欣 赏 巴 赫
一、记得我刚开始听巴赫时，是因为觉得应该听巴赫而听巴赫：因为他在音乐史中的显赫地位。因为他是西方所有音乐家中最伟大的，也许还因为他本身就具有神秘感。刚开始听的是《布兰登堡协奏曲》和《乐队组曲》，听后明显有两种感觉：一是感觉巴赫离自己太远，难以找到那种感情上联系的纽带。第二种感觉与第一种有联系，觉得巴赫的音乐中缺少那种能挑起自己欣赏欲望的起伏线，好像是一种方式的不断重复：开头经过重复，又裂变，又重复。以欣赏浪漫主义时期音乐的方式去感觉巴赫，自然不可能感觉到巴赫。 接着我开始听《马太受难曲》，听的还是它在音乐史中的地位。在听熟了贝多芬的《庄严弥撒》、布拉姆斯的《德意志安魂曲》、威尔第的《安魂弥撒》、莫扎特的《安魂曲》之后，我感觉到《马太受难曲》很长，似乎在娓娓诉说那么一个故事，音乐在一个平静的面上不断滑来滑去，在上帝与尘世之间好像缺少那么一层关系，因此也就感觉缺少感情上的冲击力。
使我对巴赫真正产生兴趣的，是听卡萨尔斯演奏的巴赫大提琴组曲。第一次听卡萨尔斯拉出的巴赫，惊叹的是卡萨尔斯那种运弓的力度，似乎是琴在弓子下发出呻吟，又似乎是弓子吸干了琴的水分。大提琴作为－件充满男性气息的乐器，在卡萨尔斯手里充分显示出它的浑厚与宽广，巴赫也由此显示出了一种独特的魅力。同样的感觉，是听奎坎（Sigiswald Kuijken）演奏的巴赫小提琴独奏组曲。也是那种弓坚硬地擦弦，也是演奏使作品凸现出许多棱角。这种感觉使巴赫对
我产生了特殊的吸引力，但并没有帮助我接近巴赫。现在回过头看，其实当时吸引我的还是演奏家所演绎出的巴赫的效果，而非巴赫本身。但这暗示了一个重要的结果，一般的欣赏者在进入音乐欣赏时，都会首先寻找效果，从效果中寻找感觉，再通过感觉走入作品。
应该说，真正帮助我打开巴赫神殿的钥匙，倒是可以称为巴赫作品中最深奥的《平均律钢琴曲集》。在巴赫的音乐中，最深奥的其实也是最简单的。平均律从音乐技巧本身内涵而言，可能非常高深，但从音型组织上来说，其实又非常单纯，从欣赏角度，听到的是一个个优美的乐句和它的变化。从这个意义上，它确实又是简单的；在简单之中，倒是一下子把许多东西凸现了出来。我刚开始听《平均律》，听的是里赫特演奏版。因为里赫特在演奏中加重了效果，构成了起伏线，也投入了相应的情感因素，所以无形中成为了我和巴赫之间的引桥。这种演绎虽然体现的不是巴赫的神髓，倒是给了巴赫一种也许是通俗的包装。里赫特在演奏中夸大了一些细微的、初听巴赫的人可能不易体会的变化，加深了层次与层次之间的印痕，使每一部分的快、慢、快，和每一具体部分里的变化都有一种富有魅力的推进性。从这种推进性中，使你来感觉里面的变化无穷。
我至今仍认为，《平均律》容易使人体会巴赫的变化无穷，而这种变化无穷就是体会巴赫的钥匙。从简单之中感觉到了变化的魅力，再来体会巴赫，就会感觉一切不平淡都在表面的平淡之中。而重复里面的不重复、单调里面的不单调，恰恰就是巴赫音乐越听越有味道的
魅力所在。
从《平均律》到《戈德堡变奏曲》，再延伸到其它键盘作品；从键盘作品再延伸到重听大提琴组曲与小提琴独奏组曲；这时你再听《布兰登堡协奏曲》，就会感觉其与当时同类型为贵族社交而创作的大协奏曲很不一样的地方。你能听到那由丰富的变化作为基础的丰厚的和声，能听到器乐所表达出的不仅仅是华丽与华贵。
从《布兰登堡协奏曲》再回过头听《马太受难曲》，你才能真正感觉到那种别的作曲家无法比拟的结构的恢宏。而且其中的宗教感绝非是一种廉价的情感感动，而是真正渗透你骨髓的一种东西。它可能消解了表面的情感起伏。而真正的宗教感其实是一种特别温润而又平和的对上帝和对 世间万物的态度，绝不是那种极力要接近上帝的紧张。因为对于上帝就在他心中的巴赫来说，上帝其实并不在远远的、高踞于一切之上的天上，上帝就在身边。
二、我在欣赏巴赫时，把他的作品分成三个部分，我设想每一部分都是一个庄严、伟大的金字塔。
首先是键盘乐。在键盘乐部分，塔基是早期所创作的管风琴作品。这些作品大多追求华丽的效果，它们中许多是为教堂而作的众赞歌。其中完全是对上帝虔城的顶礼膜拜，是俯首在地对高高在上的威严的上帝的仰望。在这种仰望中，巴赫自己是一种生命力的能量淤积：好像无数要冲出 去的力被至高无上的主震慑在一个空间里，不断生长
的热和覆盖于它之上的上帝多少有点冷的包容，构成一种没有冲突的纠缠。塔身中间往上部分，是在克滕时期创作的大部分作品，此时，两种力显然已互相交融与化解，原来的毕丽、甚至有些繁琐的装饰已经经过了舍弃，更倾向于一种自由的典雅。上升到这一部分，两种力的互相交融，产生完全是上帝之光照耀在生命之流上那种自然的温润，这生命之流在阳光下闪现出来的波纹，每一道都是那样的绚丽与多姿。键盘乐的塔尖部分，我以为是由《哥德堡变奏曲》、《赋格的艺术》和《平均律钢琴曲集》三部作品所构成。此时作品结构实际已成了巴赫自身形态的一种投影，巴赫自己站立在那儿，全身上下都焕发着上帝光辉。这些作品中似乎减去了许多东西又增加了许多东西，艺术的至高无上与上帝的至高无。上已成为密不可分的整体。三部作品中，在塔尖顶端的是《平均律》。
然后是器乐作品。巴赫的器乐创作，我把其在克膝时期创作的《布兰登堡协奏曲》和在莱比锡初期创作的《乐队组曲》看作塔基。这两套作品一般都是10件乐器的整体配合来体现和声效果。基本都追求亮丽的色彩效果。巴赫模拟了各种结构力量在乐器组合中的交织，在形式上大大超越了当时的大协奏曲类型。塔基以上的第二部分，我以为是克腾时期为小提琴等乐器而作的协奏曲：以－件乐器为中心来表现乐队的效果，使用维瓦尔第的协奏曲方式，而通过对这种方式的改写，超越了维瓦尔第的方式。值得注意的是，巴赫的改写是把那种炫技所体现的辉煌移位于和声的细腻编织，从外在的表达转向内的开掘，这也是巴赫的协奏曲比当时流行的协奏曲更有咀嚼魅力的原因。
再往上的第三部分，我以为是克膝时期为两件或三件乐器而作的奏鸣曲，比如小提琴与大键琴、长笛与大键琴、提琴、长笛与小提琴。一方面，表现方法更趋向于内向，类似于沉思默想的开掘。另一方面通过本质的乐器表达的相互关系来寻找器乐表现方式。这些作品较之协奏曲，表现方式更为单纯，但对器乐表现范围的开掘却更为深透。再往上的第四部分，则是在莱比锡后期创作的从协奏曲（比如大键琴）到多声部卡农的创作。莱比锡时代的巴赫又迷恋于器乐的复杂。深奥的表达方式，这种复杂是纯技术型的、多声部的和声对位完全是对复杂的音乐本质的展示。这一部分的最高成就是《音乐的奉献》和晚期的卡农曲，但我认为它们并不是器乐作品的塔尖。在器乐金字塔塔尖的是为小提琴和大提琴独奏而作的两部组曲，因为在一件简单的弦乐器上（弦乐器的音域显然不如键盘乐器），巴赫以最简单的语码表达出了一个乐队最复杂、丰富的器乐内容。这两部作品比较，塔尖顶端的是为独奏小提琴而作的六首组曲。
再然后是声乐作品，巴赫为人声而作的纯宗教作品，一部分为早期、中朗创作的后期改写，但大部分都是在莱比锡为圣·托马斯教堂而作。我把组成这部分作品塔基的部分看成是那些为教堂合唱用的众赞歌与圣歌，这是巴赫宗教声乐作品中最简单的部分，是一种对上帝发自肺腑的吟诵 ，这些歌调基本不具备形式感。塔基往上的部分，是现在留存下来的200多部清唱剧，这些清唱剧为具体的每周礼拜仪式而作，具备短小的宗教叙述内容，这一部分其实构成了巴赫纯宗教声乐作品的主体。它们虽然都为即兴创作，但都构成了精致的结构，
其精致在于音乐与歌词的融为一体，精致在于叙述方式中流畅的连接与转换。欣赏这些清唱剧，我偏向于把每一部都当成《平均律》召开样的前奏曲与赋格的结构来感受，其中的组织方式既浑然天成又足以使人回味无穷，而众多的一首小清唱剧组织成一个整体，实在令人叹为观止。再往上的部分自然是越来越宏大的结构：《圣母颂歌》——小弥撒曲——《复活节清唱剧》——《圣诞节清唱剧》——大弥撒（B 小调）——《约翰受难曲》——《马太受难1曲》。我倾向了以这种结构的递进来体验巴赫越来越壮丽的表达方式。在这种表达中，我们越来越清晰地感觉到上帝的灵魂与巴赫的灵魂重叠在一起的被叙说 ，这种重叠赋予一种至高无上的崇高。这部分的塔尖自然是《马太受难曲》，我体会，可能是从欣赏的角度，《B小调弥撒》的美更易于被接受，但《马太受难曲》那种境界，实在是《B小调弥撒》所无法比拟的。研究巴赫的专家认为，《B小调弥撤》中共存着新教的主观主义与天主教的客观主义，并把两老者机地结合在了一起。而我以为《马太受难曲》给我们的是一种“完成”的境界，正是这种“完成”的境界，使它以后的所有宗教作品都无法到达它所到达的位置。 从这三座金字塔的角度，我以为《平均律》、为独奏小提琴而作的六首组曲和《马太受难曲》构成了巴赫迷人的峰巅。
三、我平日听得最多的巴赫作品是：《平均律钢琴曲集》、大提琴，小提琴独奏组曲和一些小型清唱剧。《马太受难曲》与〈〈B小调弥撒》因为篇幅宏大，我欣赏这类作品又追求整体感受，不像听《平均律》
与大提琴、小提琴组曲，可以只听一部分，所以只是阶段性地欣赏。这种欣赏兴趣，一方面也许因为自己的宗教感不够，另一方面也与喜欢认简单处体味丰富与复杂的趣味有关。我总以为，听巴赫的音乐，从越简单处体味丰富和复杂，就越有味道。也就是说，听巴赫的器乐曲，听乐队的不如听几件乐器的重奏，又不如听一件乐器的独奏。 我经常在早上起床之后，听几段《平均律》，《平均律》是所有巴赫作品中听得最多的。我觉得《平均律》，确实是高踞一切之上的，它不仅是巴赫音乐的巅峰，也是一切音乐的巅峰。《平均律》实实在在就是音乐的经典、音乐的“圣经”，它穷尽了各种各样的节奏与变化。正如莎士比亚的戏剧被称作是一切小说构思的源头，所有的故事构思都脱离不了莎士比亚戏剧的基本构思和它的变形。说得极端一点，我则以为，音乐中的一切，在《平均律》中都有了。因为音乐说到最根本，就是基本乐思和它的节奏、变化，《平均律》中探讨了一切节奏的表达方式，也呈现了各种类型的基本变化。从这个意义，以后的音乐，都可以看作是它的模仿、发展或改写。
我总觉得，是《平均律》的听不透，才使我越听越有味道。卡萨尔斯说，每天早上起来的第一件事是先弹两首平均律，这是他向上帝祈祷的特殊的方式。我等平庸之辈达不到这等境界。我总觉得早晨是最美好的，最美好的早晨听几段最美好的音乐，一天都有好心情。《平均律》能给人 所有音乐中最本质的那种美和感动。
在夜深入静时候，我有时经常选择听巴赫的一些小型清唱剧，音量放得很低。我自己以为，这种清唱剧常常能以那种崇高的温润帮我
获得人在一天的疲劳之后，在夜晚所需要的那种夜的温柔。在低低的吟诵之中，似乎有一种温暖的东西会降临下来，它融化在弥漫的夜色之中，于是世间万物与人的心境也会变得更加平静与平和。
四、 听巴赫的音乐，我以为需要抓住两个特点。
首先，从生命形态看，巴赫是一个虔诚的新教徒。巴赫家族是一个宗教气氛浓郁的家族，其家族成员，基本都是教会中的琴师或者地区执事。巴赫自己15岁就在圣·米夏埃尔教堂当歌手，18岁起任教堂管风琴师。其一生中，除克滕时期大约有六年时间为克滕亲王服务外，基本把所有精力都献给了教会。巴赫自己曾说过：“音乐是赞颂上帝的和谐的声音”，他声称，他的所有作品都是为上帝而创作的。这样，应该首先从宗教的角度来接近巴赫，即：
1．巴赫的作品，除克滕时代为克滕亲王创作的器乐作品外，都是为教会创作的，为教会的各种仪式所用的。
2．因为巴赫自己是一个虔城的教徒，所以即使他为宫廷创作的器乐曲，其和谐的境界也指向他的宗教性。
3．巴赫音乐中的宗教性，其实现在感染我们的并非是那些具体的宗教内容（比如康塔塔、众赞歌、圣歌的歌词等）。在音乐作品中，其具体内容（比如歌词）经过了音乐形式表达的中介，我们欣赏的其实已不再是内容，而是具体内容经音乐的形式转换成的那种上升于具体内容之上的音乐语汇和它所展示的境界。在中介之中，歌词这样的实际内容其实也变成了音乐本身。在欣赏音乐中，重要的是通过音乐
语汇来感受境界，这就是使你的灵魂净化、升华的元素。音乐形式与作曲家的情感方式共同组成着境界，而某一作品的具体内容只不过是它的创作背景。这样，如果停留在听内容的基础上，你很可能听的是文学或者别的什么，而并非是音乐。
其次，从音乐本身层面看，巴赫是一位复调音乐的大师，他在他以前的大师所开创的音乐表达方式的基础上，极尽了丰富与简化两方面的努力。他最丰富地发展了复调的对位、变化等因素，使复调音乐“听不透”（组成复杂的层次秩序，令人在无穷变化中感觉欣赏的无限），又简化了 乐句本身和乐句的表达，简化了乐句与乐句之间的结构。这种简单中的丰富、丰富中的简单建立在极高超的技巧基础之上。从这种意义上说，巴赫又是高度技巧性的，所以要听他的技术本身的魅力。而要听出技术本身的魅力，需要了解有关复调音乐的基本要素。
五、我以为，在巴赫的音乐中，除其中的宗教因素外，不应从音乐外部过多地追索其作品的意义。在巴赫的年代，音乐一方面为宗教服务，另一方面为贵族服务，音乐往往是一种服务的形式。在巴赫的音乐中，即使有标题，也往往并不是具体内容的承载。所以，欣赏巴赫的音乐，不应像欣赏贝多芬那样，去努力寻找作曲时的个人景况与实际的创作内容；也不应像欣赏莫扎特那样，去努力寻找音乐中的灵感与情绪的交织。巴赫作品的魅力，除了他对上帝的那一份虔诚，就是对音乐构成本身的追求。巴赫作品的真正魅力，往往一在于其对节奏的处理，二在于其乐句在对位循环处理中的变化，三就在点、线、
线条与线条间位置、变化之中建立起来的结构。
这是音乐本身的魅力，比如《哥德堡变奏曲》，它的内容就是那一段音乐素材和它30种变奏里体现的无穷无尽。欣赏这样的作品，你听的是它怎样变与怎样不变，或者进一步是怎样变中不变和怎样不变中变，这样的欣赏本身能感受到那样的线条交织与变化多端。
但俄罗斯钢琴家加夫里洛夫，却把这30种变奏阐释成人生的各种各样具体的生活方式的展示，以一种情感方式来阐释完全抽象化的音乐本身。这种具体的规定无异使本来有无穷变化的音乐变成规定的产物，使欣赏变得简单化。不过，如把这种阐释方式与古尔德的阐释方式作一比较（加夫里洛夫的演绎74分钟，而古尔德的却只有47分钟），倒也饶有趣味。
六、 听巴赫的音乐，总有一个由浅入深，越来越深入理解和体味的过程。一开始听音乐，一般都会寻找好听的角度。巴赫音乐中最优美的是两首小提琴协奏曲、一首为双小提琴而作的协奏曲和小提琴、大键琴的奏鸣曲。这些作品比较容易进入境界，可视为巴赫音乐中的通俗作品。结构基本是当时流行的快一慢一快的三段体，快和慢都是基本乐思、基本音乐素材的不同表现手法。快和慢是为完成对比，而在快慢对比中，其实也是快中有慢，慢中有快。从这些较通俗的作品中，应该体味节奏——线条的长短在其中对比和变化的味道。
