艺术与人文
感悟中国山水画的审美意趣
杨鸿荣 （云南省丽江师范高等专科学校艺术系 674100）
摘要：中国山水画与西方风景画就表现对象来说，具有类同性，都是源于人类对自然观照和表达的需求。本文在中国山水画的表现形式及空间意识方面，论述了中国山水画审美趣味与追求。
关键词：感悟；山水画；审美意趣
越自然的同时，能达到言尽而意无穷，画外有画的天趣。
二、中国山水画的造型观
西方风景画以“实”为造型基础，“虚”是为实服务的，其构成的方式是以“实体”为前提。加之注重色彩在光的影响下所产生的丰富变化。在空间处理方面，科学地总结出“近大远小，近实远虚”的空间透视法则。就写实效果来论，中国山水画不能与西方的风景画同日而语。中国的山水画在造景方面虽重视空间的表现，但不一定具备科学性，而是强化“藏”的效应。“藏”的内涵极丰富，概括起来说，一是藏“拙”(即杂乱和不美的东西)。二是通过“藏”造成悬念，使人由此及彼，联想到更多的东西。现代画家石鲁的《黄河两岸度春秋》、《转战陕北》等杰作，就是运用“藏”的妙处，画面虽单纯简洁，却让观者遨游于“无画处’’的绝妙的意境之中。
中国山水造型观念中，“知白守黑”也是一个重要的法则。所谓“知白”就是有意识地“布白”，利用大量的空白来烘托形象，使主体更加鲜明实出。而“守黑”，就是在有笔墨处下功夫，力求笔精墨妙，与空白相映成趣。近代画家黄宾虹深谙“布白”之法，其作品中“实景为笔墨之胜，空白为想象之机”，确实达到了前无古人的境界。李可染的《牧趣图》，在布局上大开大合，取舍得当。给人以空旷悠远的感觉。
中国山水画在透视上亦有“超常”的倾向。这和西方风景画为实出画面的宽广和深远所采用的焦点透视有很大的不同。西方的透视虽具科学性，逼真性，但它缩小了可视可藏的景物形象。这种所谓的客观因素，在中国画创作中被主观感受所淡化。山水画家往往采用散点透视法，一切从画面的效果出发，无论高与低，整体与局部，一概视之，故产生“高远”、“深远”及“平远”的带有主观性的处理方法。“三远”法不似西方风景画依赖“定点”向左右极目远望时所能看到的同一视平线上的对象延伸。而是采用灵活多变的“散点透视”,既能见山山顶又能见山谷，能见山前又能见山后，不受客观景物的制约。如现代画家陆俨少的《峡江图》，以流动的式的视线，把山川绵延千里的气势表现得淋漓尽致。
学贯中西的我国现代杰出画家，美术教育家林风眠先生，创作了为数可观的被后学者推崇的“山水－风景画”，使山水与风景在磨合的过程中，产生别样的情调,这的确是了不起的创造,但类似的作品也使“山水”与“风景”的概念渐渐模糊起来。近几年，我国文化教育部门多次举办了有针对性的“山水•风景画展”，旨在促进东西方文化交流，引导人们真正感悟二者殊异的表达方式。我觉得，在美术欣赏课教学中，不宜将二者对立或等同起来，而是从绘画形式、表现方法、空间透视、审美意趣等方面做相互比较。这样，对提高学生的鉴赏能力是非常有利的。
一、中国山水画的起源及审美方式
我国的山水画源于六朝，到了东晋，其表现技法初现端倪，这可从顾恺之的作品中得到印证。但那时的“山水”其实只是作为人物画的背景。直到隋唐才摆脱人物题材朝独立画科发展。至两宋到元朝山水画技法趋于完备，名家辈出，成为中国传统绘画中重要的画科。
