论曹七巧的丑：
张爱玲说：关于“坏”，别的我不知道，只知道一切的小说都离不了坏人。好人爱听坏人的故事，坏人可不爱听好人的故事。因此我写的故事里没有一个主角是个“完人”。《金锁记》是张爱玲的代表作，曹七巧为金钱步入一段无爱的婚姻，丈夫死后她一辈子又戴上了金钱的枷锁，诱使儿女吸大烟，亲手扼杀儿女的爱情和家庭。
以正常的人性来说，母亲对儿女的爱那是天底下最美好的，最无私的。她们哺育儿女成长，给他们最初的启蒙教育，教会他们怎样识这个世界，如何为人处世。她们有的是贵妇人，有的是贫苦的妇女，有的是有文化的女性，有的是大字不识一个的粗陋的女人，可是她们对儿女的心都是明亮诚挚的，她们以天底下最温暖的母爱感染着儿女们。在她们的耳濡目染之下，孩子们得以健康成长。毋庸质疑，曹七巧也是一个母亲，还是两个孩子的母亲。她有着长白和长安这一双儿女。
但是从她对儿子、女儿的做法来看，她实在算不得一个合格的母亲，她的作为，有时叫人叹息，有时叫人感到可怕，这真是一个变态的母亲。七巧诱使儿女吸大烟，这种做法没有人可以理解，她变着方儿哄长白吃烟只为了儿子能在家守着她。长安二十四岁那年生了痢疾，七巧不带她看医生，也只劝她抽两筒鸦片减轻痛苦，认为自家有钱吃的起，这是怎样的一份母爱啊。七巧说话毫无顾忌，十分刻薄，嘲讽新过门的儿媳嘴唇厚，“你新嫂子这两片嘴唇，切切倒有一大碟子！”对待儿子媳妇的婚后生活，从儿子口中旁敲侧击，再三盘问，有所收获之后立刻给亲家母一场羞辱，这个变态的母亲形象挥之欲出。儿媳最终受不了折磨，在生下孩子之后挨了半个月死去，新扶正的娟姑娘不到一年就吞了鸦片自杀，长白自此断了再娶的念头。
在长安十三四岁的时候，七巧就告诫她“表哥虽不是外人，天下的男子都是一样混账。你自己要晓得当心，谁不想你的钱？”在这个母亲的影响之下，女儿长安也变的越来越像她了。学会了挑是非，使小坏，有时活脱脱就是一个七巧的模样，你看她的言谈举止：单叉着裤子，揸开了两腿坐着，两只手按在跨间露出的凳子上，歪着头，下巴搁在心口上凄凄惨惨瞅住了对面的人说：“一家有一家的苦处呀，表嫂——一家有一家的苦处！”不是个七巧还是谁？后来也曾因为和一个男子的恋爱有所改变，可是这个相好的对象来家里拜访，却被母亲故意搅了局，生生把人家吓跑了，结果了长安最初的也是最后的爱，她也断了结婚的念头。 张爱玲笔下的七巧，令人扼腕叹息。她也没做过什么惊天动地的坏事，可是却让人恨；她一生不缺吃喝，一辈子没落着个真心，却也叫人可怜。在张爱玲笔下，她是不折不扣的一个丑角。丑代表人生的负面价值，是美好事物的否定性因素，是与美相比较、相对立而存在的生活样态，是人的本质力量的异化、创伤和扭曲。曹七巧也曾有过单纯的青春，那是她十八九岁做姑娘的时候，“高高挽起了大镶大滚的蓝夏布衫袖，露出一双雪白的手腕，上街买菜去。喜欢她的有肉店里的朝禄，她哥哥的结拜弟兄丁玉根，张少泉，还有沈裁缝的儿子„„”那么她是怎样从一个单纯的少女异化成这样一个心理扭曲，阴森变态的女人呢？ 丈夫死后，年轻的寡妇守着幼小的孩子，如果不厉害甚至泼辣一点是怎么也要给人欺负了去的，该得的家产不拼了命的争取是无法到手的，到手的财产是时刻有人虎视眈眈的盯着的，她什么都没有，也没什么可依靠，只有豁出脸去争，惟有金子是自己的，因此，也就可以理解为什么七巧一辈子都戴上了这个金子做
的枷锁，她的心已经牢牢的戴上了黄金的枷，这个枷固若金汤，没有什么可以打 开它，除非爱，可是，七巧差的只有爱，即使有爱，也被她的黄金枷锁劈死了，而最先劈死的，就是她内心的一点仅存的爱。分家的时候，七巧不依不饶，这个时候的她已经只把钱放在眼里，她不要什么面子，也不要什么好看，该喊的时候就喊，该闹的时候就闹，该哭的时候就哭，可就是这样，“孤儿寡妇还是被欺负了”。