掌握巴赫音乐的基本特点后，可以进入听结构的阶段。这时可以选择听一些像《意大利协奏曲》、《六首组曲》这样的键盘乐。可以先选择最体现巴赫的结构魅力的《哥德堡变奏曲》，这部作品本身是以一首简单的萨拉班德舞曲为主题所作的30段变奏，最后又回到主题。在这些变奏中，巴赫探讨了各种各样变化的可能性。所谓结构，就是这多种多样、琳琅满目的变化和在变化中建立起来的秩序感。这种秩序就是美和和谐。
体味到了节奏、变化和谐调变化而诞生的秩序，就能够迈进巴赫创造的艺术殿堂了。这时你再听《平均律》、为小提琴独奏而作的六首组曲这样的顶尖作品，就会感觉每一个在大结构中的细部都严丝合缝，异常精美，而所有的节奏变化与对位配合都浑然天成，绝无刻凿之感。这是一种精致中的自然、自然中的精致。
这时你再听那些为人声而作的纯宗教作品，就不会再拘泥于具体的宗教内容，你会感觉它是一座神圣的殿堂，这个殿堂整个儿被崇高的光辉照耀着。
七、巴赫的音乐是本质的音乐，也是本质的宗教。本的音乐从抽象性角度，令人感觉似数学公式与它的演绎。
巴赫的音乐深不可测。我们欣他，只能从不同的方面来感受他的一部分魅力而已。
巴赫《十二平均律》创作背景、触键方法、艺术风格 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(1685~1750)是人类音乐史上最伟大的音乐家之一。他被后人称为“欧洲音乐之父”、“古典大师”,他的音乐艺术是世界文化最重要的组成部分之一。有这样一段评论:“巴赫是这样的伟大,他使人感到他不是一个人,而是一个强大的创作实验室,其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试。”由于他卓有成效地继承和概括了17世纪以前欧洲各国的,包括音乐体裁形式、具体写作技巧和各国音乐风格等音乐现象,因而创造了永恒的音乐艺术。正因为如此他是当之无愧的“音乐之父”。 巴赫有极多的钢琴复调作品,而对于巴赫钢琴复调作品的顶峰之作———《十二平均律钢琴曲集》则被认为是一部充分体现巴赫的音乐风格、音乐形象的大百科全书,是钢琴演奏者的必修课本。在这部作品中,他的复调技巧和艺术技巧都达到了最高峰,直到今天,他也有理由成为最高典范,这部作品从艺术创造上证实了平均律理论的优越性。他的赋格曲标志着调性功能思维的高度发展,整体曲集标志着大小调体系的完全成熟。从这个意义上来说,他所起的进步作用是不仅仅局限于钢琴音乐发展的范畴之内的。对于他的复调作品,有评论家是这样评论的:“没有研究过巴赫,就不能理解欧洲音乐;没有深入地研究过巴赫的复调作品,一个严谨的作曲家、钢琴家就不可能精通他的专业。在我们充分理解和认识到巴赫复调作品的重要性之后,如何把握巴赫作品的音乐思想和
内涵,乃至较好地弹奏出巴赫的复调作品再到最后如何正确、准确地将教师自己的理解教授给学生,这一问题就明显地摆 在了我们的面前。
钢琴演奏本身所具备的复调技术,使我们在教学中把复调音乐的学习和演奏,视为特别的课题之一,除了艺术地再现巴赫复调音乐这一独特而完全的形式所表达的境界和内涵以外,更重要的是通过对这类作品的研究和学习,使教师自己乃至学生能较好地掌握旋律线条的弹奏方法,声部的模仿和交替,声音层次的对比和变化,各声部在发展中的纵横交错、平衡与协调,以及复调听觉的建立,立体思维听觉的养成,良好的多声部习惯等复调音乐的弹奏和理解的方法。钢琴演奏技术的提高有赖于我们培养学生手指的灵活性与独立性。而弹奏复调作品,则对这一点的要求更为必要。如手指对各声部层次对比的控制力,旋律线条走向的把握,乐句起和收的处理,两手间的相互协调配合,等等。但是最重要的一点是在除了手指能力之外,演奏者要能清楚地听见自己弹奏的是什么,也就是作品进行中的各个声部在自己手下能否清晰地展示出来。 钢琴复调作品的教学,是一个循序渐进的过程,教师在教学中应选用适当的教材把学生逐步引入音乐的殿堂。对初次接触巴赫复调作品的学生来说,巴赫的初级钢琴曲集是一个很好的选择,学生通过对初级巴赫作品的学习,可以初步领略到巴赫复调作品的内涵和一种全新的音乐感受,从而获得弹奏巴赫复调作品的初级技巧。当学生完成巴赫初级钢琴曲集和小前奏曲与赋格等复调作品后,我们选用了大量的巴赫创意曲来作为进一步提高的练习手段。就巴赫的创意
曲来讲,每一首都有着不同的技术要求,音乐上也有着不同的情绪与风格,这就要求教师在教授 这些曲目时,要特别注意因时选曲,因人而异,通过每一首曲子来解决学生的不同问题。学生通过对这样的旋律连句的学习,对掌握手臂的自然呼吸、乐句的自然答对、手指的独立弹奏来说都是有很好帮助的。二部创意曲对学习交替的连句,声部进行的规则统一,主题和副题的呼应以及分句法等等,都具有实际意义的训练。
巴赫的三部创意曲主要是双手弹奏三条旋律,声部的增多对弹奏带来了不小的难度,但是同时也为训练手指的独立性和控制力提供了很好的训练材料。由于各乐曲的织体、结构成分的不同,在作曲家笔下对各个声部的处理以及力度和色彩方面的要求也就有所不同。为了使音乐的线条清晰,练习时可以先单手进行,而后再将这个句子自然从容地弹出,要认真倾听两手衔接处力量是否均匀自如。在巴赫复调作品中,不论是模仿、对位或者衬托,各个声部的重要性也时有变化。在注意主声部的同时,也不能忽视其他声部,在弹奏中要注意它是怎样进来,继而是怎样发展变化的。这种发展和变化使得各个声部的力度色彩各有特色、各不相同,但又相互联系。为了很好地控制自己的手指去弹奏出合乎逻辑的乐句,使自己有良好的复调听觉,分声部练习是非常重要的。在完成巴赫创意曲作品的学习后,就将进入体现巴赫音乐风格、音乐形象的“大百科全书”,即对巴赫的《十二平均律钢琴曲集》的学习。《平均律》共分两卷,是按同样的形式组成的,每一首前奏曲和一首赋格曲都是由一个共同的调性统一起来的独立作品。前奏曲和赋
格曲连在一起,既形成对比,又起着补充作用。前奏曲在形式上比较自由、流动,音乐思维富于幻想,赋格曲的形式则非常严谨,音乐思维是严格集中的。巴赫的前奏曲在《平均律》中往往起着引子的用,但它也有其独立的意义。一般来说,前奏曲分为两种类型:一种是属于乐曲性质,它的速度通常较快,这是极好的手指技术练习,同时它的旋律性也很强。赋格曲在复调音乐中是最高和最复杂的表现形式,它的形成是经过了很长的发展过程,只有在巴赫的创作中赋格才获得了完美的体现。它不仅有严密紧凑的哲理性,在形式上的变化层出不穷,而且还充满了诗意的感情。赋格曲常是由几个独立声部组织而成的,赋格曲中少于两个声部是不可能的,最普遍的是三或四个声部的,五六个声部的作品就很少很少了。巴赫《平均律》是非标题性音乐,从表面上看不出作曲家所想表现的是什么,但是从巴赫的思想特点和完整统一的形象思维来看,我们可以了解巴赫作品中所蕴藏的丰富内容。由于巴赫所处的复杂时代,受宗教影极大,所以他常借宗教题材反映人民的痛苦,表现人们对英雄的同情感伤和歌颂。同时巴赫作品也反映了人们对光明的向往与追求,而非标题音乐从侧面反映了人民的生活,反映了会。而表现民间风俗、生活气息的作品在《平均律》中也有不少。由此可见巴赫的创作本质是:世俗音乐同复调音乐的结合,宗教思想与启蒙思想的结合,结构性与旋律性的结合。那么,在教学中如何把这些思想通过具体的技术教授给学生,使他们能较好地、较准确地弹奏好巴赫的作品呢?
巴赫作品风格的掌握是弹好《平均律》的关键,具体来说,就
是要注意以下几点 :
一、节奏与速度。巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴,所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由的、时慢时快的节奏。巴赫作品从开始到结束,都应处在一个基本节奏之中。速度是决定风格最重要的因素之一。在弹奏平均律中速度应当和当时的乐器相吻合,与当时的时代相吻合。18世纪属于节奏较缓慢的时代,如果在钢琴上把这套曲目弹得很快,显然是不合适的。所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。
二、触键与力度变化。钢琴的触键方法有许多不同,但在弹奏平均律时,触键应和巴赫作品的风格相一致。一般来说,在快速乐曲中,用非连奏法或手指断奏来模仿击弦古钢琴上清脆效果比较合适。而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中,则要把力量由肩部传送到指尖,手腕平稳,音与音的连接要均匀,贴键出声,保持音色的圆润饱满,这样才能获得古朴典雅的音响效果。总的来说,巴赫作品的力度变化幅度较小,基本趋于平稳。但是这并不排除某些段落里的强弱力度的变化。巴赫作品的力度应按照乐曲的内容、结构来改变。无论如何,轻响截然分明的格式决不能套用到所有的前奏曲与赋格上去。
三、声部与线条。这是巴赫作品中又一极为重要的特点。我们要通过这些曲目的训练使手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。在教学中,要强调保持声部层次的清晰,主题声部要尤为突出,而其他各声部要让位于主题声部,手指要做适当的控制。但是,在控制中,每一个声部又应当是清楚、完整的。要做到这一点,就必须将每一
层旋律部抽出来单独练习,使头脑对各声部都保持条理清楚,再用清醒的头脑去指挥手指的弹奏动作。在弹奏巴赫的复调作品前,应该对线条有一个初步的设计,使其自然而流动。当然巴洛克时期的音乐线条起伏不能像浪漫主义音乐中的线条起伏那么大,但是一定是存在的。正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉,但滥用则会令人厌烦。一首歌唱性的、宽广流畅的赋格曲比一首欢乐性的轻巧赋格曲更适合于在结尾处做渐慢。
四、装饰音。巴赫的装饰音种类繁多,有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等,他们各有自己特殊的弹法。另一方面,因为适合于击弦古钢琴轻巧、柔和音色的装饰音,并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音,所以,巴赫的装饰音不要弹得太急、太强、太断和太华丽。
五、踏板。它在巴赫的作品中似乎是不重要的,但事实上却是极为重要和极难把握的,由于踏板没用好而导致弹奏失败的例子随处可见。巴赫的作品中,踏板用多了会使声音含糊不清,用少了又会使声音干涩无味,这两个极端都有损于巴赫的风格。我认为踏板的运用应当根据乐曲来决定,比如在弹奏中遇到手难以连接或慢乐曲中需要延长的地方等,是可以使用踏板的,但是要用耳朵仔细地倾听,然后小心地进行。
总之,弹奏巴赫作品时一定要符合巴赫的风格特点。当然,巴赫的《十二平均律曲集》以及他的其他钢琴复调作品都是如此的博大精深,要真正地弄懂并准确把握这些巨作,是要花大量心血与时间去做认真研究的。但是掌握其主要的风格特征、了解当时的时代背景是学习巴
赫作品的最根本要求,也是弹奏好巴赫作品的前提与第一步。
巴赫《十二平均律》分析
平均律钢琴曲集 第一卷
概述：在《平均律钢琴曲集》手稿第一面巴赫写到：“平均律钢琴曲集（四十八首前奏曲与赋格），使用一切全音和半音的调式及大小调作成的前奏曲和赋格。这是为渴望学习音乐的年轻人提供帮助，也希望对已完成学习的人们有所慰籍与裨益，由现任安哈尔特-柯滕公爵宫廷乐长及室内乐团指挥约翰·塞巴斯蒂安·巴赫作曲出版。1722年。”
根据葛尔伯（Ernst Ludwig Gerber，1746-1819）的《音乐家传记辞典》描述，巴赫因为在没有乐器的地方而闲得无聊，因此在短时间内谱成了《平均律》的。可是实际上曲集的完成，是经过了很长时间的。在巴赫于1720年开始谱写的《符里曼小曲集》里已经出现了《平均律》中十一首前奏曲的原形。根据《平均律》手稿上巴赫所附加的修改和订正，两者相比可看出随着岁月的流逝，巴赫的作曲技巧又有了显著的成长。另外，虽无确证，但从风格上看，各赋格之间也可以窥出年代的差距。
标题“平均律”是指把八度音程等分为十二个半音的律制。此法在今天已是常识，但在巴赫时代的律制是近乎现代的“纯律”的。当时的律制，除C大调可应用之外，其他带升降记号的各调，在乐器（尤其是键盘乐器）上很难演奏，任意的转调也是困难的。为消除这种缺
点而发明的方法即为“平均律”。平均律虽早在十八世纪已被提倡，但从事音乐实践的音乐家们却一直未予重视。首先采用平均律运用于全部二十四个大小调的音乐家，就是巴赫，这就是《平均律钢琴曲集》名称的由来。巴赫之前，菲舍尔（Johann Kaspar Fischer，1665-1746）曾作过二十个调的前奏曲与赋格曲集“Ariadne Musica”（1702年）。巴赫受到此曲集的影响是可能的。
巴赫自序里的“全音和半音”是指本位音与变化音，即白键与黑键所表示的调性。
关于前奏曲与赋格
“前奏曲与赋格”，有时也称为“幻想曲与赋格”，并非是古老的曲种，也非巴赫首创，菲舍尔的曲集“Ariadne musica”可能是这种体裁的开山之作。此种体裁的起源，可能是自由的即兴部分与赋格部分所交替的多段体“炫技曲”。炫技曲的前驱是梅路罗（Claudio Merulo，1533-1604年），梅路罗的乐曲体裁是把对位部分置于乐曲中间的三段体。后来，弗洛贝格（Johann Jokob Froberger，1616-1667年）等人把即兴的第三部分极端地缩小，又把赋格的第二部扩大了。最后第三部被删略，第一、二部分独立分开而产生了“前奏曲与赋格”。
前奏曲：如前所述，前奏曲原来是乐曲的即兴部分，并无确定的形式。因此在巴赫的《平均律钢琴曲集》中各个前奏曲各异其形，大概可分为三类。1、音型装饰型（例如C大调）。2、旋律型（Kantilene），在和弦伴奏之上，流动着美妙如歌的旋律（例如c小调）。3、创意曲型，因为乐曲主题以对位方式运作，类似创意曲（例如升f小调）。