山水画艺术作为中国文化独特的表现形式，它所折射出的人与自然和谐的关系；最本质地表现出人对自然的依恋及极大的热情。在抒发情怀的同时，揭示出宇宙精神与人格精神的最高境界。因此，可以说它所追求的是人和自然的有机融合。其本质是高格调的追求。这与我国“天人合一”的传统的思维方式是分不开的。古人对山水的认知，既不是纯客观的描摹，也不是纯主观的表现，而是观照万物，渐入自由之境。这种审美理念和老庄阴阳二气化万物的哲学思想，奠定了中国山水画虚静、空灵的美学基础。由此也决定了山水画得“意”中之“象”，不着一笔也“尽得妙境”的风貌。
章法及虚、实之理，是我国山水画美学的重要内容。即古人“虚实相生，乃得画理”，“无画处皆成妙境”之谓，这里所强调的是一种意境空间。在山水画中，山是实，水则虚，树是实，天则虚，“实”与“虚”的对比是产生高远境界的前提。石涛的《李白诗意》，傅抱石的《平沙落雁》等作品，表现的是虚实互映，意趣深远的境界，的确是“以少少许胜多多许”的典范，这与西方风景画强调的所谓的“科学性”有明显的差异。
山水画的审美观，亦有其独到之处，提倡“计白当黑”，“画之妙在无笔墨处”。缘此，在表现景物时，长于“空白”的表达，不为具体的物象所局限。庄子说：“瞻彼阙处，虚室生白”，这里的“虚白”不是具体的框架，而是广阔的空间。元朝倪瓒的《六君子图》，具体刻画的东西大多在近景，其余的不落一点墨，留下大片空白，将人引向意境深远的想象空间，令人回味无穷。现代大画家齐白石的《蛙声十里出山泉》等作品与其有异曲同工之妙。张扬了“布虚”的功能，在拓宽画面的空间，超
三、综述
认识中国山水画，不能简单地就画论画，因为单纯地就画面的技巧来评画之优劣是片面的。如果以其它画种的标准，来怀疑中国山水画的审美价值的态度更是不可取。为真正读懂山水画，须引导学生加强各方面的素养。从中国文化的高度来看山水画，其包含的不仅仅是技法的问题，而是中国的哲学，美学思辨的结晶。它在对自然的观照中，获得了超越自然的自由，其中浸透了宇宙精神的美学追求。有人认为，山水画应该把现代建筑加进去，以此来展示时代感，实则是一种误解。山水画之所以不同于风景画，就是因为它所表现的是人与自然相互依存的关系,其思维方式，受中国文化心理的影响,受情愫滋养和人文的关怀,。从而升华为人与自然相互交融，冥合如一的境界,这就是中国山水画的魅力所在。
而非洲的木雕除了美学的原始性外，应用在祭祀功能居多，以其简洁的线条、粗犷的造型以及富有想象力的夸张、变形，给人以强烈的震撼。它简约、概括的风格和古老、神秘的魅力让人眷顾。美国第斯曼夫人曾恰当地为非洲的艺术作结：“非洲的艺术制作，不是徒供欣赏，而是为神灵与王者服务。而其作用，非为装饰，过去以迄现在，都是为社会生存而表达与支持他们的基本精神价值。”
四、结束语
徽州木雕，承载着徽州千百年的历史记忆。它们是传承徽州文脉的物质载体。
对于一件非洲木雕，如果仅以纯美学的观点来阐释作品，必
会遗漏作品本身的象征意义以及它所体现的等级观念。在非洲地区，要真正理解一件作品，就得从它的渊源、意图和代表的宗教意义去着眼。否则，一件杰作很可能因无法被人们认识而丧失其真正价值。
徽州木雕和非洲木雕虽然是不同国家不历史时期的产物，但它们基于材料的共同点，
都是借物寓意，把人们的美好愿望寄托在雕塑中。我们从这些木雕艺术作品中，不但可以触摸到各自民族文化的深厚根源，欣赏到木雕艺术的各自的独特魅力，而且对于各自文脉的延续和文化基因的保存具有更加深远的意义。
