［艺术理论］
河戏技艺，组织送戏下乡，农忙时回到家中收割、种地。
三、饶河戏的辉煌与传承
建国后，省文化主管部门决定，将流行于饶河流域一带的饶河班和流行上饶玉山一带的信河班合流正式命名为“赣剧”。从此古老的饶河戏得到了党和政府的重视。为了抢救和扶持古老的民间之花——饶河戏，文化主管部门１９５７成立鄱阳县赣剧团。鄱阳县赣剧团建团后通过整理、改编、创作优秀剧目，同时抓紧人才的培养，打造出胡瑞华、施国爱、石桂安等一批誉满饶河的演员，震响了鄱、乐、余、万几县，引起省、地及中央的关注和重视，１９５８年首次赴北京演出，受到领导的高度评价，演员胡瑞华赴京演出的剧目《三司会审》受到了各界人士的好评。１９５９年赣剧团部分演员奉调赴庐山为党的八届八中全会演出，党和国家领导人：刘少奇、周恩来、朱德等观看了演出并给予好评。２００４年被文化部授予“戏剧之乡”称号。同年以剧目《詹天佑》参加“第七届中国艺术节”，获得七艺节“文华新剧目奖”。扮演《詹天佑》的演员余文华获得“文华表演奖”和“观众最喜爱演员奖”。
改革开放以来，在鄱阳县活跃着业余剧团二十多个，这些业余剧团是饶河戏的生力军，他们一支支活跃在农村舞台上。这些剧团并没有财政拨款，而完全是自食其力，自制服装、道具。农闲时集中在一起学习、排练、切磋饶
在这些剧团的带动下，在劳作之余，茶余饭后，大到七、八十岁老者，小到三、四岁孩童都会唱上几句饶河戏，其乐融融。乡民们说：“饶河戏是我们的根，是我们的源泉、瑰宝，我们将代代相传。”
饶河戏之所以在鄱阳戏剧之乡盛传唱响，我们认为它说的是观众易懂的语言，唱的是观众会唱的腔调，正是这种独具魅力的土腔土调，赋予了它强大的生命力，使其在我们民族、民间文化的土壤中游淌了五百年，它更有着一批民间艺术家和体现人民群众道德观念的优秀剧目。并按照其自身的发展道路，长期扎根于农村乡间草台或庙台上，以观众熟悉的演员，演观众熟悉的戏文，饶河戏正是以其自身的戏曲审美方式，与地方百姓审美需求相互融合。饶河戏是家乡的土壤培养，是先辈的血汗浇灌，饶河戏有过繁盛的机遇，也有过挫折和凶险，不同的时代赋予它不同的命运，世事造就它非凡的业绩，饶河戏家乡人民更会以其特有的方式热爱它，保护它，收藏它，复活它，让其永葆青春，永不凋谢。
徐晓琴：江西医学院上饶分院责任编辑：赵 卓
汉代琴曲歌辞
与乐府诗、五言诗的关系
学界在对汉乐府的研究中，大都主要关注其中的相和歌辞、鼓吹曲辞，进而研究杂歌谣辞和舞曲歌辞，而对于琴曲歌辞通常是略而不论。琴曲歌辞的分类，早在古乐府诗歌中就有，汉代乐府诗的这类作品，主要保存在《琴操》一书中。《琴操》的编定者是汉末文坛领袖蔡邕，他是一名富有音乐天才的文人，不但以擅长弹琴闻名，而且还创作了《弹琴赋》。《琴操》是研究汉代乐府诗的重要文献，它提供给我们的可靠信息，使对汉乐府诗研究的已成定论产生动摇。
一
学术界在论述汉乐府诗的历史功绩时，一致认定它对诗体演变所起的积极作用，是推动四言诗、骚体诗向五言诗发展的重要因素，甚至把它说成是孕育五言诗的母体。从总体上考察，这个结论对于汉乐府而言是比较恰当的。但是，从《琴操》所录汉代琴曲歌辞向我们提供的可靠信息来看，上面的结论是难以成立的。
现代学者逯钦立先生编定的《先秦汉魏晋南北朝诗》中，收录的汉代琴曲歌辞共二十二首，基本都是蔡邕《琴
高长山
２００９年第４期
１０５
［艺术评论］