此种分类法只是为了方便理解而已，有些前奏曲是难于归类的。 赋格：如前奏曲一般，其形态是变化多端的，不能一概而论，以下的分类也只是方便理解。依照柯勒（Hermann Keller）的意见，全部二十四赋格可分为两类。1、浓缩型，有较多次的主题间插，较多地使用了主题的倒影、逆行或密接合应等对位技法（例如升c小调）。2、弛缓型。与浓缩型相反，除呈示部，全部声部的发展是绝无仅有的（例如c小调）。如前所述，这些都是方便上的分类，但如果把这种分类与各主题比照时，将发现有其道理。如前面列举的类例：升c小调和c小调的主题。升c小调的主题动态是极单纯的，其上下行的音程距离仅有四度；而c小调的主题，其节奏与音程则富于变化，旋律动态也较广（从高八度下行至主音）。
对于赋格曲的分析理解，可从主题形态、声部数目、发展方式等三个方面比较对照而获得。以下对各作品的解说虽未能详尽，但基于上述观点指出了听者应注意的三个方面。分析赋格的形式构造相对来说既复杂又枯燥的，而且由于分析者立场与角度不同，分析结果也是多种多样的。分析赋格曲的结构多半是专业音乐工作者的事情，这里不再赘述。
《平均律钢琴曲集》第一卷作品分析 第一首 C大调前奏曲与赋格 BWV 846
前奏曲：“如奥林匹亚的平静与晴朗”——黎曼（Hugo Riemann，1849-1919）在这个伟大曲集的精美卷首如此评述。我们在前面的概
说中提到，此曲是“音型装饰型”的曲例。以五声部的和弦连接为主体，将这些和弦进行分解。在乐曲末尾，巴赫增加七小节而成为现行的乐谱，其补笔的功效是难以言述的。
赋格：四声部。全卷中密接合应最多的，相对于一般的赋格它缺少间插部，是“浓缩型”赋格曲的典范。全曲由五个部分发展组成。（第一小节-第十四-第十九-第二十四小节）
第二首 c小调前奏曲与赋格 BWV 847
前奏曲：巴赫《符里曼小曲集》中的原曲在现行乐谱的第二十五小节终止，后半段是巴赫后来的补笔。急板（Presto），慢板（Adagio）、快板（Allegro）等频繁地变化速度，造成了感情上的高潮。以整体而言，是一种粗犷的炫技风格的乐曲。
赋格：三声部。此曲的魅力在于主题的跃动。与C大调赋格相反，呈示部之后主题只是偶尔出现，但有两个固定对题。
第三首 升C大调前奏曲与赋格 BWV 848
前奏曲：气氛如沐浴着盛夏的阳光，这可能是世界上最早的升C大调乐曲，巴赫便以如此辉煌的乐曲宣布此调性的诞生。前奏曲几乎是原封不动的《符里曼小曲集》原曲转用。可是根据更早的佛克尔（Jahann Nikolaus Forkel，1749-1818）抄本，跃动的后半部分可能是后来的补笔。
赋格：三声部。加沃特舞曲风格。富于对比的主题，缺少密接
和应部分，却有相当长的间插段，又有两个固定对题，与c小调的相似。
第四首 升c小调前奏曲与赋格 BWV 849
前奏曲：“音乐文化所呈示的最神圣最崇高的乐曲”（黎曼评语）。在曲首出现的动机和出现于第五小节的动机，为各声部所模仿、变形而进行，如黎曼所言“诉说着伟大灵魂的憧憬”。
赋格：五声部，堂皇的“三重赋格”构造，有如巨大的大教堂。宛若痛苦呻吟的第一主题出现于低音，此主题徐徐地上升，升至绝顶时，展开了令人屏息的密接和应对位技巧，此处是此曲的最高潮，也是终止。此后是属音持续低音上的结尾部。此曲三个主题的组合，淋漓尽致地使用了一切对位法技巧。按我们上述的分类，此曲是“浓缩型”。
第五首 D大调前奏曲与赋格 BWV 850
前奏曲：单一音型的无休止的进行，但仔细分析可听到四声部的和声进行。第十八小节是后来的补笔。
赋格：四声部。令人想起亨德尔风格堂堂的主题，但此曲类似法国序曲风格的附点音符节奏和三十二分音符音型的组合，并不适合做赋格主题。因此乐曲的发展是自由的，主调音乐的风格很明显。
第六首 d小调前奏曲与赋格 BWV 851
前奏曲：即兴风格，音型装饰型。以第十四小节为界分成两部分。在主音的持续低音上激烈摇动的第二部分是后来的补笔。在末尾出现的减和弦的分解所形成的半音阶经过乐句，可谓李斯特与肖邦的先声。
赋格：三声部。最复杂的赋格之一，不但密接合应部分长大，主题的逆行也频繁出现，而且主题均伴随着固定对题。乐曲以第二十一小节为界，分成两部分。
第七首 降E大调前奏曲与赋格 BWV 852
前奏曲：独特的曲子，可谓带有小序曲的赋格，其长度是普通前奏曲的两倍。此曲是第一卷前面十二首前奏曲之中，在《符里曼小曲集》里所没有的唯一的作品。巴赫可能是转用了其他的旧作吧。 赋格：三声部。轻快、诙谐的乐曲。由于赋格曲的规模与前奏曲不对称，布索尼（Ferruccio Benvenuto Busoni，1866-1924）建议把此曲与第二卷同调的赋格对换。
第八首 降e小调前奏曲与赋格 BWV 853
前奏曲：极严肃，充满灵感。乐曲徐徐地进行，“悠长的旋律诉说高贵又伟大的情感。有时以爱的眼睛凝视我们，有时却被超越人间的痛苦袭击而叹息着”（黎曼评语）。旋律型。
赋格：三声部。格里高利圣咏（Gregorian Chant）风格的主题由各声部引接而极平静徐缓地进行，使人恍如听到了遥远的十六世纪
风琴音乐。但如果从作曲技法而言，此曲包含了密接和应、主题逆行、主题的增值（成倍扩大主题音的时值）、主题增值的逆行等等，使用了一般人“费尽心思”也未必能实现的一切赋格技法。此前奏曲与赋格均为巴赫的最高作品之一。
第九首 E大调前奏曲与赋格 BWV 854
前奏曲：幸福的田园气氛。近似创意曲形式。可分为明确的三个部分（第一小节-第八-第十五-第二十四小节）。第三部分是主题转入下属调的再现。
赋格：三声部。充满活泼的气氛，跟随主题的十六分音符对题决定了此曲的性格。主题的间插较少，也缺乏密接和应。也有学者认为如果其中一个主题减掉前几个音符，便可形成密接合应部分。
第十首 e小调前奏曲与赋格 BWV 855
前奏曲：温柔的旋律在持续低音上摇动。此曲风格近似巴洛克协奏曲的缓慢乐章。从《符里曼小曲集》看，此曲是经过大规模修订的。原曲的右手高音部并无小提琴风格的旋律，只是通常的和弦而已，并且缺少末段的急板部分。
赋格：二声部。是《平均律钢琴曲集》第一卷中唯一的二声部赋格。虽然是赋格，有时出现的二声部却是齐奏，有时主题是转调主题，答题却并不出现转调。因此虽然是赋格，但称之为“创意曲”更为适合。
第十一首 F大调前奏曲与赋格 BWV 856
前奏曲：以轻快的琶音进行。可谓是二声部创意曲。
赋格：三声部。以帕斯比埃舞曲（Passepied）的节奏进行。虽非是杰作，可是后半部分的密接和应部与高潮是有魅力的。
第十二首 f小调前奏曲与赋格 BWV 857
前奏曲：乍见只不过是一种分解和弦，但可以听到从背景里传来溢满悲愁的哀歌。是《符里曼小曲集》里的最后一首。
赋格：四声部。沉痛的主题更适合于前奏曲。此曲在各方面看来都是特殊的。其一：半音阶型，弯曲回转的主题。其二：两个对题旋律成了完全的对照（第一对题在第三-第五小节的高音部，第二对题在第十二、十三小节的低音部）。其三：发展部之后，主题只是偶尔出现，间插段却大为活动了。
第十三首 升F大调前奏曲与赋格 BWV 858
前奏曲：与升C大调一样，极明朗，富于魅力。升记号多的调性，其乐曲都是明朗的，这恐怕不是单纯的偶然。更为复杂的音型装饰型。
赋格：三声部。类似前奏曲的赋格，可爱又优雅。主题从属音上行四度后下行，但并不进入于主音。间插段较多，有两个对题（第一对题是第三至第五小节的高音部，第二对题是第十二、十三小节的
低音部）。
第十四首 升f小调前奏曲与赋格 BWV 859
前奏曲：有寂寞感，黎曼的比喻是“秋日阴天的原野”。形式是二声部创意曲。
赋格：四声部。前奏曲的寂寞气氛更加浓郁而产生了紧迫感。主音至属音的进行，经过三次进退之后才勉强地达到了属音，但不久又沉入主音的主题。对题旋律是由所谓“叹息的动机”所形成的。主题之长大造成了“主题间插”的减少，又缺少密接和应部。全曲四十小节，以第二十小节为界，可分为两半。
第十五首 G大调前奏曲与赋格 BWV 860
前奏曲：轻松、明朗。根据弗格尔抄本，第十三小节以后似是后来之补笔。
赋格：三声部，6/8拍子。舞曲风格的轻快作品。活泼的回音风格的音型和富于跳跃的音型所组成的特殊主题，有力地规范了此曲的性格。多次使用主题逆行和密接和应技法。
第十六首 g小调前奏曲与赋格 BWV 861
前奏曲：令人联想到巴赫初期的圣咏组曲（Choral Partita），似乎有些不自然的虚荣感，一般的评价并不高。旋律型。
赋格：四声部。非杰出的乐曲，不过赋格曲的结构是非常明确的。
主题的两个动机在节奏上、旋律上成为对照，其对题旋律是由两个动机的逆行所组成。
第十七首 降A大调前奏曲与赋格 BWV 862
前奏曲：有沉思气氛。此曲有些乐谱版本是起因于霍夫迈斯特版（Hofmeister）的错误被忽略而继续错下去的，因此选择版本要特别注意。
赋格：四声部。乐思、主题形态均与前奏曲相似。对题旋律虽不是固定的，但与主题成为对照的十六分音符动机奔驰于全曲，支持乐曲的发展。主题间插少，缺乏复调音乐的紧张感。
第十八首 降a小调前奏曲与赋格 BWV 863
前奏曲：严格地发展的三声部创意曲。精致的主题运作，在终止之前激烈高扬的减七和弦悲壮的表情，调性之美等，都是此曲的魅力。
赋格：四声部。全卷中情绪最丰富的一首，充溢着真挚的表情，发展得极为自然而美妙，几乎使人忘却了赋格曲的严格结构，尤其是用主题动机构成的间插段非常有魅力。主题有两个对题旋律，主题是属调的转调主题，故答题当然是主调。
第十九首 A大调前奏曲与赋格 BWV 864
前奏曲：与f小调前奏曲一样，三个主题的种种组合构成的三
声部创意曲。
赋格：三声部。拍子是少用的9/8拍子，主题起音是孤单的单音。曲首即出现密接和应部分、在中间突然出现十六分音符音群等，都是此曲明显的特征。
第二十首 a小调前奏曲与赋格 BWV 865
前奏曲：粗野的炫技风格，常被指责为缺乏旋律美与和声的深度。 赋格：四声部。与降E大调前奏曲一样显得特别，其长大而极为复杂的对位技法，在此曲集中是不寻常的。结尾的持续低音是无法使用钢琴演奏的。这样的持续低音，除非管风琴难于为力。此曲可能是较其他各曲更早期的作品，大概是威玛时代巴赫为某种目的而作的。
第二十一首 降B大调前奏曲与赋格 BWV 866
前奏曲：生动活泼。轻巧地跳动的分解和弦，炫技风格的快速句型。至于厚重的和弦之对照与推移情景是漂亮的。
赋格；三声部。后人最喜爱的乐曲之一，其魅力在于快乐的舞曲风格主题，声部群始终保持透明而温柔地进行发展，主题有两个固定对题旋律。
第二十二首 降b小调前奏曲与赋格 BWV 867
前奏曲：极庄严，似是教堂里虔诚的祈祷。频繁地出现于全曲的持续低音，更加提高了乐曲的严肃性。终止前，推进至停留记号
（Fermata）的减七和弦高扬的音响，给人以深刻的印象。
赋格：五声部。恍如十六世纪的管风琴音乐，富于宗教气氛没，因此屡屡被后人提到此曲与巴赫的受难乐有关联。频繁用密接和应技巧。
第二十三首 B大调前奏曲与赋格 BWV 868
前奏曲：三声部创意曲，由于其介于降b小调与b小调两首大作品中间，故被称为“深渊中的一朵小花”。
赋格：四声部。主题是典型的变格主题。在一般的情形，主题开始于主音或属音，在最高或最低处有其主音。可是此曲难以主音为起音，后继的各音却只在主音上下弯曲回转而已。故依照教堂调式的变格调式，称为变格主题。
第二十四首 b小调前奏曲与赋格 BWV 869
前奏曲：此前奏曲与赋格，堪称为这套伟大曲集压轴的杰作。在一小步一小步地移动的数字低音型的低音部之上，两个上声部形成自由模仿缓慢地发展进行。仅此一端即令人联想到柯莱里的三声部奏鸣曲（Trio sonata，二声部和低音弦乐器以及数字低音（大键琴或管风琴）四种乐器合奏的器乐曲，产生于十七世纪初。），除此还有延留音的使用，以及曲集唯一的反复记号等，明显地表示巴赫受柯莱里的小提琴音乐的影响。此曲的速度术语行板（Andante）是巴赫自己所加的，不可与出版者任意附加的术语混同。
赋格：四声部，巴赫自己或许意识到此曲是压轴整卷的重要乐曲，亲自加上了广板（Largo，缓慢宽广之义）的术语。此曲极为缓慢的速度，其规模之最长大，其结构之崇高等，给人以丰富无限的想象空间。又，乐谱上的圆滑线是巴赫自己指定的。
平均律钢琴曲集 第二卷
概述：和第一卷完全相同，由二十四首“前奏曲与赋格”所组成，使用了从C大调起至b小调的一切大调与小调。因此，依此意义而称为《平均律钢琴曲集第二卷》是恰当的，英国人把第一与第二卷合称为《四十八首前奏曲与赋格》也无不可。可是切莫忘记这些名称均非巴赫自己命名的。巴赫自己不称这一卷为《平均律钢琴曲集》似无特殊的理由，可能是从第一卷完成后已历经了二十年，在当时平均律已是大家常用的律制，因此“平均律”失去了作为曲集名称的新鲜感觉吧。
此曲集的完成时间，似乎是1744年。可是此年未必跟全曲的作曲年代一致。巴赫在晚年是致力于旧作的改正、补笔并加以结集的。第二卷是在如上情形之下产生的典型例子。因此，巴赫可能是混杂着新旧作品而编成此曲集的。依据资料，除了有些作品确实是巴赫在柯滕初期时代的旧作之外，在第二卷中类似当时风格的这种作品还有不少。
可是在另一方面，第二卷中有些乐曲却是呈示出前古典乐派特征的杰出作品。在这些作品里，又能窥见巴赫从第一卷至第二卷这二十
年期间长足进步的痕迹。以整体来看，第一卷与第二卷的差异在前奏曲和赋格中都有反映。在1744年代，赋格已被认为是落伍的形式，因此前后两卷的赋格曲并未能呈示巴赫在此体裁上显著的发展。相反，本来是自由的即兴形式的前奏曲，适应时代的需求，其形式的转变便成为可能了。在巴赫1738年作曲的《c小调幻想曲》中，即已呈示了十足的奏鸣曲式，此曲集也有此类乐曲。使用反复记号，各段各反复一次的二段体乐曲在第一卷仅有一首，可是在第二卷中则增加至十四首的现象是值得注意的。这其中六首代表组曲乐章或创意曲形态，有四首已非常近似三段体的奏鸣曲形式了。另外，不具有反复记号的前奏曲，有些是有协奏曲形式，有些与管风琴前奏曲一样，本身已经具备了比后续的赋格曲更长大的形态、更重要的意义，因此便产生了不需赋格乐章的乐曲。
虽然赋格曲的区别不如前奏曲那样明显，但在赋格曲方面把巴赫早期作品与晚期作品加以区别还是可能的。巴赫晚期的赋格曲因插入了主调音乐形态的间插部，形式便更自由了，或主题的运作更深刻化了，这是巴赫晚期作品的特征。