艺术与人文
感悟中国山水画的审美意趣
杨鸿荣 （云南省丽江师范高等专科学校艺术系 674100）
摘要：中国山水画与西方风景画就表现对象来说，具有类同性，都是源于人类对自然观照和表达的需求。本文在中国山水画的表现形式及空间意识方面，论述了中国山水画审美趣味与追求。
关键词：感悟；山水画；审美意趣
越自然的同时，能达到言尽而意无穷，画外有画的天趣。
二、中国山水画的造型观
西方风景画以“实”为造型基础，“虚”是为实服务的，其构成的方式是以“实体”为前提。加之注重色彩在光的影响下所产生的丰富变化。在空间处理方面，科学地总结出“近大远小，近实远虚”的空间透视法则。就写实效果来论，中国山水画不能与西方的风景画同日而语。中国的山水画在造景方面虽重视空间的表现，但不一定具备科学性，而是强化“藏”的效应。“藏”的内涵极丰富，概括起来说，一是藏“拙”(即杂乱和不美的东西)。二是通过“藏”造成悬念，使人由此及彼，联想到更多的东西。现代画家石鲁的《黄河两岸度春秋》、《转战陕北》等杰作，就是运用“藏”的妙处，画面虽单纯简洁，却让观者遨游于“无画处’’的绝妙的意境之中。
中国山水造型观念中，“知白守黑”也是一个重要的法则。所谓“知白”就是有意识地“布白”，利用大量的空白来烘托形象，使主体更加鲜明实出。而“守黑”，就是在有笔墨处下功夫，力求笔精墨妙，与空白相映成趣。近代画家黄宾虹深谙“布白”之法，其作品中“实景为笔墨之胜，空白为想象之机”，确实达到了前无古人的境界。李可染的《牧趣图》，在布局上大开大合，取舍得当。给人以空旷悠远的感觉。
中国山水画在透视上亦有“超常”的倾向。这和西方风景画为实出画面的宽广和深远所采用的焦点透视有很大的不同。西方的透视虽具科学性，逼真性，但它缩小了可视可藏的景物形象。这种所谓的客观因素，在中国画创作中被主观感受所淡化。山水画家往往采用散点透视法，一切从画面的效果出发，无论高与低，整体与局部，一概视之，故产生“高远”、“深远”及“平远”的带有主观性的处理方法。“三远”法不似西方风景画依赖“定点”向左右极目远望时所能看到的同一视平线上的对象延伸。而是采用灵活多变的“散点透视”,既能见山山顶又能见山谷，能见山前又能见山后，不受客观景物的制约。如现代画家陆俨少的《峡江图》，以流动的式的视线，把山川绵延千里的气势表现得淋漓尽致。
学贯中西的我国现代杰出画家，美术教育家林风眠先生，创作了为数可观的被后学者推崇的“山水－风景画”，使山水与风景在磨合的过程中，产生别样的情调,这的确是了不起的创造,但类似的作品也使“山水”与“风景”的概念渐渐模糊起来。近几年，我国文化教育部门多次举办了有针对性的“山水•风景画展”，旨在促进东西方文化交流，引导人们真正感悟二者殊异的表达方式。我觉得，在美术欣赏课教学中，不宜将二者对立或等同起来，而是从绘画形式、表现方法、空间透视、审美意趣等方面做相互比较。这样，对提高学生的鉴赏能力是非常有利的。
一、中国山水画的起源及审美方式
我国的山水画源于六朝，到了东晋，其表现技法初现端倪，这可从顾恺之的作品中得到印证。但那时的“山水”其实只是作为人物画的背景。直到隋唐才摆脱人物题材朝独立画科发展。至两宋到元朝山水画技法趋于完备，名家辈出，成为中国传统绘画中重要的画科。