操》所录，应该是可靠的。在这二十二首诗歌中，主要是两种诗体，一种是四言诗，一种是骚体诗，五言句子基本没有。我们知道，汉代诗歌的代表样式是五言诗，而四言诗和骚体诗对于汉代文人来说都是旧诗体，而不是他们的创造。在汉乐府中，除琴曲歌辞外，其它种类的歌诗都是以五言为主，而且成就也最高，为什么琴曲歌辞会出现相反的情况呢？这是由多方面原因造成的。《琴操》所收录的琴曲歌辞虽然是蔡邕所编定，但它们却是在长期的历史进程中逐渐积累起来的。这些琴曲的生成期，有的是在四言诗的鼎盛期，有的是在骚体诗的成熟期，因此，人们也就运用这些诗体写成琴曲歌辞。五言诗的成熟期在东汉中后期，文人用这种诗体来创作琴曲歌辞从时间上看机会很少。换个角度说，“琴”属于雅文化，创作琴曲歌辞的事情基本上就是文人的专利，而从东汉文人的实际情况来看，他们熟练掌握五言诗这种新诗体的大概时间是在东汉中后期，这离蔡邕生活的时代已经极其接近，短时间内很难把这种新诗体纳入到琴曲歌辞创作中。
另外一个原因，琴曲歌辞中基本没有五言诗，这和乐器使用的长期固定不变有直接关系。音乐发生变化的一个重要标志是所用乐器的更换。举个例子，在汉乐府诗中，属于鼓吹曲辞的铙歌十八首所体现的诗体演变特征最为明显，句子长短不齐，各类诗体错杂。它之所以呈现为多种诗体错杂的形态，而没有袭用以往的四言和骚体，就因为它在演奏异曲新声时也更换了乐器。晋人崔豹《古今注？音乐》上说：“横吹，胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》二曲。李延年因胡曲，更造新声二十八解，乘舆以为武乐。”在《后汉书？礼仪志中》注补引蔡邕《礼乐志》，对横吹曲辞所用的乐器又作了如下阐释：“短箫铙歌，军乐也。其传曰黄第岐伯所作，以建威扬德，风劝士也。盖《周官》所谓王大捷则令凯乐，军大献则令凯歌也。”把这两个材料联系起来加以考察，对横吹曲辞就可以得出一个完整地认识。它的一些曲调来自西域，是那里的少数民族乐曲。因为这种曲调和中土传统乐曲差异甚大，所以，演奏的乐器也与中土不同，要用短箫和钹。由此看来，乐器的更换，是形成鼓吹曲辞铙歌十八首诗体错杂的重要因素。琴曲歌辞一直用琴演奏，没有改换其他乐器，这就使得歌辞的诗体相对稳定，没有大的变化。
乐器的更换一般都是因为曲调发生了变化，而曲调是否发生变化，又直接关系到歌辞的稳定程度如何。《琴操》收录的曲目虽然流行于东汉，有许多乃是前代就有的，并且是经典曲目。比如，《琴操》中的《雉朝飞操》、《履霜操》，西汉扬雄的《琴清英》就已经收录；《将归操》又见于《孔丛子？记问》篇，名为《陬操》；《龙蛇歌》又见于
《新序？节士》和《淮南子？说山训》许慎注；《饭牛歌》又见于《淮南子？道应训》许慎注。这些乐曲在蔡邕之前就已经广为流传。作为经典琴曲，它们的曲调不会轻易改变，而是尽量保持它的本来形态。由于琴曲的音乐曲调相对稳定，这也使得琴曲歌辞变化很小，可以用最初的歌辞代代相传。总体上说，琴曲歌辞多为四言和骚体，基本上见不到五言诗，其原因是多方面的，不能一概而论，要做综合考察。
对比五言诗来说，四言诗和骚体诗是旧体诗。对比四言诗和骚体诗，二者又有新旧之分。四言诗先出而后有骚体，四言为旧，骚体为新。《琴操》所收录的琴曲歌辞虽然主要是用四言体和骚体，但两种诗体在各部分所占的比例是不同的。在《先秦汉魏晋南北朝诗》所收录的《琴操》歌诗，操类作品十一首，其中《猗兰操》纯用四言；《龟山操》、《箕山操》四言和骚体各半；《越裳操》以四言为主，其余都是骚体。引类作品三篇，只有《辟历引》杂用四言，其余都是骚体。歌类作品八篇，其中《龙蛇歌》、《引声歌》、《旷怨思惟歌》纯用四言，其余是骚体。在操、引、各三类作品中，歌类四言所占比例最大，远远超过前两类。为什么会出现这种差异？歌类琴曲歌辞的来源能提供给我们答案。