长久以来，此曲集的巴赫手稿未被发现，因此，彼得版或旧巴赫全集的编辑克洛尔（Franz Kroll，1820-1877），不得不根据单独的各乐曲的手稿和抄本，加以比较研究并整理编辑。后来，在英国发现了巴赫的手稿，但巴赫手稿与旧巴赫全集的差异是不少的，故引起了对两种乐谱的评价、立场等各种问题。因此，大家对刊行新巴赫全集的期待与需求是不小的。巴赫手稿的发现让我们明了以往的乐谱的哪
些部分是巴赫改订或补笔的。
第一首 C大调前奏曲与赋格 BWV 870
前奏曲：适合于卷首的作品，庄重如管风琴。此曲遗留有柯滕时代所作的原稿，可是只有十七小节，约为现行谱（新发现的乐谱）的一半。巴赫扩大与修正之后，大大地提高了乐曲的价值。
赋格：三声部。“无邪之嬉戏”（黎曼评语）。事实上，这是对于庄重的前奏曲的一种反高潮。与前奏曲一样，留存有巴赫柯滕时代的原谱，在原谱里巴赫记下了指法。
第二首 c小调前奏曲与赋格 BWV 871
前奏曲：宁静、优雅的阿勒曼德舞曲（Allemande）。从动机的运用上而言，这是近似二声部创意曲的作品。
赋格：四声部。虽然是四声部赋格，但大半是以三声部展开的。在第十九小节，第四声部以数字低音似的效果，唱出了主题的扩大型（主题增值）。就此而言，可推定此曲原来是为管风琴所作的。除主题的逆行、增值之外，还有频繁的密接和应手法。
第三首 升C大调前奏曲与赋格 BWV 872
前奏曲：在原谱，巴赫只记下了单纯的和弦，分散的音型是委于演奏者的。快板部分是准赋格曲。原来此首前奏曲即是独立的一首“前奏曲与赋格”，后来加上了新作的赋格之故，前面的便变成了前奏
曲之一部分了。
赋格：四声部，原来是《六首小前奏曲》的第一首后半部，经由彻底的改作之后，收编于此曲集的。特征的频多的终止式，在呈示部分即出现了主题逆行密接和应。
第四首 升c小调前奏曲与赋格 BWV 873
前奏曲：充满深切感情的三重唱。深刻的表现，有魅力的装饰音，主题巧妙的运用等都使此曲成为曲集中最杰出的一首。
赋格：三声部。与内省性的前奏曲相反，这是轻快的曲子，与吉格舞曲（Gigue）相似。这原是c小调的作品，经移调、修订而成的。从第二十七小节起，出现表情丰富的半音阶型对题。
第五首 D大调前奏曲与赋格 BWV 874
前奏曲：以小号的宣叙调（Fanfare）开始。此曲具有巴赫“管弦乐组曲”那祭典似的光辉，呈示了初期奏鸣曲形式的乐曲构造，令人倍感兴趣。
赋格：四声部。无特性的短小主题，多次使用密接和应技法。
第六首 d小调前奏曲与赋格 BWV 875
前奏曲：充满着新鲜的青春幻想。此曲是巴赫旧作改订而成。 赋格：三声部。富于对照的主题，尤其后半部的半音阶下行给人深刻的印象，没有固定对题，但有主题逆行的密接和应技法。
第七首 降E大调前奏曲与赋格 BWV 876
前奏曲：非常甜美，类似巴赫“鲁特琴组曲”的第一首，因此有人主张，此曲原来是为鲁特琴（Lute）而作的。从此曲可以看出古典奏鸣曲式的萌芽。
赋格：四声部。庄重，似不适合在甜美的前奏曲之后，因此布索尼提议与第一卷同调的赋格曲相交换。席不暇给地使用密接和应等对位技巧，但效果并不怎么好。尽管如此，本曲的赋格写作方法与乐曲结构仍是学习赋格曲的良好范本。
第八首 降e小调前奏曲与赋格 BWV 877
前奏曲：与c小调一样，阿勒曼德舞曲形式的二声部创意曲。第二十八小节以后是被缩小了的再现。
赋格：四声部。高贵、如歌唱般的主题是其特点。巴赫似乎为了毫无遗漏地展示主题之美，免作了此曲的赋格。
第九首 E大调前奏曲与赋格 BWV 878
前奏曲：第二卷中最美的一首前奏曲。不但是精致的三声部技法的完美范本，也是巴赫创作的前后两半都反复的二段体的良好范例（稍许的不规则除外）。整体而言，有规则的小节构成这点是值得注意的。
赋格：四声部。柔美宛如拉斐尔（Santi Raffaello，1483-1520）的绘画。巴赫键盘音乐之中，最接近帕勒斯特里纳（G.P.Da Palestrina，1524-1594）风格的作品。这里的格里高利圣咏风格主题是十七世纪作曲家们常用的旋律。全曲区分为六部分的经文歌形式是适合于古代主题风格的，其六部分是用来渐次提高效果的。被缩小的主题的密接和应部使用了各种密接和应技法。
第十首 e小调前奏曲与赋格 BWV 879
前奏曲：柯连德舞曲（Corrente，库朗舞曲的意大利变种）风格的二声部创意曲。把摇动的主题巧妙地运用而发展全曲。
赋格：三声部。与E大调赋格形成强烈的对照。E大调始终有着潜在的声乐形态，此曲则是纯器乐的。主题长大，由各种各样的动机组成的跳动型旋律线，和其对题规划了全曲的风格。对位技法单纯。
第十一首 F大调前奏曲与赋格 BWV 880
前奏曲：略为严格的五声部和声进行，在此进行里伴随着暗含柔美旋律的装饰音群。此曲的管风琴音乐风格经常被人提及。
赋格：三声部。轻快，构造单纯。主题的八度跳跃和断奏与内省型的前奏曲形成了对照。
第十二首 f小调前奏曲与赋格 BWV 881
前奏曲：有显著的和声形态。伤感的、非巴赫风格的，令人想
到意大利倾向强烈的作曲家哈瑟（Johann Hasse，1699-1783）和葛兰（Johann Gottlieb Graun，1702-1771）。
赋格：三声部。此曲对位法的运用在巴赫作品中是最简易的。间插段有明显的主调音乐倾向。可以说，这是一首舞曲。
第十三首 升F大调前奏曲与赋格 BWV 882
前奏曲：以威风堂堂的法国序曲型节奏开始。此曲是依照巴洛克协奏曲的形式作曲的。其方式是主题前半部为总奏（Tutti）主题，后半部为主奏（Solo）主题。
赋格：三声部。应该重视的赋格曲，其特征是：主题从导音开始，间插段是加沃特舞曲的节奏，在构成上有些部分形成对应等。
第十四首 升f小调前奏曲与赋格 BWV 883
前奏曲：似是器乐协奏曲徐缓乐章的小抒情调（Arioso）。堂皇的旋律勾勒的大曲线徐缓地流动。乐曲分成三部分，再现部之前的停留记号给人的印象是深刻的。
赋格：三声部。三个主题的三重赋格曲。三声部的三重赋格曲除了《赋格的艺术》（The Arts of fugue）之外，这是巴赫唯一的作品。
第十五首 G大调前奏曲与赋格 BWV 884
前奏曲：巴赫经过了三次试作，仍决定将此首作为前奏曲。事实上，此曲的轻快正是赋格曲理想的前奏。
赋格：三声部。由轻快的分解和弦组成。使用最不像赋格主题的乐曲为主题，除有两个对题之外，并无任何复杂的对位法。此曲亦是旧作之改作。
第十六首 g小调前奏曲与赋格 BWV 885
前奏曲：严格的四声部，如果除去顽固的附点节奏，便可以当作管风琴曲了。广板（Largo）是原稿上就有的术语。
赋格：四声部。精致的构造，强有力的和弦，这是赋格曲的典范，尤其主题和对题的关系，不只是通常的八度关系，而是采用了能够转换为十度或十二度的二重对位技法。因此重复三度与六度也成为可能了。依此技法而产生的和声色彩，给予此曲以独特的魅力。
第十七首 降A大调前奏曲与赋格 BWV 886
前奏曲：与升F大调前奏曲一样为协奏曲形式。四小节的主题次第地转换着调子，复奏（Ritonello）般的回归（Ritonello：在十四世纪意大利佛罗伦萨乐派的牧歌里，始终以同一歌词反复的部分）。间插段的素材也是来自于四小节主题，以这种风格构成的乐曲做为巴赫的作品是耐人寻味的。
赋格：四声部。在这里使用了少有的、音域超过八度以上的高尚主题。此主题领导着堪称第二主题的独具特色的半音阶对题，赋予乐曲独有的魅力。
第十八首 降a小调前奏曲与赋格 BWV 887
前奏曲：以技法而言，这是二声部创意曲。善感的延留音预告了菲利浦·艾曼努尔·巴赫（Karl Philipp Emanuel Bach，1714-1788，巴赫第四子）的作品风格。曲式还类似缩小了再现部的二段型奏鸣曲式。第三至第五小节，回声（echo）效果的强弱记号p，f是巴赫自己所指定的。
赋格：三声部。摇篮曲般的悠闲的第一主题和半音阶进行的第二主题所组成的二重赋格曲。
第十九首 A大调前奏曲与赋格 BWV 888
前奏曲：气氛明朗，三声部创意曲。
赋格：三声部。是在第一、二卷中最短、构成也最单纯的作品。此曲的赋格曲主题与前奏曲主题有一点儿相似。
第二十首 a小调前奏曲与赋格 BWV 889
前奏曲：第二卷二声部前奏曲中，此首最重要。以技法来说，这是创意曲，但其曲式却近似舞曲形式的二段体（由各十六小节，各具反复记号的两部分组成，第二段开端是主题的逆行）。
赋格：三声部。激烈的风格与前奏曲形成对照，强有力的主题和对题的快速运行造成的紧张感，决定了乐曲的性格。可是缺少精密的对位技巧。
第二十一首 降B大调前奏曲与赋格 BWV 890
前奏曲：是本曲集中最重要的一首。此曲显示了巴赫同化新曲式（奏鸣曲式）的能力有多强。全曲明确地分为呈示部，发展部，再现部三部分。而且在呈示部中，第二主题和结尾部的区别也是明晰的。 赋格；三声部。特征是从第二部初次导入了一直缠绕着主题的两个对题。
第二十二首 降b小调前奏曲与赋格 BWV 891
前奏曲：严格的三声部创意曲。悠悠地唱出了由各声部自由地接替下去的长大旋律主题。接近终止处，出现了从低音上升至高音的良好效果的持续音。
赋格；四声部。主题的风格与发展技巧均符合于堂堂有力的赋格曲。开始以沉重的步伐，然后以稳定的步调上升至属音后，出现下行三度的主题和两个对题。它们都具有沉痛的表情，在以赋格法进行过后，巧妙运用密接合应、转位以及结合等对位技法，一步一步地增加音乐的高潮。
第二十三首 B大调前奏曲与赋格 BWV 892
前奏曲：活泼、炫技曲风格。分配给双手的音群，出乎意料地出现了明丽的插句。此曲可以说是无管弦乐伴奏的钢琴协奏曲。 赋格：四声部。高雅的赋格曲。以平静的步调上行至八度的第一主题，和从八度上以小步伐下行的第二主题（有人认为不是第二主
题，而是新出现的对题）所组成的二重赋格曲。
第二十四首 b小调前奏曲与赋格 BWV 893
前奏曲：以它来作为伟大曲集的压轴曲是不甚适当的。因为根据此曲遗留下来的原稿判断，此曲可能是巴赫很久以前的作品。是一种依协奏曲形式而成的二声部创意曲。
【详解】巴赫平均律第一卷第一首《C大调前奏曲与四声部赋格
【前奏曲】
自从被古诺加上那支脍炙人口的旋律之后，这首前奏曲就连同它的副产品一起被称作“圣母颂”（古诺并不是唯一作过这类游戏的作曲家。19世纪末为这首前奏曲配写过旋律的作曲家很多，例如莫斯科夫斯基就写过一首大提琴曲，以本曲为伴奏）。这样一来它就被框在一个虔诚的境界中，而且全曲都成了一个附属品了。然而按照巴赫的原谱，就像他的其他作品那样，是有很多解释可能的，例如像肯普夫弹的那样清澈流畅，可称谓《阳澄湖》，也可以像李赫特弹的那样，把左手第一音突出，可标为《黎明钟》，等等。
既然各种版本的注释只是后人的见解，因此我们每个人都可以有自己的处理，例如不仅只是左手两个音应该留住，而且右手的手指都可留在键上。但如果严格计较的话，右手的音符应该断开才对，因为前奏曲中遇到同类的音型出现时都是这样处理的。例如古尔德，他把右手的第三至第四音（1/2）断开，听来倒也雅致。又如速度，可以
极其缓慢，像图雷克弹的那样，表现一种冥想，等等。只是要符合逻辑、符合巴赫的音乐观念，又有自己的意境才可能为听众认可。 巴赫原作提供的只是一个和声音型的演化过程。实际上并没有隐伏一个旋律线在内的意图，我们只要对各声部有二度进行的那些片断稍加注意就足够了。有的版本处心积虑地企图从中找出些音调，例如布索尼认为可以把右手单数上的音构成一个摇荡的音型，特别是（20）以后。
为了使乐曲有个声音平均的完美连奏，最初可以用较为结实的触键慢速练习，下键后每个手指都按住。等到我们对手指的控制自如了，可转为较轻的连奏。
巴赫以古二部曲式规范了全曲，第一部分（1-11），先是四小节巴赫作品中最常见的和声完全进行公式，这是表明一个调性最简单的方法，力度也可随之渐强渐弱。巴赫似乎想在这开篇中告诉我们，这是音乐文法的基本结构，也是表情变化的根据。
然后是和弦模进（5-10），两小节一拍，一强一弱，这些进行都是非常公式化的基本常识ABC。
第二部分从属和弦开始（12-23），它保持四小节为一乐节的和声公式，让音乐的色彩一轮轮的渐渐暗淡。至最低点时恰是第一小节的八度低移。这里经过五小节的一个和声公式，进入属音续音。这本乐谱流传至1783年抄谱者舒万克姆笔下时，他觉得原谱的（22）之后的声部进行不畅，于是自说自话的在低音#F-bA中加了一小节，现在的车尔尼版都有这个被称为“舒万克姆”的小节【如下图所示】。
【赋格曲】
这首虽然是开篇之作，但因它有四个声部，主题又是频繁进入，段落结构不易掌握，因此决不是进度上的第一条。
主题纯朴平静，富有歌唱性，这类乐曲中保留了宗教合唱特点，但它的基本时值为适应当时器乐的技巧性质，因此采用了短得多的音符。
为了在这十分简易的进行中取得一些特性，巴赫加了一个附点和三十二分音符的音型，为了不破坏这平静的气氛，除了费舍尔之外，大多数的钢琴家都不会去强调它。
有的版本建议前面四个级进的音用保持音弹。大多数版本都给G音（2/13）一个突出的记号，温和一点处理，可以在此音上“换气”，手腕稍转，以便突出这一切分效果。
主题完了之后的小尾声应该立刻减去些音量，图雷克的演奏做的很清楚。答题进入时，对题（2/3-3/2）以它那连续十六分音符和尾部的大跳给主题以动力。为了构成对比，古尔德把它弹成每一拍的一二音连奏、三四音断奏的触键。这对题每次出现，特别是结尾，总有些变化，例如与第三进入相配时，他作倒影（4/2-5/3s），与补充作伴（7低声部），尾部有些改动等等。
为简化陈述，本文使用了一些符号表示文中所提到的音乐在谱中的位置。
1、 在绝无可能搞错的情况下，对某个片断的起始，只标小节数。以
括号表示。数字后的短横线，表示从该处开始，如（5-）即从第五小节开始。
2、 弱起小节以0表示。
3、 一般情况下，以分数线后的数字表示拍数，如（5/3）即第五小节第三拍。
4、 为必要的精确起见，以间隔号后的数字表示拍子中的位置，每一拍四等分，因此后半拍标作“(1/4•3)”,附点后的十六分音符位置标作（1/4•4）。
5、 S表示主题，A表示答题，C.S表示对题。PL表示延伸，God.表示小尾声，Ep表示间插段，多用于谱例的说明中。
