需对电影作品亏损的风险负责，从这个角度来说，我国的著作权立法也是具有合理性的。 在以内容为王、剧本为先的影视产业中，应保障法律赋予作家的著作权。在影视产业中，没有作者在创作过程中付出艰辛劳动，就不会有建立在作品之上的一系列权利的产生，所以作者利益第一是各国著作权法都贯彻的基本原则。
在对待编剧作品著作权的态度上，编剧应当与制片人有一个详尽的合同，以避免自己的权益遭到侵害，而制片人在对待编剧的问题上，也应当尊重编剧作为影片创作源头的重要地位，给予其相对靠前的署名权，从而尽量避免矛盾的发生。
--------------人力资源管理
2008210252 李规（辅修）