《琴操》所收录的歌类作品，蔡邕称它是“河间杂歌二十一章”，指出了这些琴曲歌诗是来自于河间，所属地域非常明确。西汉王室有河间献王刘德，以好古尊儒著称。由此我们可以推断，《琴操》中的河间杂歌，有相当一部分是刘德搜集并献于朝廷，因此得以流传。刘德的复古倾向极其鲜明，这位儒家学者把《诗经》奉为经典，而对楚辞未必认同，骚体对于那个时代的人来说仍然是一种新诗体，《诗经》则是人们早已习惯了的传统诗歌样式。由此可以推断，刘德必然对四言琴曲歌诗广加采录，而对骚体则相对疏远，由此形成了歌类琴曲诗中四言诗所占比例较大的现象。
从以上的对比和梳理中不难看出，汉乐府中的琴曲歌辞是以四言和骚体为主，基本见不到五言诗。无论是四言还是骚体，都是沿袭旧的诗歌样式，没有参与诗歌形式的演变。也就是说，汉乐府中琴曲歌辞对于诗歌样式向五言诗的演变没有发挥推动作用，还很有可能形成一股阻力。因此，在评价汉乐府诗与诗体演变的关系时，除了从总体上肯定它对五言诗的孕育生成之功外，还要指出琴曲歌辞这种例外，否则，很容易使之片面。
二中国古代诗歌，从《诗经》、楚辞发韧，进而到汉代五言诗，除了诗歌的形式上发生了变化，还有一个重要变化，那就是由抒情为主变为叙事为主。一般认为，先秦诗
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ＮＯ．４ ｏｆ ２００９
［艺术理论］
歌以四言、骚体为主，长于抒情；汉代诗歌以五言为主，长于叙事。基于这样的事实，人们在论述汉代乐府诗的成就时，同样把它的叙事作为重要的方面。这种结论作为汉乐府诗的总体评价是客观公允的，可是，把它用于琴曲歌辞却又与事实相违背。现存的琴曲歌辞都是抒情诗，找不出一篇以叙事为主的作品。为什么会出现这种情况呢？根源就在于琴曲歌辞所选择的诗体。在中国古代文学的发展过程中，各种文体形成了自然的分工，文人们自觉不自觉地按照文体的分工进行创作。四言诗、骚体诗重在抒情，五言诗长于叙事，这三种诗体在生成期所具有的主要功能，作为历史的惯性持续很长时间。既然琴曲歌辞采用的是传统的四言和骚体，因此，也就把抒情作为这两种诗体的主要功能加以发挥，而叙事功能则相对薄弱。琴曲歌辞采用旧有的四言和骚体，并且以抒情为主，是一个问题的两个方面，二者存在因果关系。
由于琴曲歌辞都是抒情诗，带来了它在诗歌体式上的一个重要特点，那就是每首诗都比较短，见不到长篇作品。把琴曲歌辞和其他汉乐府诗加以比较，每首诗篇幅的长短存在明显的差异。琴曲歌辞中不但见不到像《孔雀东南飞》那样的长诗，就是像《陌上桑》、《羽林郎》、《董娇饶》一类中等篇幅的作品也见不到。在汉乐府诗中，铙歌十八曲是篇幅较短的，按照逯钦立先生的断句，共一百九十句，每首十句稍多。而《琴操》所录琴曲歌辞共二十二篇，计一百七十六句，平均每首八句，低于铙歌十八曲。如果把琴曲歌辞和篇幅更长的相和歌词相比，每首诗的平均字数会相差更大。相和歌词主要是叙事诗，琴曲歌辞纯是抒情诗。同时代的乐府歌诗，叙事诗篇幅长而抒情诗短小，二者形成明显的对比。由此很自然会得出这样的结论：叙事诗容易出现长篇巨制，抒情诗却很难。这种反差和中国古代文学传统有关。古代文人在创作实践中形成了这样一种趋向：叙事求详尽而抒情贵在含蓄。在古代文人看来，叙事不详则无法感动人，抒情淋漓尽致则缺少含蓄。正因为如此，叙事诗通常比较铺张，篇幅较长；而抒情诗则追求精炼，比较短小。当然也有例外的情况，《离骚》是一首抒情诗，但在先秦诗歌中篇幅最长。其实，这