欣 赏 巴 赫
一、记得我刚开始听巴赫时，是因为觉得应该听巴赫而听巴赫：因为他在音乐史中的显赫地位。因为他是西方所有音乐家中最伟大的，也许还因为他本身就具有神秘感。刚开始听的是《布兰登堡协奏曲》和《乐队组曲》，听后明显有两种感觉：一是感觉巴赫离自己太远，难以找到那种感情上联系的纽带。第二种感觉与第一种有联系，觉得巴赫的音乐中缺少那种能挑起自己欣赏欲望的起伏线，好像是一种方式的不断重复：开头经过重复，又裂变，又重复。以欣赏浪漫主义时期音乐的方式去感觉巴赫，自然不可能感觉到巴赫。 接着我开始听《马太受难曲》，听的还是它在音乐史中的地位。在听熟了贝多芬的《庄严弥撒》、布拉姆斯的《德意志安魂曲》、威尔第的《安魂弥撒》、莫扎特的《安魂曲》之后，我感觉到《马太受难曲》很长，似乎在娓娓诉说那么一个故事，音乐在一个平静的面上不断滑来滑去，在上帝与尘世之间好像缺少那么一层关系，因此也就感觉缺少感情上的冲击力。
使我对巴赫真正产生兴趣的，是听卡萨尔斯演奏的巴赫大提琴组曲。第一次听卡萨尔斯拉出的巴赫，惊叹的是卡萨尔斯那种运弓的力度，似乎是琴在弓子下发出呻吟，又似乎是弓子吸干了琴的水分。大提琴作为－件充满男性气息的乐器，在卡萨尔斯手里充分显示出它的浑厚与宽广，巴赫也由此显示出了一种独特的魅力。同样的感觉，是听奎坎（Sigiswald Kuijken）演奏的巴赫小提琴独奏组曲。也是那种弓坚硬地擦弦，也是演奏使作品凸现出许多棱角。这种感觉使巴赫对
我产生了特殊的吸引力，但并没有帮助我接近巴赫。现在回过头看，其实当时吸引我的还是演奏家所演绎出的巴赫的效果，而非巴赫本身。但这暗示了一个重要的结果，一般的欣赏者在进入音乐欣赏时，都会首先寻找效果，从效果中寻找感觉，再通过感觉走入作品。
应该说，真正帮助我打开巴赫神殿的钥匙，倒是可以称为巴赫作品中最深奥的《平均律钢琴曲集》。在巴赫的音乐中，最深奥的其实也是最简单的。平均律从音乐技巧本身内涵而言，可能非常高深，但从音型组织上来说，其实又非常单纯，从欣赏角度，听到的是一个个优美的乐句和它的变化。从这个意义上，它确实又是简单的；在简单之中，倒是一下子把许多东西凸现了出来。我刚开始听《平均律》，听的是里赫特演奏版。因为里赫特在演奏中加重了效果，构成了起伏线，也投入了相应的情感因素，所以无形中成为了我和巴赫之间的引桥。这种演绎虽然体现的不是巴赫的神髓，倒是给了巴赫一种也许是通俗的包装。里赫特在演奏中夸大了一些细微的、初听巴赫的人可能不易体会的变化，加深了层次与层次之间的印痕，使每一部分的快、慢、快，和每一具体部分里的变化都有一种富有魅力的推进性。从这种推进性中，使你来感觉里面的变化无穷。
我至今仍认为，《平均律》容易使人体会巴赫的变化无穷，而这种变化无穷就是体会巴赫的钥匙。从简单之中感觉到了变化的魅力，再来体会巴赫，就会感觉一切不平淡都在表面的平淡之中。而重复里面的不重复、单调里面的不单调，恰恰就是巴赫音乐越听越有味道的
魅力所在。
从《平均律》到《戈德堡变奏曲》，再延伸到其它键盘作品；从键盘作品再延伸到重听大提琴组曲与小提琴独奏组曲；这时你再听《布兰登堡协奏曲》，就会感觉其与当时同类型为贵族社交而创作的大协奏曲很不一样的地方。你能听到那由丰富的变化作为基础的丰厚的和声，能听到器乐所表达出的不仅仅是华丽与华贵。
从《布兰登堡协奏曲》再回过头听《马太受难曲》，你才能真正感觉到那种别的作曲家无法比拟的结构的恢宏。而且其中的宗教感绝非是一种廉价的情感感动，而是真正渗透你骨髓的一种东西。它可能消解了表面的情感起伏。而真正的宗教感其实是一种特别温润而又平和的对上帝和对 世间万物的态度，绝不是那种极力要接近上帝的紧张。因为对于上帝就在他心中的巴赫来说，上帝其实并不在远远的、高踞于一切之上的天上，上帝就在身边。
二、我在欣赏巴赫时，把他的作品分成三个部分，我设想每一部分都是一个庄严、伟大的金字塔。
首先是键盘乐。在键盘乐部分，塔基是早期所创作的管风琴作品。这些作品大多追求华丽的效果，它们中许多是为教堂而作的众赞歌。其中完全是对上帝虔城的顶礼膜拜，是俯首在地对高高在上的威严的上帝的仰望。在这种仰望中，巴赫自己是一种生命力的能量淤积：好像无数要冲出 去的力被至高无上的主震慑在一个空间里，不断生长
的热和覆盖于它之上的上帝多少有点冷的包容，构成一种没有冲突的纠缠。塔身中间往上部分，是在克滕时期创作的大部分作品，此时，两种力显然已互相交融与化解，原来的毕丽、甚至有些繁琐的装饰已经经过了舍弃，更倾向于一种自由的典雅。上升到这一部分，两种力的互相交融，产生完全是上帝之光照耀在生命之流上那种自然的温润，这生命之流在阳光下闪现出来的波纹，每一道都是那样的绚丽与多姿。键盘乐的塔尖部分，我以为是由《哥德堡变奏曲》、《赋格的艺术》和《平均律钢琴曲集》三部作品所构成。此时作品结构实际已成了巴赫自身形态的一种投影，巴赫自己站立在那儿，全身上下都焕发着上帝光辉。这些作品中似乎减去了许多东西又增加了许多东西，艺术的至高无上与上帝的至高无。上已成为密不可分的整体。三部作品中，在塔尖顶端的是《平均律》。
然后是器乐作品。巴赫的器乐创作，我把其在克膝时期创作的《布兰登堡协奏曲》和在莱比锡初期创作的《乐队组曲》看作塔基。这两套作品一般都是10件乐器的整体配合来体现和声效果。基本都追求亮丽的色彩效果。巴赫模拟了各种结构力量在乐器组合中的交织，在形式上大大超越了当时的大协奏曲类型。塔基以上的第二部分，我以为是克腾时期为小提琴等乐器而作的协奏曲：以－件乐器为中心来表现乐队的效果，使用维瓦尔第的协奏曲方式，而通过对这种方式的改写，超越了维瓦尔第的方式。值得注意的是，巴赫的改写是把那种炫技所体现的辉煌移位于和声的细腻编织，从外在的表达转向内的开掘，这也是巴赫的协奏曲比当时流行的协奏曲更有咀嚼魅力的原因。
再往上的第三部分，我以为是克膝时期为两件或三件乐器而作的奏鸣曲，比如小提琴与大键琴、长笛与大键琴、提琴、长笛与小提琴。一方面，表现方法更趋向于内向，类似于沉思默想的开掘。另一方面通过本质的乐器表达的相互关系来寻找器乐表现方式。这些作品较之协奏曲，表现方式更为单纯，但对器乐表现范围的开掘却更为深透。再往上的第四部分，则是在莱比锡后期创作的从协奏曲（比如大键琴）到多声部卡农的创作。莱比锡时代的巴赫又迷恋于器乐的复杂。深奥的表达方式，这种复杂是纯技术型的、多声部的和声对位完全是对复杂的音乐本质的展示。这一部分的最高成就是《音乐的奉献》和晚期的卡农曲，但我认为它们并不是器乐作品的塔尖。在器乐金字塔塔尖的是为小提琴和大提琴独奏而作的两部组曲，因为在一件简单的弦乐器上（弦乐器的音域显然不如键盘乐器），巴赫以最简单的语码表达出了一个乐队最复杂、丰富的器乐内容。这两部作品比较，塔尖顶端的是为独奏小提琴而作的六首组曲。
再然后是声乐作品，巴赫为人声而作的纯宗教作品，一部分为早期、中朗创作的后期改写，但大部分都是在莱比锡为圣·托马斯教堂而作。我把组成这部分作品塔基的部分看成是那些为教堂合唱用的众赞歌与圣歌，这是巴赫宗教声乐作品中最简单的部分，是一种对上帝发自肺腑的吟诵 ，这些歌调基本不具备形式感。塔基往上的部分，是现在留存下来的200多部清唱剧，这些清唱剧为具体的每周礼拜仪式而作，具备短小的宗教叙述内容，这一部分其实构成了巴赫纯宗教声乐作品的主体。它们虽然都为即兴创作，但都构成了精致的结构，
其精致在于音乐与歌词的融为一体，精致在于叙述方式中流畅的连接与转换。欣赏这些清唱剧，我偏向于把每一部都当成《平均律》召开样的前奏曲与赋格的结构来感受，其中的组织方式既浑然天成又足以使人回味无穷，而众多的一首小清唱剧组织成一个整体，实在令人叹为观止。再往上的部分自然是越来越宏大的结构：《圣母颂歌》——小弥撒曲——《复活节清唱剧》——《圣诞节清唱剧》——大弥撒（B 小调）——《约翰受难曲》——《马太受难1曲》。我倾向了以这种结构的递进来体验巴赫越来越壮丽的表达方式。在这种表达中，我们越来越清晰地感觉到上帝的灵魂与巴赫的灵魂重叠在一起的被叙说 ，这种重叠赋予一种至高无上的崇高。这部分的塔尖自然是《马太受难曲》，我体会，可能是从欣赏的角度，《B小调弥撒》的美更易于被接受，但《马太受难曲》那种境界，实在是《B小调弥撒》所无法比拟的。研究巴赫的专家认为，《B小调弥撤》中共存着新教的主观主义与天主教的客观主义，并把两老者机地结合在了一起。而我以为《马太受难曲》给我们的是一种“完成”的境界，正是这种“完成”的境界，使它以后的所有宗教作品都无法到达它所到达的位置。 从这三座金字塔的角度，我以为《平均律》、为独奏小提琴而作的六首组曲和《马太受难曲》构成了巴赫迷人的峰巅。
三、我平日听得最多的巴赫作品是：《平均律钢琴曲集》、大提琴，小提琴独奏组曲和一些小型清唱剧。《马太受难曲》与〈〈B小调弥撒》因为篇幅宏大，我欣赏这类作品又追求整体感受，不像听《平均律》
与大提琴、小提琴组曲，可以只听一部分，所以只是阶段性地欣赏。这种欣赏兴趣，一方面也许因为自己的宗教感不够，另一方面也与喜欢认简单处体味丰富与复杂的趣味有关。我总以为，听巴赫的音乐，从越简单处体味丰富和复杂，就越有味道。也就是说，听巴赫的器乐曲，听乐队的不如听几件乐器的重奏，又不如听一件乐器的独奏。 我经常在早上起床之后，听几段《平均律》，《平均律》是所有巴赫作品中听得最多的。我觉得《平均律》，确实是高踞一切之上的，它不仅是巴赫音乐的巅峰，也是一切音乐的巅峰。《平均律》实实在在就是音乐的经典、音乐的“圣经”，它穷尽了各种各样的节奏与变化。正如莎士比亚的戏剧被称作是一切小说构思的源头，所有的故事构思都脱离不了莎士比亚戏剧的基本构思和它的变形。说得极端一点，我则以为，音乐中的一切，在《平均律》中都有了。因为音乐说到最根本，就是基本乐思和它的节奏、变化，《平均律》中探讨了一切节奏的表达方式，也呈现了各种类型的基本变化。从这个意义，以后的音乐，都可以看作是它的模仿、发展或改写。
我总觉得，是《平均律》的听不透，才使我越听越有味道。卡萨尔斯说，每天早上起来的第一件事是先弹两首平均律，这是他向上帝祈祷的特殊的方式。我等平庸之辈达不到这等境界。我总觉得早晨是最美好的，最美好的早晨听几段最美好的音乐，一天都有好心情。《平均律》能给人 所有音乐中最本质的那种美和感动。
在夜深入静时候，我有时经常选择听巴赫的一些小型清唱剧，音量放得很低。我自己以为，这种清唱剧常常能以那种崇高的温润帮我
获得人在一天的疲劳之后，在夜晚所需要的那种夜的温柔。在低低的吟诵之中，似乎有一种温暖的东西会降临下来，它融化在弥漫的夜色之中，于是世间万物与人的心境也会变得更加平静与平和。
四、 听巴赫的音乐，我以为需要抓住两个特点。
首先，从生命形态看，巴赫是一个虔诚的新教徒。巴赫家族是一个宗教气氛浓郁的家族，其家族成员，基本都是教会中的琴师或者地区执事。巴赫自己15岁就在圣·米夏埃尔教堂当歌手，18岁起任教堂管风琴师。其一生中，除克滕时期大约有六年时间为克滕亲王服务外，基本把所有精力都献给了教会。巴赫自己曾说过：“音乐是赞颂上帝的和谐的声音”，他声称，他的所有作品都是为上帝而创作的。这样，应该首先从宗教的角度来接近巴赫，即：
1．巴赫的作品，除克滕时代为克滕亲王创作的器乐作品外，都是为教会创作的，为教会的各种仪式所用的。
2．因为巴赫自己是一个虔城的教徒，所以即使他为宫廷创作的器乐曲，其和谐的境界也指向他的宗教性。
3．巴赫音乐中的宗教性，其实现在感染我们的并非是那些具体的宗教内容（比如康塔塔、众赞歌、圣歌的歌词等）。在音乐作品中，其具体内容（比如歌词）经过了音乐形式表达的中介，我们欣赏的其实已不再是内容，而是具体内容经音乐的形式转换成的那种上升于具体内容之上的音乐语汇和它所展示的境界。在中介之中，歌词这样的实际内容其实也变成了音乐本身。在欣赏音乐中，重要的是通过音乐
语汇来感受境界，这就是使你的灵魂净化、升华的元素。音乐形式与作曲家的情感方式共同组成着境界，而某一作品的具体内容只不过是它的创作背景。这样，如果停留在听内容的基础上，你很可能听的是文学或者别的什么，而并非是音乐。
其次，从音乐本身层面看，巴赫是一位复调音乐的大师，他在他以前的大师所开创的音乐表达方式的基础上，极尽了丰富与简化两方面的努力。他最丰富地发展了复调的对位、变化等因素，使复调音乐“听不透”（组成复杂的层次秩序，令人在无穷变化中感觉欣赏的无限），又简化了 乐句本身和乐句的表达，简化了乐句与乐句之间的结构。这种简单中的丰富、丰富中的简单建立在极高超的技巧基础之上。从这种意义上说，巴赫又是高度技巧性的，所以要听他的技术本身的魅力。而要听出技术本身的魅力，需要了解有关复调音乐的基本要素。
五、我以为，在巴赫的音乐中，除其中的宗教因素外，不应从音乐外部过多地追索其作品的意义。在巴赫的年代，音乐一方面为宗教服务，另一方面为贵族服务，音乐往往是一种服务的形式。在巴赫的音乐中，即使有标题，也往往并不是具体内容的承载。所以，欣赏巴赫的音乐，不应像欣赏贝多芬那样，去努力寻找作曲时的个人景况与实际的创作内容；也不应像欣赏莫扎特那样，去努力寻找音乐中的灵感与情绪的交织。巴赫作品的魅力，除了他对上帝的那一份虔诚，就是对音乐构成本身的追求。巴赫作品的真正魅力，往往一在于其对节奏的处理，二在于其乐句在对位循环处理中的变化，三就在点、线、
线条与线条间位置、变化之中建立起来的结构。
这是音乐本身的魅力，比如《哥德堡变奏曲》，它的内容就是那一段音乐素材和它30种变奏里体现的无穷无尽。欣赏这样的作品，你听的是它怎样变与怎样不变，或者进一步是怎样变中不变和怎样不变中变，这样的欣赏本身能感受到那样的线条交织与变化多端。
但俄罗斯钢琴家加夫里洛夫，却把这30种变奏阐释成人生的各种各样具体的生活方式的展示，以一种情感方式来阐释完全抽象化的音乐本身。这种具体的规定无异使本来有无穷变化的音乐变成规定的产物，使欣赏变得简单化。不过，如把这种阐释方式与古尔德的阐释方式作一比较（加夫里洛夫的演绎74分钟，而古尔德的却只有47分钟），倒也饶有趣味。
六、 听巴赫的音乐，总有一个由浅入深，越来越深入理解和体味的过程。一开始听音乐，一般都会寻找好听的角度。巴赫音乐中最优美的是两首小提琴协奏曲、一首为双小提琴而作的协奏曲和小提琴、大键琴的奏鸣曲。这些作品比较容易进入境界，可视为巴赫音乐中的通俗作品。结构基本是当时流行的快一慢一快的三段体，快和慢都是基本乐思、基本音乐素材的不同表现手法。快和慢是为完成对比，而在快慢对比中，其实也是快中有慢，慢中有快。从这些较通俗的作品中，应该体味节奏——线条的长短在其中对比和变化的味道。