这个时候的七巧，其实病的还不太重，要不是那天姜季泽的到来。听了季泽表达喜欢他的那些话，一瞬间，七巧“沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦„„”可是就只是这一瞬间，因为一转念她便想起了她的钱，以七巧的聪明，稍微试探，季泽便现了原形。这一次，七巧彻底的相信接近她的所有人都是因为想要她的钱。打这以后，哪怕是孩子，也令她全神贯注的去防着，哥哥家的孩子和长安一起玩耍，七巧立马赶了他走，生怕是她哥哥嫂子变着法子想自己的钱。 七巧无疑是阴森而丑陋的，尽管她表现的很泼辣，很强势，但是她心里的苦我们也能深深的体会到。受到创伤而扭曲的人性，为黄金所枷的病态人生是她的悲剧，而她的悲剧转嫁给了更多的人，使周边的人也受到她的折磨、污染和伤害，这可能就是她之所以给人留下丑的感受的原因吧。
《金锁记》中的曹七巧
张爱玲曾说：“我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。”的确，七巧的疯有点脱离那个时代和那个环境里的世俗人情，是近乎彻底的疯狂。银娣的言行虽也有不合乎常情常性之处，但更多收敛，这是为了在那个时代生存不得不做出的收敛。这样，七巧在报复中走向孤独，银娣则在圆滑中获得优越感。
七巧和银娣有许多相似之处。论出身，她们一样的卑微——麻油店。论心气，她们一样的高傲，给谁也不服输；论精神，她们一样的寂寞，在姜家从老太太到丫头没一个人看得起七巧，更别说跟她推心置腹。在姚家，银娣也仅仅是别人眼中形同虚设的二少奶奶；论爱情，她们一样的可怜，季泽是七巧在姜家的一线希望，可季泽的眼里只有七巧北方的田地。
张爱玲是这样评价七巧和银娣的，她说：“《金锁记》里的曹七巧被金钱的枷锁锁住一生，并用这把枷锁砍杀了自己的至亲至爱。
待人接物：七巧心直口快，钱字当头；银娣圆滑世故，礼字当先。七巧是张扬的，银娣是收敛的。
对待娘家人：七巧和银娣都背过一次哥哥偷东西的黑锅，不同的是七巧反过来怪罪哥哥的不是，银娣则在嫂子跟前大骂姚家上下不是好东西。七巧对兄嫂没一点好声气，可东西一样没少给。
对待子女：她们都不乏母性的关怀和变态的占有欲，但七巧的母子关系有更多的铜臭味，是强迫性的，而银娣则更多心理战术，先讨儿子欢心，后间离儿子的夫妻关系，为讨儿子欢心，她不顾母亲的身份与儿子讨论喜欢的戏子，并许诺给儿子纳妾。
对待小叔子：七巧是没近身机会，惟一的一次也被她的黄金梦冲散了，银娣是近身不成后处处设防，甚至不惜上吊换个清白。这样，七巧最终落得个众叛亲离，孤独终生，而银娣则在强烈的优越感中坐看姚家风云变换。居家过日子：七巧像一位飞扬跋扈的富婆，长安出嫁时她夸下海口：她会陪上女儿抽大烟的钱。但银娣则处处收敛，唯恐族人笑她“暴发户”。她并不怎样布置房间，就连分到
的东西平时也很少拿出来用，过年过节时却不会乱了礼数。这样七巧的变态近乎不可理喻，银娣则有点为了生活不得不为之的可爱。
从《金锁记》中的七巧到《怨女》中的银娣，女主人公已从一个心理变态的疯子——一个悲剧英雄——变成了一个可以理解的小奸小坏的“人不人、鬼不鬼”的庸常之辈。当然，银娣的优越感未免有点自我安慰的味道，可与七巧的一味报复相比，银娣的这种优越感倒不失为一种糊涂的快乐，也算为失去的青春得到一点人为的补偿。
二、从人物悲剧到多重悲剧
《金锁记》与《怨女》都是悲剧，既有人物悲剧和社会悲剧，又有家族衰败和封建恶习沿袭的悲剧。只不过前者侧重人物悲剧，对其它悲剧只泛泛而提，后者则把主要人物的悲剧放在其它几个悲剧的层面上展开，从而深化了人物悲剧的效果。