种情况和前面的结论并不矛盾。《离骚》虽然是抒情长诗，但其中安排了大量的叙事情节，抒情主人公的求女、遨游的内容占去相当大的篇幅。如果把这些叙事的章节去掉，纯粹抒情的文字也就极其有限了。汉代文学也可以见到这种情况。即以东汉作家为例，冯衍的《显志赋》、张衡的《思玄赋》可以说都是长篇抒情诗，但从文字量上来看，叙事部分所占比例更大，否则，不可能如此洋洋洒洒数千言之多。
《琴操》所录琴曲歌辞篇幅都比较短，但各部分之间也不平衡。操类十一篇，七十二句，平均每首将近七句。歌类八篇，九十句，平均每首十句有余。引类三篇，十四句，平均每首不足五句。统计各类琴曲歌诗篇幅的句数，有助于了解琴曲的演奏情况。“引”是序曲，所以最短，三五句而已。歌类属于弄得范畴，继序曲之后演奏，句数在琴曲歌辞中最多。“操”是最后演奏的内容，每首的句数在琴曲歌辞里居中。一般情况下，作家对于自己搜集整理的作品都会做一定程度的加工，或者按照自己的审美理想加以收录。《琴操》中的一些作品有不同的版本流传，可以断定这是合乎蔡邕的审美理想的，是得到他认可的，这从蔡邕本人的诗赋创作当中可以得到认证，在此不赘述。
通过对以上问题的归纳推理，可以延伸出另一个问题，就是为什么蔡邕把他搜集整理的汉代琴曲歌辞定名为《琴操》。这实际上是在为琴曲定性，界定它的审美特征。《初学记》卷十六引《风俗通》：“凡琴曲，和乐而作，命之曰畅；忧愁而作，命之曰操。”从这个概括我们得知，当时流传的琴曲主要有两类，一类是表现欢乐之情，定名为畅；一类表现忧愁哀伤，定名为操。《琴操》中所收录的歌辞确实是哀伤者占绝大部分，可谓名实相副。蔡邕的这种选编，是在为琴曲定位，也反映出时代的风尚。值得我们进一步研究。
高长山：东北师范大学文学院责任编辑：赵 卓
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河戏技艺，组织送戏下乡，农忙时回到家中收割、种地。
三、饶河戏的辉煌与传承
建国后，省文化主管部门决定，将流行于饶河流域一带的饶河班和流行上饶玉山一带的信河班合流正式命名为“赣剧”。从此古老的饶河戏得到了党和政府的重视。为了抢救和扶持古老的民间之花——饶河戏，文化主管部门１９５７成立鄱阳县赣剧团。鄱阳县赣剧团建团后通过整理、改编、创作优秀剧目，同时抓紧人才的培养，打造出胡瑞华、施国爱、石桂安等一批誉满饶河的演员，震响了鄱、乐、余、万几县，引起省、地及中央的关注和重视，１９５８年首次赴北京演出，受到领导的高度评价，演员胡瑞华赴京演出的剧目《三司会审》受到了各界人士的好评。１９５９年赣剧团部分演员奉调赴庐山为党的八届八中全会演出，党和国家领导人：刘少奇、周恩来、朱德等观看了演出并给予好评。２００４年被文化部授予“戏剧之乡”称号。同年以剧目《詹天佑》参加“第七届中国艺术节”，获得七艺节“文华新剧目奖”。扮演《詹天佑》的演员余文华获得“文华表演奖”和“观众最喜爱演员奖”。
改革开放以来，在鄱阳县活跃着业余剧团二十多个，这些业余剧团是饶河戏的生力军，他们一支支活跃在农村舞台上。这些剧团并没有财政拨款，而完全是自食其力，自制服装、道具。农闲时集中在一起学习、排练、切磋饶
在这些剧团的带动下，在劳作之余，茶余饭后，大到七、八十岁老者，小到三、四岁孩童都会唱上几句饶河戏，其乐融融。乡民们说：“饶河戏是我们的根，是我们的源泉、瑰宝，我们将代代相传。”