掌握巴赫音乐的基本特点后，可以进入听结构的阶段。这时可以选择听一些像《意大利协奏曲》、《六首组曲》这样的键盘乐。可以先选择最体现巴赫的结构魅力的《哥德堡变奏曲》，这部作品本身是以一首简单的萨拉班德舞曲为主题所作的30段变奏，最后又回到主题。在这些变奏中，巴赫探讨了各种各样变化的可能性。所谓结构，就是这多种多样、琳琅满目的变化和在变化中建立起来的秩序感。这种秩序就是美和和谐。
体味到了节奏、变化和谐调变化而诞生的秩序，就能够迈进巴赫创造的艺术殿堂了。这时你再听《平均律》、为小提琴独奏而作的六首组曲这样的顶尖作品，就会感觉每一个在大结构中的细部都严丝合缝，异常精美，而所有的节奏变化与对位配合都浑然天成，绝无刻凿之感。这是一种精致中的自然、自然中的精致。
这时你再听那些为人声而作的纯宗教作品，就不会再拘泥于具体的宗教内容，你会感觉它是一座神圣的殿堂，这个殿堂整个儿被崇高的光辉照耀着。
七、巴赫的音乐是本质的音乐，也是本质的宗教。本的音乐从抽象性角度，令人感觉似数学公式与它的演绎。
巴赫的音乐深不可测。我们欣他，只能从不同的方面来感受他的一部分魅力而已。
巴赫《十二平均律》创作背景、触键方法、艺术风格 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(1685~1750)是人类音乐史上最伟大的音乐家之一。他被后人称为“欧洲音乐之父”、“古典大师”,他的音乐艺术是世界文化最重要的组成部分之一。有这样一段评论:“巴赫是这样的伟大,他使人感到他不是一个人,而是一个强大的创作实验室,其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试。”由于他卓有成效地继承和概括了17世纪以前欧洲各国的,包括音乐体裁形式、具体写作技巧和各国音乐风格等音乐现象,因而创造了永恒的音乐艺术。正因为如此他是当之无愧的“音乐之父”。 巴赫有极多的钢琴复调作品,而对于巴赫钢琴复调作品的顶峰之作———《十二平均律钢琴曲集》则被认为是一部充分体现巴赫的音乐风格、音乐形象的大百科全书,是钢琴演奏者的必修课本。在这部作品中,他的复调技巧和艺术技巧都达到了最高峰,直到今天,他也有理由成为最高典范,这部作品从艺术创造上证实了平均律理论的优越性。他的赋格曲标志着调性功能思维的高度发展,整体曲集标志着大小调体系的完全成熟。从这个意义上来说,他所起的进步作用是不仅仅局限于钢琴音乐发展的范畴之内的。对于他的复调作品,有评论家是这样评论的:“没有研究过巴赫,就不能理解欧洲音乐;没有深入地研究过巴赫的复调作品,一个严谨的作曲家、钢琴家就不可能精通他的专业。在我们充分理解和认识到巴赫复调作品的重要性之后,如何把握巴赫作品的音乐思想和
内涵,乃至较好地弹奏出巴赫的复调作品再到最后如何正确、准确地将教师自己的理解教授给学生,这一问题就明显地摆 在了我们的面前。
钢琴演奏本身所具备的复调技术,使我们在教学中把复调音乐的学习和演奏,视为特别的课题之一,除了艺术地再现巴赫复调音乐这一独特而完全的形式所表达的境界和内涵以外,更重要的是通过对这类作品的研究和学习,使教师自己乃至学生能较好地掌握旋律线条的弹奏方法,声部的模仿和交替,声音层次的对比和变化,各声部在发展中的纵横交错、平衡与协调,以及复调听觉的建立,立体思维听觉的养成,良好的多声部习惯等复调音乐的弹奏和理解的方法。钢琴演奏技术的提高有赖于我们培养学生手指的灵活性与独立性。而弹奏复调作品,则对这一点的要求更为必要。如手指对各声部层次对比的控制力,旋律线条走向的把握,乐句起和收的处理,两手间的相互协调配合,等等。但是最重要的一点是在除了手指能力之外,演奏者要能清楚地听见自己弹奏的是什么,也就是作品进行中的各个声部在自己手下能否清晰地展示出来。 钢琴复调作品的教学,是一个循序渐进的过程,教师在教学中应选用适当的教材把学生逐步引入音乐的殿堂。对初次接触巴赫复调作品的学生来说,巴赫的初级钢琴曲集是一个很好的选择,学生通过对初级巴赫作品的学习,可以初步领略到巴赫复调作品的内涵和一种全新的音乐感受,从而获得弹奏巴赫复调作品的初级技巧。当学生完成巴赫初级钢琴曲集和小前奏曲与赋格等复调作品后,我们选用了大量的巴赫创意曲来作为进一步提高的练习手段。就巴赫的创意
曲来讲,每一首都有着不同的技术要求,音乐上也有着不同的情绪与风格,这就要求教师在教授 这些曲目时,要特别注意因时选曲,因人而异,通过每一首曲子来解决学生的不同问题。学生通过对这样的旋律连句的学习,对掌握手臂的自然呼吸、乐句的自然答对、手指的独立弹奏来说都是有很好帮助的。二部创意曲对学习交替的连句,声部进行的规则统一,主题和副题的呼应以及分句法等等,都具有实际意义的训练。
巴赫的三部创意曲主要是双手弹奏三条旋律,声部的增多对弹奏带来了不小的难度,但是同时也为训练手指的独立性和控制力提供了很好的训练材料。由于各乐曲的织体、结构成分的不同,在作曲家笔下对各个声部的处理以及力度和色彩方面的要求也就有所不同。为了使音乐的线条清晰,练习时可以先单手进行,而后再将这个句子自然从容地弹出,要认真倾听两手衔接处力量是否均匀自如。在巴赫复调作品中,不论是模仿、对位或者衬托,各个声部的重要性也时有变化。在注意主声部的同时,也不能忽视其他声部,在弹奏中要注意它是怎样进来,继而是怎样发展变化的。这种发展和变化使得各个声部的力度色彩各有特色、各不相同,但又相互联系。为了很好地控制自己的手指去弹奏出合乎逻辑的乐句,使自己有良好的复调听觉,分声部练习是非常重要的。在完成巴赫创意曲作品的学习后,就将进入体现巴赫音乐风格、音乐形象的“大百科全书”,即对巴赫的《十二平均律钢琴曲集》的学习。《平均律》共分两卷,是按同样的形式组成的,每一首前奏曲和一首赋格曲都是由一个共同的调性统一起来的独立作品。前奏曲和赋
格曲连在一起,既形成对比,又起着补充作用。前奏曲在形式上比较自由、流动,音乐思维富于幻想,赋格曲的形式则非常严谨,音乐思维是严格集中的。巴赫的前奏曲在《平均律》中往往起着引子的用,但它也有其独立的意义。一般来说,前奏曲分为两种类型:一种是属于乐曲性质,它的速度通常较快,这是极好的手指技术练习,同时它的旋律性也很强。赋格曲在复调音乐中是最高和最复杂的表现形式,它的形成是经过了很长的发展过程,只有在巴赫的创作中赋格才获得了完美的体现。它不仅有严密紧凑的哲理性,在形式上的变化层出不穷,而且还充满了诗意的感情。赋格曲常是由几个独立声部组织而成的,赋格曲中少于两个声部是不可能的,最普遍的是三或四个声部的,五六个声部的作品就很少很少了。巴赫《平均律》是非标题性音乐,从表面上看不出作曲家所想表现的是什么,但是从巴赫的思想特点和完整统一的形象思维来看,我们可以了解巴赫作品中所蕴藏的丰富内容。由于巴赫所处的复杂时代,受宗教影极大,所以他常借宗教题材反映人民的痛苦,表现人们对英雄的同情感伤和歌颂。同时巴赫作品也反映了人们对光明的向往与追求,而非标题音乐从侧面反映了人民的生活,反映了会。而表现民间风俗、生活气息的作品在《平均律》中也有不少。由此可见巴赫的创作本质是:世俗音乐同复调音乐的结合,宗教思想与启蒙思想的结合,结构性与旋律性的结合。那么,在教学中如何把这些思想通过具体的技术教授给学生,使他们能较好地、较准确地弹奏好巴赫的作品呢?
巴赫作品风格的掌握是弹好《平均律》的关键,具体来说,就
是要注意以下几点 :
一、节奏与速度。巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴,所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由的、时慢时快的节奏。巴赫作品从开始到结束,都应处在一个基本节奏之中。速度是决定风格最重要的因素之一。在弹奏平均律中速度应当和当时的乐器相吻合,与当时的时代相吻合。18世纪属于节奏较缓慢的时代,如果在钢琴上把这套曲目弹得很快,显然是不合适的。所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。
二、触键与力度变化。钢琴的触键方法有许多不同,但在弹奏平均律时,触键应和巴赫作品的风格相一致。一般来说,在快速乐曲中,用非连奏法或手指断奏来模仿击弦古钢琴上清脆效果比较合适。而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中,则要把力量由肩部传送到指尖,手腕平稳,音与音的连接要均匀,贴键出声,保持音色的圆润饱满,这样才能获得古朴典雅的音响效果。总的来说,巴赫作品的力度变化幅度较小,基本趋于平稳。但是这并不排除某些段落里的强弱力度的变化。巴赫作品的力度应按照乐曲的内容、结构来改变。无论如何,轻响截然分明的格式决不能套用到所有的前奏曲与赋格上去。
三、声部与线条。这是巴赫作品中又一极为重要的特点。我们要通过这些曲目的训练使手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。在教学中,要强调保持声部层次的清晰,主题声部要尤为突出,而其他各声部要让位于主题声部,手指要做适当的控制。但是,在控制中,每一个声部又应当是清楚、完整的。要做到这一点,就必须将每一
层旋律部抽出来单独练习,使头脑对各声部都保持条理清楚,再用清醒的头脑去指挥手指的弹奏动作。在弹奏巴赫的复调作品前,应该对线条有一个初步的设计,使其自然而流动。当然巴洛克时期的音乐线条起伏不能像浪漫主义音乐中的线条起伏那么大,但是一定是存在的。正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉,但滥用则会令人厌烦。一首歌唱性的、宽广流畅的赋格曲比一首欢乐性的轻巧赋格曲更适合于在结尾处做渐慢。
四、装饰音。巴赫的装饰音种类繁多,有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等,他们各有自己特殊的弹法。另一方面,因为适合于击弦古钢琴轻巧、柔和音色的装饰音,并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音,所以,巴赫的装饰音不要弹得太急、太强、太断和太华丽。
五、踏板。它在巴赫的作品中似乎是不重要的,但事实上却是极为重要和极难把握的,由于踏板没用好而导致弹奏失败的例子随处可见。巴赫的作品中,踏板用多了会使声音含糊不清,用少了又会使声音干涩无味,这两个极端都有损于巴赫的风格。我认为踏板的运用应当根据乐曲来决定,比如在弹奏中遇到手难以连接或慢乐曲中需要延长的地方等,是可以使用踏板的,但是要用耳朵仔细地倾听,然后小心地进行。
总之,弹奏巴赫作品时一定要符合巴赫的风格特点。当然,巴赫的《十二平均律曲集》以及他的其他钢琴复调作品都是如此的博大精深,要真正地弄懂并准确把握这些巨作,是要花大量心血与时间去做认真研究的。但是掌握其主要的风格特征、了解当时的时代背景是学习巴
赫作品的最根本要求,也是弹奏好巴赫作品的前提与第一步。
巴赫《十二平均律》分析
平均律钢琴曲集 第一卷
概述：在《平均律钢琴曲集》手稿第一面巴赫写到：“平均律钢琴曲集（四十八首前奏曲与赋格），使用一切全音和半音的调式及大小调作成的前奏曲和赋格。这是为渴望学习音乐的年轻人提供帮助，也希望对已完成学习的人们有所慰籍与裨益，由现任安哈尔特-柯滕公爵宫廷乐长及室内乐团指挥约翰·塞巴斯蒂安·巴赫作曲出版。1722年。”
根据葛尔伯（Ernst Ludwig Gerber，1746-1819）的《音乐家传记辞典》描述，巴赫因为在没有乐器的地方而闲得无聊，因此在短时间内谱成了《平均律》的。可是实际上曲集的完成，是经过了很长时间的。在巴赫于1720年开始谱写的《符里曼小曲集》里已经出现了《平均律》中十一首前奏曲的原形。根据《平均律》手稿上巴赫所附加的修改和订正，两者相比可看出随着岁月的流逝，巴赫的作曲技巧又有了显著的成长。另外，虽无确证，但从风格上看，各赋格之间也可以窥出年代的差距。
标题“平均律”是指把八度音程等分为十二个半音的律制。此法在今天已是常识，但在巴赫时代的律制是近乎现代的“纯律”的。当时的律制，除C大调可应用之外，其他带升降记号的各调，在乐器（尤其是键盘乐器）上很难演奏，任意的转调也是困难的。为消除这种缺
点而发明的方法即为“平均律”。平均律虽早在十八世纪已被提倡，但从事音乐实践的音乐家们却一直未予重视。首先采用平均律运用于全部二十四个大小调的音乐家，就是巴赫，这就是《平均律钢琴曲集》名称的由来。巴赫之前，菲舍尔（Johann Kaspar Fischer，1665-1746）曾作过二十个调的前奏曲与赋格曲集“Ariadne Musica”（1702年）。巴赫受到此曲集的影响是可能的。
巴赫自序里的“全音和半音”是指本位音与变化音，即白键与黑键所表示的调性。
关于前奏曲与赋格
“前奏曲与赋格”，有时也称为“幻想曲与赋格”，并非是古老的曲种，也非巴赫首创，菲舍尔的曲集“Ariadne musica”可能是这种体裁的开山之作。此种体裁的起源，可能是自由的即兴部分与赋格部分所交替的多段体“炫技曲”。炫技曲的前驱是梅路罗（Claudio Merulo，1533-1604年），梅路罗的乐曲体裁是把对位部分置于乐曲中间的三段体。后来，弗洛贝格（Johann Jokob Froberger，1616-1667年）等人把即兴的第三部分极端地缩小，又把赋格的第二部扩大了。最后第三部被删略，第一、二部分独立分开而产生了“前奏曲与赋格”。
前奏曲：如前所述，前奏曲原来是乐曲的即兴部分，并无确定的形式。因此在巴赫的《平均律钢琴曲集》中各个前奏曲各异其形，大概可分为三类。1、音型装饰型（例如C大调）。2、旋律型（Kantilene），在和弦伴奏之上，流动着美妙如歌的旋律（例如c小调）。3、创意曲型，因为乐曲主题以对位方式运作，类似创意曲（例如升f小调）。