山水画艺术作为中国文化独特的表现形式，它所折射出的人与自然和谐的关系；最本质地表现出人对自然的依恋及极大的热情。在抒发情怀的同时，揭示出宇宙精神与人格精神的最高境界。因此，可以说它所追求的是人和自然的有机融合。其本质是高格调的追求。这与我国“天人合一”的传统的思维方式是分不开的。古人对山水的认知，既不是纯客观的描摹，也不是纯主观的表现，而是观照万物，渐入自由之境。这种审美理念和老庄阴阳二气化万物的哲学思想，奠定了中国山水画虚静、空灵的美学基础。由此也决定了山水画得“意”中之“象”，不着一笔也“尽得妙境”的风貌。
章法及虚、实之理，是我国山水画美学的重要内容。即古人“虚实相生，乃得画理”，“无画处皆成妙境”之谓，这里所强调的是一种意境空间。在山水画中，山是实，水则虚，树是实，天则虚，“实”与“虚”的对比是产生高远境界的前提。石涛的《李白诗意》，傅抱石的《平沙落雁》等作品，表现的是虚实互映，意趣深远的境界，的确是“以少少许胜多多许”的典范，这与西方风景画强调的所谓的“科学性”有明显的差异。
山水画的审美观，亦有其独到之处，提倡“计白当黑”，“画之妙在无笔墨处”。缘此，在表现景物时，长于“空白”的表达，不为具体的物象所局限。庄子说：“瞻彼阙处，虚室生白”，这里的“虚白”不是具体的框架，而是广阔的空间。元朝倪瓒的《六君子图》，具体刻画的东西大多在近景，其余的不落一点墨，留下大片空白，将人引向意境深远的想象空间，令人回味无穷。现代大画家齐白石的《蛙声十里出山泉》等作品与其有异曲同工之妙。张扬了“布虚”的功能，在拓宽画面的空间，超
三、综述
认识中国山水画，不能简单地就画论画，因为单纯地就画面的技巧来评画之优劣是片面的。如果以其它画种的标准，来怀疑中国山水画的审美价值的态度更是不可取。为真正读懂山水画，须引导学生加强各方面的素养。从中国文化的高度来看山水画，其包含的不仅仅是技法的问题，而是中国的哲学，美学思辨的结晶。它在对自然的观照中，获得了超越自然的自由，其中浸透了宇宙精神的美学追求。有人认为，山水画应该把现代建筑加进去，以此来展示时代感，实则是一种误解。山水画之所以不同于风景画，就是因为它所表现的是人与自然相互依存的关系,其思维方式，受中国文化心理的影响,受情愫滋养和人文的关怀,。从而升华为人与自然相互交融，冥合如一的境界,这就是中国山水画的魅力所在。
而非洲的木雕除了美学的原始性外，应用在祭祀功能居多，以其简洁的线条、粗犷的造型以及富有想象力的夸张、变形，给人以强烈的震撼。它简约、概括的风格和古老、神秘的魅力让人眷顾。美国第斯曼夫人曾恰当地为非洲的艺术作结：“非洲的艺术制作，不是徒供欣赏，而是为神灵与王者服务。而其作用，非为装饰，过去以迄现在，都是为社会生存而表达与支持他们的基本精神价值。”
四、结束语
徽州木雕，承载着徽州千百年的历史记忆。它们是传承徽州文脉的物质载体。
对于一件非洲木雕，如果仅以纯美学的观点来阐释作品，必
会遗漏作品本身的象征意义以及它所体现的等级观念。在非洲地区，要真正理解一件作品，就得从它的渊源、意图和代表的宗教意义去着眼。否则，一件杰作很可能因无法被人们认识而丧失其真正价值。
徽州木雕和非洲木雕虽然是不同国家不历史时期的产物，但它们基于材料的共同点，
都是借物寓意，把人们的美好愿望寄托在雕塑中。我们从这些木雕艺术作品中，不但可以触摸到各自民族文化的深厚根源，欣赏到木雕艺术的各自的独特魅力，而且对于各自文脉的延续和文化基因的保存具有更加深远的意义。