饶河戏之所以在鄱阳戏剧之乡盛传唱响，我们认为它说的是观众易懂的语言，唱的是观众会唱的腔调，正是这种独具魅力的土腔土调，赋予了它强大的生命力，使其在我们民族、民间文化的土壤中游淌了五百年，它更有着一批民间艺术家和体现人民群众道德观念的优秀剧目。并按照其自身的发展道路，长期扎根于农村乡间草台或庙台上，以观众熟悉的演员，演观众熟悉的戏文，饶河戏正是以其自身的戏曲审美方式，与地方百姓审美需求相互融合。饶河戏是家乡的土壤培养，是先辈的血汗浇灌，饶河戏有过繁盛的机遇，也有过挫折和凶险，不同的时代赋予它不同的命运，世事造就它非凡的业绩，饶河戏家乡人民更会以其特有的方式热爱它，保护它，收藏它，复活它，让其永葆青春，永不凋谢。
徐晓琴：江西医学院上饶分院责任编辑：赵 卓
汉代琴曲歌辞
与乐府诗、五言诗的关系
学界在对汉乐府的研究中，大都主要关注其中的相和歌辞、鼓吹曲辞，进而研究杂歌谣辞和舞曲歌辞，而对于琴曲歌辞通常是略而不论。琴曲歌辞的分类，早在古乐府诗歌中就有，汉代乐府诗的这类作品，主要保存在《琴操》一书中。《琴操》的编定者是汉末文坛领袖蔡邕，他是一名富有音乐天才的文人，不但以擅长弹琴闻名，而且还创作了《弹琴赋》。《琴操》是研究汉代乐府诗的重要文献，它提供给我们的可靠信息，使对汉乐府诗研究的已成定论产生动摇。
一
学术界在论述汉乐府诗的历史功绩时，一致认定它对诗体演变所起的积极作用，是推动四言诗、骚体诗向五言诗发展的重要因素，甚至把它说成是孕育五言诗的母体。从总体上考察，这个结论对于汉乐府而言是比较恰当的。但是，从《琴操》所录汉代琴曲歌辞向我们提供的可靠信息来看，上面的结论是难以成立的。
现代学者逯钦立先生编定的《先秦汉魏晋南北朝诗》中，收录的汉代琴曲歌辞共二十二首，基本都是蔡邕《琴
高长山
２００９年第４期
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［艺术评论］
操》所录，应该是可靠的。在这二十二首诗歌中，主要是两种诗体，一种是四言诗，一种是骚体诗，五言句子基本没有。我们知道，汉代诗歌的代表样式是五言诗，而四言诗和骚体诗对于汉代文人来说都是旧诗体，而不是他们的创造。在汉乐府中，除琴曲歌辞外，其它种类的歌诗都是以五言为主，而且成就也最高，为什么琴曲歌辞会出现相反的情况呢？这是由多方面原因造成的。《琴操》所收录的琴曲歌辞虽然是蔡邕所编定，但它们却是在长期的历史进程中逐渐积累起来的。这些琴曲的生成期，有的是在四言诗的鼎盛期，有的是在骚体诗的成熟期，因此，人们也就运用这些诗体写成琴曲歌辞。五言诗的成熟期在东汉中后期，文人用这种诗体来创作琴曲歌辞从时间上看机会很少。换个角度说，“琴”属于雅文化，创作琴曲歌辞的事情基本上就是文人的专利，而从东汉文人的实际情况来看，他们熟练掌握五言诗这种新诗体的大概时间是在东汉中后期，这离蔡邕生活的时代已经极其接近，短时间内很难把这种新诗体纳入到琴曲歌辞创作中。
另外一个原因，琴曲歌辞中基本没有五言诗，这和乐器使用的长期固定不变有直接关系。音乐发生变化的一个重要标志是所用乐器的更换。举个例子，在汉乐府诗中，属于鼓吹曲辞的铙歌十八首所体现的诗体演变特征最为明显，句子长短不齐，各类诗体错杂。它之所以呈现为多种诗体错杂的形态，而没有袭用以往的四言和骚体，就因为它在演奏异曲新声时也更换了乐器。晋人崔豹《古今注？音乐》上说：“横吹，胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》二曲。李延年因胡曲，更造新声二十八解，乘舆以为武乐。”在《后汉书？礼仪志中》注补引蔡邕《礼乐志》，对横吹曲辞所用的乐器又作了如下阐释：“短箫铙歌，军乐也。其传曰黄第岐伯所作，以建威扬德，风劝士也。盖《周官》所谓王大捷则令凯乐，军大献则令凯歌也。”把这两个材料联系起来加以考察，对横吹曲辞就可以得出一个完整地认识。它的一些曲调来自西域，是那里的少数民族乐曲。因为这种曲调和中土传统乐曲差异甚大，所以，演奏的乐器也与中土不同，要用短箫和钹。由此看来，乐器的更换，是形成鼓吹曲辞铙歌十八首诗体错杂的重要因素。琴曲歌辞一直用琴演奏，没有改换其他乐器，这就使得歌辞的诗体相对稳定，没有大的变化。