此种分类法只是为了方便理解而已，有些前奏曲是难于归类的。 赋格：如前奏曲一般，其形态是变化多端的，不能一概而论，以下的分类也只是方便理解。依照柯勒（Hermann Keller）的意见，全部二十四赋格可分为两类。1、浓缩型，有较多次的主题间插，较多地使用了主题的倒影、逆行或密接合应等对位技法（例如升c小调）。2、弛缓型。与浓缩型相反，除呈示部，全部声部的发展是绝无仅有的（例如c小调）。如前所述，这些都是方便上的分类，但如果把这种分类与各主题比照时，将发现有其道理。如前面列举的类例：升c小调和c小调的主题。升c小调的主题动态是极单纯的，其上下行的音程距离仅有四度；而c小调的主题，其节奏与音程则富于变化，旋律动态也较广（从高八度下行至主音）。
对于赋格曲的分析理解，可从主题形态、声部数目、发展方式等三个方面比较对照而获得。以下对各作品的解说虽未能详尽，但基于上述观点指出了听者应注意的三个方面。分析赋格的形式构造相对来说既复杂又枯燥的，而且由于分析者立场与角度不同，分析结果也是多种多样的。分析赋格曲的结构多半是专业音乐工作者的事情，这里不再赘述。
《平均律钢琴曲集》第一卷作品分析 第一首 C大调前奏曲与赋格 BWV 846
前奏曲：“如奥林匹亚的平静与晴朗”——黎曼（Hugo Riemann，1849-1919）在这个伟大曲集的精美卷首如此评述。我们在前面的概
说中提到，此曲是“音型装饰型”的曲例。以五声部的和弦连接为主体，将这些和弦进行分解。在乐曲末尾，巴赫增加七小节而成为现行的乐谱，其补笔的功效是难以言述的。
赋格：四声部。全卷中密接合应最多的，相对于一般的赋格它缺少间插部，是“浓缩型”赋格曲的典范。全曲由五个部分发展组成。（第一小节-第十四-第十九-第二十四小节）
第二首 c小调前奏曲与赋格 BWV 847
前奏曲：巴赫《符里曼小曲集》中的原曲在现行乐谱的第二十五小节终止，后半段是巴赫后来的补笔。急板（Presto），慢板（Adagio）、快板（Allegro）等频繁地变化速度，造成了感情上的高潮。以整体而言，是一种粗犷的炫技风格的乐曲。
赋格：三声部。此曲的魅力在于主题的跃动。与C大调赋格相反，呈示部之后主题只是偶尔出现，但有两个固定对题。
第三首 升C大调前奏曲与赋格 BWV 848
前奏曲：气氛如沐浴着盛夏的阳光，这可能是世界上最早的升C大调乐曲，巴赫便以如此辉煌的乐曲宣布此调性的诞生。前奏曲几乎是原封不动的《符里曼小曲集》原曲转用。可是根据更早的佛克尔（Jahann Nikolaus Forkel，1749-1818）抄本，跃动的后半部分可能是后来的补笔。
赋格：三声部。加沃特舞曲风格。富于对比的主题，缺少密接
和应部分，却有相当长的间插段，又有两个固定对题，与c小调的相似。
第四首 升c小调前奏曲与赋格 BWV 849
前奏曲：“音乐文化所呈示的最神圣最崇高的乐曲”（黎曼评语）。在曲首出现的动机和出现于第五小节的动机，为各声部所模仿、变形而进行，如黎曼所言“诉说着伟大灵魂的憧憬”。
赋格：五声部，堂皇的“三重赋格”构造，有如巨大的大教堂。宛若痛苦呻吟的第一主题出现于低音，此主题徐徐地上升，升至绝顶时，展开了令人屏息的密接和应对位技巧，此处是此曲的最高潮，也是终止。此后是属音持续低音上的结尾部。此曲三个主题的组合，淋漓尽致地使用了一切对位法技巧。按我们上述的分类，此曲是“浓缩型”。
第五首 D大调前奏曲与赋格 BWV 850
前奏曲：单一音型的无休止的进行，但仔细分析可听到四声部的和声进行。第十八小节是后来的补笔。
赋格：四声部。令人想起亨德尔风格堂堂的主题，但此曲类似法国序曲风格的附点音符节奏和三十二分音符音型的组合，并不适合做赋格主题。因此乐曲的发展是自由的，主调音乐的风格很明显。
第六首 d小调前奏曲与赋格 BWV 851
前奏曲：即兴风格，音型装饰型。以第十四小节为界分成两部分。在主音的持续低音上激烈摇动的第二部分是后来的补笔。在末尾出现的减和弦的分解所形成的半音阶经过乐句，可谓李斯特与肖邦的先声。
赋格：三声部。最复杂的赋格之一，不但密接合应部分长大，主题的逆行也频繁出现，而且主题均伴随着固定对题。乐曲以第二十一小节为界，分成两部分。
第七首 降E大调前奏曲与赋格 BWV 852
前奏曲：独特的曲子，可谓带有小序曲的赋格，其长度是普通前奏曲的两倍。此曲是第一卷前面十二首前奏曲之中，在《符里曼小曲集》里所没有的唯一的作品。巴赫可能是转用了其他的旧作吧。 赋格：三声部。轻快、诙谐的乐曲。由于赋格曲的规模与前奏曲不对称，布索尼（Ferruccio Benvenuto Busoni，1866-1924）建议把此曲与第二卷同调的赋格对换。
第八首 降e小调前奏曲与赋格 BWV 853
前奏曲：极严肃，充满灵感。乐曲徐徐地进行，“悠长的旋律诉说高贵又伟大的情感。有时以爱的眼睛凝视我们，有时却被超越人间的痛苦袭击而叹息着”（黎曼评语）。旋律型。
赋格：三声部。格里高利圣咏（Gregorian Chant）风格的主题由各声部引接而极平静徐缓地进行，使人恍如听到了遥远的十六世纪
风琴音乐。但如果从作曲技法而言，此曲包含了密接和应、主题逆行、主题的增值（成倍扩大主题音的时值）、主题增值的逆行等等，使用了一般人“费尽心思”也未必能实现的一切赋格技法。此前奏曲与赋格均为巴赫的最高作品之一。
第九首 E大调前奏曲与赋格 BWV 854
前奏曲：幸福的田园气氛。近似创意曲形式。可分为明确的三个部分（第一小节-第八-第十五-第二十四小节）。第三部分是主题转入下属调的再现。
赋格：三声部。充满活泼的气氛，跟随主题的十六分音符对题决定了此曲的性格。主题的间插较少，也缺乏密接和应。也有学者认为如果其中一个主题减掉前几个音符，便可形成密接合应部分。
第十首 e小调前奏曲与赋格 BWV 855
前奏曲：温柔的旋律在持续低音上摇动。此曲风格近似巴洛克协奏曲的缓慢乐章。从《符里曼小曲集》看，此曲是经过大规模修订的。原曲的右手高音部并无小提琴风格的旋律，只是通常的和弦而已，并且缺少末段的急板部分。
赋格：二声部。是《平均律钢琴曲集》第一卷中唯一的二声部赋格。虽然是赋格，有时出现的二声部却是齐奏，有时主题是转调主题，答题却并不出现转调。因此虽然是赋格，但称之为“创意曲”更为适合。
第十一首 F大调前奏曲与赋格 BWV 856
前奏曲：以轻快的琶音进行。可谓是二声部创意曲。
赋格：三声部。以帕斯比埃舞曲（Passepied）的节奏进行。虽非是杰作，可是后半部分的密接和应部与高潮是有魅力的。
第十二首 f小调前奏曲与赋格 BWV 857
前奏曲：乍见只不过是一种分解和弦，但可以听到从背景里传来溢满悲愁的哀歌。是《符里曼小曲集》里的最后一首。
赋格：四声部。沉痛的主题更适合于前奏曲。此曲在各方面看来都是特殊的。其一：半音阶型，弯曲回转的主题。其二：两个对题旋律成了完全的对照（第一对题在第三-第五小节的高音部，第二对题在第十二、十三小节的低音部）。其三：发展部之后，主题只是偶尔出现，间插段却大为活动了。
第十三首 升F大调前奏曲与赋格 BWV 858
前奏曲：与升C大调一样，极明朗，富于魅力。升记号多的调性，其乐曲都是明朗的，这恐怕不是单纯的偶然。更为复杂的音型装饰型。
赋格：三声部。类似前奏曲的赋格，可爱又优雅。主题从属音上行四度后下行，但并不进入于主音。间插段较多，有两个对题（第一对题是第三至第五小节的高音部，第二对题是第十二、十三小节的
低音部）。
第十四首 升f小调前奏曲与赋格 BWV 859
前奏曲：有寂寞感，黎曼的比喻是“秋日阴天的原野”。形式是二声部创意曲。
赋格：四声部。前奏曲的寂寞气氛更加浓郁而产生了紧迫感。主音至属音的进行，经过三次进退之后才勉强地达到了属音，但不久又沉入主音的主题。对题旋律是由所谓“叹息的动机”所形成的。主题之长大造成了“主题间插”的减少，又缺少密接和应部。全曲四十小节，以第二十小节为界，可分为两半。
第十五首 G大调前奏曲与赋格 BWV 860
前奏曲：轻松、明朗。根据弗格尔抄本，第十三小节以后似是后来之补笔。
赋格：三声部，6/8拍子。舞曲风格的轻快作品。活泼的回音风格的音型和富于跳跃的音型所组成的特殊主题，有力地规范了此曲的性格。多次使用主题逆行和密接和应技法。
第十六首 g小调前奏曲与赋格 BWV 861
前奏曲：令人联想到巴赫初期的圣咏组曲（Choral Partita），似乎有些不自然的虚荣感，一般的评价并不高。旋律型。
赋格：四声部。非杰出的乐曲，不过赋格曲的结构是非常明确的。
主题的两个动机在节奏上、旋律上成为对照，其对题旋律是由两个动机的逆行所组成。
第十七首 降A大调前奏曲与赋格 BWV 862
前奏曲：有沉思气氛。此曲有些乐谱版本是起因于霍夫迈斯特版（Hofmeister）的错误被忽略而继续错下去的，因此选择版本要特别注意。
赋格：四声部。乐思、主题形态均与前奏曲相似。对题旋律虽不是固定的，但与主题成为对照的十六分音符动机奔驰于全曲，支持乐曲的发展。主题间插少，缺乏复调音乐的紧张感。
第十八首 降a小调前奏曲与赋格 BWV 863
前奏曲：严格地发展的三声部创意曲。精致的主题运作，在终止之前激烈高扬的减七和弦悲壮的表情，调性之美等，都是此曲的魅力。
赋格：四声部。全卷中情绪最丰富的一首，充溢着真挚的表情，发展得极为自然而美妙，几乎使人忘却了赋格曲的严格结构，尤其是用主题动机构成的间插段非常有魅力。主题有两个对题旋律，主题是属调的转调主题，故答题当然是主调。
第十九首 A大调前奏曲与赋格 BWV 864
前奏曲：与f小调前奏曲一样，三个主题的种种组合构成的三
声部创意曲。
赋格：三声部。拍子是少用的9/8拍子，主题起音是孤单的单音。曲首即出现密接和应部分、在中间突然出现十六分音符音群等，都是此曲明显的特征。
第二十首 a小调前奏曲与赋格 BWV 865
前奏曲：粗野的炫技风格，常被指责为缺乏旋律美与和声的深度。 赋格：四声部。与降E大调前奏曲一样显得特别，其长大而极为复杂的对位技法，在此曲集中是不寻常的。结尾的持续低音是无法使用钢琴演奏的。这样的持续低音，除非管风琴难于为力。此曲可能是较其他各曲更早期的作品，大概是威玛时代巴赫为某种目的而作的。
第二十一首 降B大调前奏曲与赋格 BWV 866
前奏曲：生动活泼。轻巧地跳动的分解和弦，炫技风格的快速句型。至于厚重的和弦之对照与推移情景是漂亮的。
赋格；三声部。后人最喜爱的乐曲之一，其魅力在于快乐的舞曲风格主题，声部群始终保持透明而温柔地进行发展，主题有两个固定对题旋律。
第二十二首 降b小调前奏曲与赋格 BWV 867
前奏曲：极庄严，似是教堂里虔诚的祈祷。频繁地出现于全曲的持续低音，更加提高了乐曲的严肃性。终止前，推进至停留记号
（Fermata）的减七和弦高扬的音响，给人以深刻的印象。
赋格：五声部。恍如十六世纪的管风琴音乐，富于宗教气氛没，因此屡屡被后人提到此曲与巴赫的受难乐有关联。频繁用密接和应技巧。
第二十三首 B大调前奏曲与赋格 BWV 868
前奏曲：三声部创意曲，由于其介于降b小调与b小调两首大作品中间，故被称为“深渊中的一朵小花”。
赋格：四声部。主题是典型的变格主题。在一般的情形，主题开始于主音或属音，在最高或最低处有其主音。可是此曲难以主音为起音，后继的各音却只在主音上下弯曲回转而已。故依照教堂调式的变格调式，称为变格主题。
第二十四首 b小调前奏曲与赋格 BWV 869
前奏曲：此前奏曲与赋格，堪称为这套伟大曲集压轴的杰作。在一小步一小步地移动的数字低音型的低音部之上，两个上声部形成自由模仿缓慢地发展进行。仅此一端即令人联想到柯莱里的三声部奏鸣曲（Trio sonata，二声部和低音弦乐器以及数字低音（大键琴或管风琴）四种乐器合奏的器乐曲，产生于十七世纪初。），除此还有延留音的使用，以及曲集唯一的反复记号等，明显地表示巴赫受柯莱里的小提琴音乐的影响。此曲的速度术语行板（Andante）是巴赫自己所加的，不可与出版者任意附加的术语混同。
赋格：四声部，巴赫自己或许意识到此曲是压轴整卷的重要乐曲，亲自加上了广板（Largo，缓慢宽广之义）的术语。此曲极为缓慢的速度，其规模之最长大，其结构之崇高等，给人以丰富无限的想象空间。又，乐谱上的圆滑线是巴赫自己指定的。
平均律钢琴曲集 第二卷
概述：和第一卷完全相同，由二十四首“前奏曲与赋格”所组成，使用了从C大调起至b小调的一切大调与小调。因此，依此意义而称为《平均律钢琴曲集第二卷》是恰当的，英国人把第一与第二卷合称为《四十八首前奏曲与赋格》也无不可。可是切莫忘记这些名称均非巴赫自己命名的。巴赫自己不称这一卷为《平均律钢琴曲集》似无特殊的理由，可能是从第一卷完成后已历经了二十年，在当时平均律已是大家常用的律制，因此“平均律”失去了作为曲集名称的新鲜感觉吧。
此曲集的完成时间，似乎是1744年。可是此年未必跟全曲的作曲年代一致。巴赫在晚年是致力于旧作的改正、补笔并加以结集的。第二卷是在如上情形之下产生的典型例子。因此，巴赫可能是混杂着新旧作品而编成此曲集的。依据资料，除了有些作品确实是巴赫在柯滕初期时代的旧作之外，在第二卷中类似当时风格的这种作品还有不少。
可是在另一方面，第二卷中有些乐曲却是呈示出前古典乐派特征的杰出作品。在这些作品里，又能窥见巴赫从第一卷至第二卷这二十
年期间长足进步的痕迹。以整体来看，第一卷与第二卷的差异在前奏曲和赋格中都有反映。在1744年代，赋格已被认为是落伍的形式，因此前后两卷的赋格曲并未能呈示巴赫在此体裁上显著的发展。相反，本来是自由的即兴形式的前奏曲，适应时代的需求，其形式的转变便成为可能了。在巴赫1738年作曲的《c小调幻想曲》中，即已呈示了十足的奏鸣曲式，此曲集也有此类乐曲。使用反复记号，各段各反复一次的二段体乐曲在第一卷仅有一首，可是在第二卷中则增加至十四首的现象是值得注意的。这其中六首代表组曲乐章或创意曲形态，有四首已非常近似三段体的奏鸣曲形式了。另外，不具有反复记号的前奏曲，有些是有协奏曲形式，有些与管风琴前奏曲一样，本身已经具备了比后续的赋格曲更长大的形态、更重要的意义，因此便产生了不需赋格乐章的乐曲。
虽然赋格曲的区别不如前奏曲那样明显，但在赋格曲方面把巴赫早期作品与晚期作品加以区别还是可能的。巴赫晚期的赋格曲因插入了主调音乐形态的间插部，形式便更自由了，或主题的运作更深刻化了，这是巴赫晚期作品的特征。