乐器的更换一般都是因为曲调发生了变化，而曲调是否发生变化，又直接关系到歌辞的稳定程度如何。《琴操》收录的曲目虽然流行于东汉，有许多乃是前代就有的，并且是经典曲目。比如，《琴操》中的《雉朝飞操》、《履霜操》，西汉扬雄的《琴清英》就已经收录；《将归操》又见于《孔丛子？记问》篇，名为《陬操》；《龙蛇歌》又见于
《新序？节士》和《淮南子？说山训》许慎注；《饭牛歌》又见于《淮南子？道应训》许慎注。这些乐曲在蔡邕之前就已经广为流传。作为经典琴曲，它们的曲调不会轻易改变，而是尽量保持它的本来形态。由于琴曲的音乐曲调相对稳定，这也使得琴曲歌辞变化很小，可以用最初的歌辞代代相传。总体上说，琴曲歌辞多为四言和骚体，基本上见不到五言诗，其原因是多方面的，不能一概而论，要做综合考察。
对比五言诗来说，四言诗和骚体诗是旧体诗。对比四言诗和骚体诗，二者又有新旧之分。四言诗先出而后有骚体，四言为旧，骚体为新。《琴操》所收录的琴曲歌辞虽然主要是用四言体和骚体，但两种诗体在各部分所占的比例是不同的。在《先秦汉魏晋南北朝诗》所收录的《琴操》歌诗，操类作品十一首，其中《猗兰操》纯用四言；《龟山操》、《箕山操》四言和骚体各半；《越裳操》以四言为主，其余都是骚体。引类作品三篇，只有《辟历引》杂用四言，其余都是骚体。歌类作品八篇，其中《龙蛇歌》、《引声歌》、《旷怨思惟歌》纯用四言，其余是骚体。在操、引、各三类作品中，歌类四言所占比例最大，远远超过前两类。为什么会出现这种差异？歌类琴曲歌辞的来源能提供给我们答案。《琴操》所收录的歌类作品，蔡邕称它是“河间杂歌二十一章”，指出了这些琴曲歌诗是来自于河间，所属地域非常明确。西汉王室有河间献王刘德，以好古尊儒著称。由此我们可以推断，《琴操》中的河间杂歌，有相当一部分是刘德搜集并献于朝廷，因此得以流传。刘德的复古倾向极其鲜明，这位儒家学者把《诗经》奉为经典，而对楚辞未必认同，骚体对于那个时代的人来说仍然是一种新诗体，《诗经》则是人们早已习惯了的传统诗歌样式。由此可以推断，刘德必然对四言琴曲歌诗广加采录，而对骚体则相对疏远，由此形成了歌类琴曲诗中四言诗所占比例较大的现象。
从以上的对比和梳理中不难看出，汉乐府中的琴曲歌辞是以四言和骚体为主，基本见不到五言诗。无论是四言还是骚体，都是沿袭旧的诗歌样式，没有参与诗歌形式的演变。也就是说，汉乐府中琴曲歌辞对于诗歌样式向五言诗的演变没有发挥推动作用，还很有可能形成一股阻力。因此，在评价汉乐府诗与诗体演变的关系时，除了从总体上肯定它对五言诗的孕育生成之功外，还要指出琴曲歌辞这种例外，否则，很容易使之片面。
二中国古代诗歌，从《诗经》、楚辞发韧，进而到汉代五言诗，除了诗歌的形式上发生了变化，还有一个重要变化，那就是由抒情为主变为叙事为主。一般认为，先秦诗
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［艺术理论］
歌以四言、骚体为主，长于抒情；汉代诗歌以五言为主，长于叙事。基于这样的事实，人们在论述汉代乐府诗的成就时，同样把它的叙事作为重要的方面。这种结论作为汉乐府诗的总体评价是客观公允的，可是，把它用于琴曲歌辞却又与事实相违背。现存的琴曲歌辞都是抒情诗，找不出一篇以叙事为主的作品。为什么会出现这种情况呢？根源就在于琴曲歌辞所选择的诗体。在中国古代文学的发展过程中，各种文体形成了自然的分工，文人们自觉不自觉地按照文体的分工进行创作。四言诗、骚体诗重在抒情，五言诗长于叙事，这三种诗体在生成期所具有的主要功能，作为历史的惯性持续很长时间。既然琴曲歌辞采用的是传统的四言和骚体，因此，也就把抒情作为这两种诗体的主要功能加以发挥，而叙事功能则相对薄弱。琴曲歌辞采用旧有的四言和骚体，并且以抒情为主，是一个问题的两个方面，二者存在因果关系。
由于琴曲歌辞都是抒情诗，带来了它在诗歌体式上的一个重要特点，那就是每首诗都比较短，见不到长篇作品。把琴曲歌辞和其他汉乐府诗加以比较，每首诗篇幅的长短存在明显的差异。琴曲歌辞中不但见不到像《孔雀东南飞》那样的长诗，就是像《陌上桑》、《羽林郎》、《董娇饶》一类中等篇幅的作品也见不到。在汉乐府诗中，铙歌十八曲是篇幅较短的，按照逯钦立先生的断句，共一百九十句，每首十句稍多。而《琴操》所录琴曲歌辞共二十二篇，计一百七十六句，平均每首八句，低于铙歌十八曲。如果把琴曲歌辞和篇幅更长的相和歌词相比，每首诗的平均字数会相差更大。相和歌词主要是叙事诗，琴曲歌辞纯是抒情诗。同时代的乐府歌诗，叙事诗篇幅长而抒情诗短小，二者形成明显的对比。由此很自然会得出这样的结论：叙事诗容易出现长篇巨制，抒情诗却很难。这种反差和中国古代文学传统有关。古代文人在创作实践中形成了这样一种趋向：叙事求详尽而抒情贵在含蓄。在古代文人看来，叙事不详则无法感动人，抒情淋漓尽致则缺少含蓄。正因为如此，叙事诗通常比较铺张，篇幅较长；而抒情诗则追求精炼，比较短小。当然也有例外的情况，《离骚》是一首抒情诗，但在先秦诗歌中篇幅最长。其实，这
种情况和前面的结论并不矛盾。《离骚》虽然是抒情长诗，但其中安排了大量的叙事情节，抒情主人公的求女、遨游的内容占去相当大的篇幅。如果把这些叙事的章节去掉，纯粹抒情的文字也就极其有限了。汉代文学也可以见到这种情况。即以东汉作家为例，冯衍的《显志赋》、张衡的《思玄赋》可以说都是长篇抒情诗，但从文字量上来看，叙事部分所占比例更大，否则，不可能如此洋洋洒洒数千言之多。
《琴操》所录琴曲歌辞篇幅都比较短，但各部分之间也不平衡。操类十一篇，七十二句，平均每首将近七句。歌类八篇，九十句，平均每首十句有余。引类三篇，十四句，平均每首不足五句。统计各类琴曲歌诗篇幅的句数，有助于了解琴曲的演奏情况。“引”是序曲，所以最短，三五句而已。歌类属于弄得范畴，继序曲之后演奏，句数在琴曲歌辞中最多。“操”是最后演奏的内容，每首的句数在琴曲歌辞里居中。一般情况下，作家对于自己搜集整理的作品都会做一定程度的加工，或者按照自己的审美理想加以收录。《琴操》中的一些作品有不同的版本流传，可以断定这是合乎蔡邕的审美理想的，是得到他认可的，这从蔡邕本人的诗赋创作当中可以得到认证，在此不赘述。
通过对以上问题的归纳推理，可以延伸出另一个问题，就是为什么蔡邕把他搜集整理的汉代琴曲歌辞定名为《琴操》。这实际上是在为琴曲定性，界定它的审美特征。《初学记》卷十六引《风俗通》：“凡琴曲，和乐而作，命之曰畅；忧愁而作，命之曰操。”从这个概括我们得知，当时流传的琴曲主要有两类，一类是表现欢乐之情，定名为畅；一类表现忧愁哀伤，定名为操。《琴操》中所收录的歌辞确实是哀伤者占绝大部分，可谓名实相副。蔡邕的这种选编，是在为琴曲定位，也反映出时代的风尚。值得我们进一步研究。
高长山：东北师范大学文学院责任编辑：赵 卓
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