长久以来，此曲集的巴赫手稿未被发现，因此，彼得版或旧巴赫全集的编辑克洛尔（Franz Kroll，1820-1877），不得不根据单独的各乐曲的手稿和抄本，加以比较研究并整理编辑。后来，在英国发现了巴赫的手稿，但巴赫手稿与旧巴赫全集的差异是不少的，故引起了对两种乐谱的评价、立场等各种问题。因此，大家对刊行新巴赫全集的期待与需求是不小的。巴赫手稿的发现让我们明了以往的乐谱的哪
些部分是巴赫改订或补笔的。
第一首 C大调前奏曲与赋格 BWV 870
前奏曲：适合于卷首的作品，庄重如管风琴。此曲遗留有柯滕时代所作的原稿，可是只有十七小节，约为现行谱（新发现的乐谱）的一半。巴赫扩大与修正之后，大大地提高了乐曲的价值。
赋格：三声部。“无邪之嬉戏”（黎曼评语）。事实上，这是对于庄重的前奏曲的一种反高潮。与前奏曲一样，留存有巴赫柯滕时代的原谱，在原谱里巴赫记下了指法。
第二首 c小调前奏曲与赋格 BWV 871
前奏曲：宁静、优雅的阿勒曼德舞曲（Allemande）。从动机的运用上而言，这是近似二声部创意曲的作品。
赋格：四声部。虽然是四声部赋格，但大半是以三声部展开的。在第十九小节，第四声部以数字低音似的效果，唱出了主题的扩大型（主题增值）。就此而言，可推定此曲原来是为管风琴所作的。除主题的逆行、增值之外，还有频繁的密接和应手法。
第三首 升C大调前奏曲与赋格 BWV 872
前奏曲：在原谱，巴赫只记下了单纯的和弦，分散的音型是委于演奏者的。快板部分是准赋格曲。原来此首前奏曲即是独立的一首“前奏曲与赋格”，后来加上了新作的赋格之故，前面的便变成了前奏
曲之一部分了。
赋格：四声部，原来是《六首小前奏曲》的第一首后半部，经由彻底的改作之后，收编于此曲集的。特征的频多的终止式，在呈示部分即出现了主题逆行密接和应。
第四首 升c小调前奏曲与赋格 BWV 873
前奏曲：充满深切感情的三重唱。深刻的表现，有魅力的装饰音，主题巧妙的运用等都使此曲成为曲集中最杰出的一首。
赋格：三声部。与内省性的前奏曲相反，这是轻快的曲子，与吉格舞曲（Gigue）相似。这原是c小调的作品，经移调、修订而成的。从第二十七小节起，出现表情丰富的半音阶型对题。
第五首 D大调前奏曲与赋格 BWV 874
前奏曲：以小号的宣叙调（Fanfare）开始。此曲具有巴赫“管弦乐组曲”那祭典似的光辉，呈示了初期奏鸣曲形式的乐曲构造，令人倍感兴趣。
赋格：四声部。无特性的短小主题，多次使用密接和应技法。
第六首 d小调前奏曲与赋格 BWV 875
前奏曲：充满着新鲜的青春幻想。此曲是巴赫旧作改订而成。 赋格：三声部。富于对照的主题，尤其后半部的半音阶下行给人深刻的印象，没有固定对题，但有主题逆行的密接和应技法。
第七首 降E大调前奏曲与赋格 BWV 876
前奏曲：非常甜美，类似巴赫“鲁特琴组曲”的第一首，因此有人主张，此曲原来是为鲁特琴（Lute）而作的。从此曲可以看出古典奏鸣曲式的萌芽。
赋格：四声部。庄重，似不适合在甜美的前奏曲之后，因此布索尼提议与第一卷同调的赋格曲相交换。席不暇给地使用密接和应等对位技巧，但效果并不怎么好。尽管如此，本曲的赋格写作方法与乐曲结构仍是学习赋格曲的良好范本。
第八首 降e小调前奏曲与赋格 BWV 877
前奏曲：与c小调一样，阿勒曼德舞曲形式的二声部创意曲。第二十八小节以后是被缩小了的再现。
赋格：四声部。高贵、如歌唱般的主题是其特点。巴赫似乎为了毫无遗漏地展示主题之美，免作了此曲的赋格。
第九首 E大调前奏曲与赋格 BWV 878
前奏曲：第二卷中最美的一首前奏曲。不但是精致的三声部技法的完美范本，也是巴赫创作的前后两半都反复的二段体的良好范例（稍许的不规则除外）。整体而言，有规则的小节构成这点是值得注意的。
赋格：四声部。柔美宛如拉斐尔（Santi Raffaello，1483-1520）的绘画。巴赫键盘音乐之中，最接近帕勒斯特里纳（G.P.Da Palestrina，1524-1594）风格的作品。这里的格里高利圣咏风格主题是十七世纪作曲家们常用的旋律。全曲区分为六部分的经文歌形式是适合于古代主题风格的，其六部分是用来渐次提高效果的。被缩小的主题的密接和应部使用了各种密接和应技法。
第十首 e小调前奏曲与赋格 BWV 879
前奏曲：柯连德舞曲（Corrente，库朗舞曲的意大利变种）风格的二声部创意曲。把摇动的主题巧妙地运用而发展全曲。
赋格：三声部。与E大调赋格形成强烈的对照。E大调始终有着潜在的声乐形态，此曲则是纯器乐的。主题长大，由各种各样的动机组成的跳动型旋律线，和其对题规划了全曲的风格。对位技法单纯。
第十一首 F大调前奏曲与赋格 BWV 880
前奏曲：略为严格的五声部和声进行，在此进行里伴随着暗含柔美旋律的装饰音群。此曲的管风琴音乐风格经常被人提及。
赋格：三声部。轻快，构造单纯。主题的八度跳跃和断奏与内省型的前奏曲形成了对照。
第十二首 f小调前奏曲与赋格 BWV 881
前奏曲：有显著的和声形态。伤感的、非巴赫风格的，令人想
到意大利倾向强烈的作曲家哈瑟（Johann Hasse，1699-1783）和葛兰（Johann Gottlieb Graun，1702-1771）。
赋格：三声部。此曲对位法的运用在巴赫作品中是最简易的。间插段有明显的主调音乐倾向。可以说，这是一首舞曲。
第十三首 升F大调前奏曲与赋格 BWV 882
前奏曲：以威风堂堂的法国序曲型节奏开始。此曲是依照巴洛克协奏曲的形式作曲的。其方式是主题前半部为总奏（Tutti）主题，后半部为主奏（Solo）主题。
赋格：三声部。应该重视的赋格曲，其特征是：主题从导音开始，间插段是加沃特舞曲的节奏，在构成上有些部分形成对应等。
第十四首 升f小调前奏曲与赋格 BWV 883
前奏曲：似是器乐协奏曲徐缓乐章的小抒情调（Arioso）。堂皇的旋律勾勒的大曲线徐缓地流动。乐曲分成三部分，再现部之前的停留记号给人的印象是深刻的。
赋格：三声部。三个主题的三重赋格曲。三声部的三重赋格曲除了《赋格的艺术》（The Arts of fugue）之外，这是巴赫唯一的作品。
第十五首 G大调前奏曲与赋格 BWV 884
前奏曲：巴赫经过了三次试作，仍决定将此首作为前奏曲。事实上，此曲的轻快正是赋格曲理想的前奏。
赋格：三声部。由轻快的分解和弦组成。使用最不像赋格主题的乐曲为主题，除有两个对题之外，并无任何复杂的对位法。此曲亦是旧作之改作。
第十六首 g小调前奏曲与赋格 BWV 885
前奏曲：严格的四声部，如果除去顽固的附点节奏，便可以当作管风琴曲了。广板（Largo）是原稿上就有的术语。
赋格：四声部。精致的构造，强有力的和弦，这是赋格曲的典范，尤其主题和对题的关系，不只是通常的八度关系，而是采用了能够转换为十度或十二度的二重对位技法。因此重复三度与六度也成为可能了。依此技法而产生的和声色彩，给予此曲以独特的魅力。
第十七首 降A大调前奏曲与赋格 BWV 886
前奏曲：与升F大调前奏曲一样为协奏曲形式。四小节的主题次第地转换着调子，复奏（Ritonello）般的回归（Ritonello：在十四世纪意大利佛罗伦萨乐派的牧歌里，始终以同一歌词反复的部分）。间插段的素材也是来自于四小节主题，以这种风格构成的乐曲做为巴赫的作品是耐人寻味的。
赋格：四声部。在这里使用了少有的、音域超过八度以上的高尚主题。此主题领导着堪称第二主题的独具特色的半音阶对题，赋予乐曲独有的魅力。
第十八首 降a小调前奏曲与赋格 BWV 887
前奏曲：以技法而言，这是二声部创意曲。善感的延留音预告了菲利浦·艾曼努尔·巴赫（Karl Philipp Emanuel Bach，1714-1788，巴赫第四子）的作品风格。曲式还类似缩小了再现部的二段型奏鸣曲式。第三至第五小节，回声（echo）效果的强弱记号p，f是巴赫自己所指定的。
赋格：三声部。摇篮曲般的悠闲的第一主题和半音阶进行的第二主题所组成的二重赋格曲。
第十九首 A大调前奏曲与赋格 BWV 888
前奏曲：气氛明朗，三声部创意曲。
赋格：三声部。是在第一、二卷中最短、构成也最单纯的作品。此曲的赋格曲主题与前奏曲主题有一点儿相似。
第二十首 a小调前奏曲与赋格 BWV 889
前奏曲：第二卷二声部前奏曲中，此首最重要。以技法来说，这是创意曲，但其曲式却近似舞曲形式的二段体（由各十六小节，各具反复记号的两部分组成，第二段开端是主题的逆行）。
赋格：三声部。激烈的风格与前奏曲形成对照，强有力的主题和对题的快速运行造成的紧张感，决定了乐曲的性格。可是缺少精密的对位技巧。
第二十一首 降B大调前奏曲与赋格 BWV 890
前奏曲：是本曲集中最重要的一首。此曲显示了巴赫同化新曲式（奏鸣曲式）的能力有多强。全曲明确地分为呈示部，发展部，再现部三部分。而且在呈示部中，第二主题和结尾部的区别也是明晰的。 赋格；三声部。特征是从第二部初次导入了一直缠绕着主题的两个对题。
第二十二首 降b小调前奏曲与赋格 BWV 891
前奏曲：严格的三声部创意曲。悠悠地唱出了由各声部自由地接替下去的长大旋律主题。接近终止处，出现了从低音上升至高音的良好效果的持续音。
赋格；四声部。主题的风格与发展技巧均符合于堂堂有力的赋格曲。开始以沉重的步伐，然后以稳定的步调上升至属音后，出现下行三度的主题和两个对题。它们都具有沉痛的表情，在以赋格法进行过后，巧妙运用密接合应、转位以及结合等对位技法，一步一步地增加音乐的高潮。
第二十三首 B大调前奏曲与赋格 BWV 892
前奏曲：活泼、炫技曲风格。分配给双手的音群，出乎意料地出现了明丽的插句。此曲可以说是无管弦乐伴奏的钢琴协奏曲。 赋格：四声部。高雅的赋格曲。以平静的步调上行至八度的第一主题，和从八度上以小步伐下行的第二主题（有人认为不是第二主
题，而是新出现的对题）所组成的二重赋格曲。
第二十四首 b小调前奏曲与赋格 BWV 893
前奏曲：以它来作为伟大曲集的压轴曲是不甚适当的。因为根据此曲遗留下来的原稿判断，此曲可能是巴赫很久以前的作品。是一种依协奏曲形式而成的二声部创意曲。
【详解】巴赫平均律第一卷第一首《C大调前奏曲与四声部赋格
【前奏曲】
自从被古诺加上那支脍炙人口的旋律之后，这首前奏曲就连同它的副产品一起被称作“圣母颂”（古诺并不是唯一作过这类游戏的作曲家。19世纪末为这首前奏曲配写过旋律的作曲家很多，例如莫斯科夫斯基就写过一首大提琴曲，以本曲为伴奏）。这样一来它就被框在一个虔诚的境界中，而且全曲都成了一个附属品了。然而按照巴赫的原谱，就像他的其他作品那样，是有很多解释可能的，例如像肯普夫弹的那样清澈流畅，可称谓《阳澄湖》，也可以像李赫特弹的那样，把左手第一音突出，可标为《黎明钟》，等等。
既然各种版本的注释只是后人的见解，因此我们每个人都可以有自己的处理，例如不仅只是左手两个音应该留住，而且右手的手指都可留在键上。但如果严格计较的话，右手的音符应该断开才对，因为前奏曲中遇到同类的音型出现时都是这样处理的。例如古尔德，他把右手的第三至第四音（1/2）断开，听来倒也雅致。又如速度，可以
极其缓慢，像图雷克弹的那样，表现一种冥想，等等。只是要符合逻辑、符合巴赫的音乐观念，又有自己的意境才可能为听众认可。 巴赫原作提供的只是一个和声音型的演化过程。实际上并没有隐伏一个旋律线在内的意图，我们只要对各声部有二度进行的那些片断稍加注意就足够了。有的版本处心积虑地企图从中找出些音调，例如布索尼认为可以把右手单数上的音构成一个摇荡的音型，特别是（20）以后。
为了使乐曲有个声音平均的完美连奏，最初可以用较为结实的触键慢速练习，下键后每个手指都按住。等到我们对手指的控制自如了，可转为较轻的连奏。
巴赫以古二部曲式规范了全曲，第一部分（1-11），先是四小节巴赫作品中最常见的和声完全进行公式，这是表明一个调性最简单的方法，力度也可随之渐强渐弱。巴赫似乎想在这开篇中告诉我们，这是音乐文法的基本结构，也是表情变化的根据。
然后是和弦模进（5-10），两小节一拍，一强一弱，这些进行都是非常公式化的基本常识ABC。
第二部分从属和弦开始（12-23），它保持四小节为一乐节的和声公式，让音乐的色彩一轮轮的渐渐暗淡。至最低点时恰是第一小节的八度低移。这里经过五小节的一个和声公式，进入属音续音。这本乐谱流传至1783年抄谱者舒万克姆笔下时，他觉得原谱的（22）之后的声部进行不畅，于是自说自话的在低音#F-bA中加了一小节，现在的车尔尼版都有这个被称为“舒万克姆”的小节【如下图所示】。
【赋格曲】
这首虽然是开篇之作，但因它有四个声部，主题又是频繁进入，段落结构不易掌握，因此决不是进度上的第一条。
主题纯朴平静，富有歌唱性，这类乐曲中保留了宗教合唱特点，但它的基本时值为适应当时器乐的技巧性质，因此采用了短得多的音符。
为了在这十分简易的进行中取得一些特性，巴赫加了一个附点和三十二分音符的音型，为了不破坏这平静的气氛，除了费舍尔之外，大多数的钢琴家都不会去强调它。
有的版本建议前面四个级进的音用保持音弹。大多数版本都给G音（2/13）一个突出的记号，温和一点处理，可以在此音上“换气”，手腕稍转，以便突出这一切分效果。
主题完了之后的小尾声应该立刻减去些音量，图雷克的演奏做的很清楚。答题进入时，对题（2/3-3/2）以它那连续十六分音符和尾部的大跳给主题以动力。为了构成对比，古尔德把它弹成每一拍的一二音连奏、三四音断奏的触键。这对题每次出现，特别是结尾，总有些变化，例如与第三进入相配时，他作倒影（4/2-5/3s），与补充作伴（7低声部），尾部有些改动等等。
为简化陈述，本文使用了一些符号表示文中所提到的音乐在谱中的位置。
1、 在绝无可能搞错的情况下，对某个片断的起始，只标小节数。以
括号表示。数字后的短横线，表示从该处开始，如（5-）即从第五小节开始。
2、 弱起小节以0表示。
3、 一般情况下，以分数线后的数字表示拍数，如（5/3）即第五小节第三拍。
4、 为必要的精确起见，以间隔号后的数字表示拍子中的位置，每一拍四等分，因此后半拍标作“(1/4•3)”,附点后的十六分音符位置标作（1/4•4）。
5、 S表示主题，A表示答题，C.S表示对题。PL表示延伸，God.表示小尾声，Ep表示间插段，多用于谱例的说明中。