人物悲剧。两篇文章当中都有人物悲剧，《怨女》在《金锁记》的基础上对一些次要人物作了补充，加重了产生人物悲剧的现实基础，能引起读者的共鸣和同情，从而产生强大的社会效应。《怨女》通过妇女群像对这种悲剧产生的社会根源做了一个透视，比《金锁记》更有说服力。七巧和银娣的悲剧主要在爱情方面，情欲让七巧始终处于自我折磨中，但并没有采取大胆的举动。这样身心尽管疲
惫，但她没有背上违反伦理的十字架。银娣却因为与三爷有了浴佛寺那一次，便背负上了道德的重负，这整整折磨了她后半生。其他的一些人物悲剧主要集中在女性的婚姻上。如《金锁记》中的长安、芝寿和绢姑娘，她们的婚姻悲剧表面看来是七巧一手造成，实际上连同七巧一块都是封建婚姻的牺牲品。这种悲剧的根源在于封建制度！封建制度不消灭，这种悲剧就难以走出历史的舞台。
封建恶习沿袭和家族衰落的悲剧。在描写封建的沿袭这一点上，《金锁记》比《怨女》粗略些，这也与前者多用电影手法，后者多用细节铺展有关。封建礼教之所以根深蒂固，是因为有那么多的信奉者和支持者。《金锁记》中只写她在老太太跟前为季泽遮掩，《怨女》中则展开了她这种遮掩带来的可悲命运——名有夫实无夫。家族的衰败与这种封建恶习的继承密切相关。少爷、太爷们吃喝嫖赌，有时间不是逛堂子就是捧戏子。这点，《怨女》的描写要比《金锁记》详细得多。《金锁记》中重点写了季泽，《怨女》中老到九老太爷，小到玉熹都吃喝嫖赌成性，仪表堂堂的大爷也不例外。《怨女》中写到大爷和三爷抽烟竟抽到了老太太的灵房里，一边吊孝一边抽烟，这样胡作非为，家族的衰败是必然的。张爱玲在和风细雨的描述中下了一场揭露封建恶习的暴雨。
三、月亮意象和镜子意象
月亮意象和镜子意象在两篇文章中都有出现，且都起到了人物对话难以达到的艺术效果。关于张爱玲小说中意象的运用，钱理群先生曾说：“她能在叙述中运用联想，使人物周围的色彩、音响、动势，都不约而同的富有照映心理的功用，充分感觉化，造成小说意象的丰富而深远（如‘月亮’等意象）。”文中借月亮这个意象表达了人的悲欢离合，在理解上有很大的朦胧性，也给读者较大的想象空间。镜子意象在两文中的作用基本一样——镜头一转，时光流逝。
《金锁记》中月亮意象首尾照应，文章以月亮开始故事，又以月亮结束故事。我们是借着月光通过丫头的嘴了解了七巧的身世、遭遇以及姜家这个大家族的现况。文章另有三处借月亮意象表达长安、七巧、芝寿的特殊心态。第一处是长安准备退学那天晚上看到的月光——“窗格子里，月亮从云里出来了。”此时的月
亮是被乌云阻隔的，难以朗照宇宙，这正如长安压抑的心情一样，不是她不喜欢上学，而是她怕母亲在学校吵闹太丢人。第二处是七巧拉着新婚的儿子抽大烟时窗外的月光——“影影绰绰的乌云里有个月亮，一搭黑，一搭白。”乌云与月光的黑白镶嵌正如七巧的变态一样黑白颠倒，把本属于儿子的蜜月夜晚变成了母子无聊的说长道短。第三处是芝寿独守新房时看到的月光——“漆黑的天上一个灼灼的小儿白的太阳。”月圆人缺，反衬出此刻芝寿内心的苦楚，也突现了七巧对鲜嫩生命的折磨。
镜子意象在两文中的作用基本一样。《金锁记》中镜子的出现是七巧到姜家十年后，通过“磕托磕托”摇晃的镜子，时间就过了十年。这一摇把戴着黄金枷锁的七巧变成了有黄金屋钥匙的七巧，其中的辛酸又有谁知，人生的变化能如照镜子一样的简单吗？《怨女》中镜子意象的出现是银娣嫁到姚家十六年后，同样用镜子照出了岁月的沧桑变更。镜子轻轻一摇让她们从媳妇熬成了婆，但她们并没有做了婆婆的快感。七巧虽获得了打开黄金屋的钥匙，但并没有获得打开自己心灵的钥匙，内心与日俱增的是孤独和无助。银娣有了姚家二房掌门人的优越感，但孤枕难眠。张爱玲运用意象巧妙的传述出人物各自的内心世界。这样，让读者既有了广阔的想象空间，又能够把小说中人物的外在言行与内心心理结合起来，以便更清楚的看到任务的性格和处境。
论曹七巧的丑：
张爱玲说：关于“坏”，别的我不知道，只知道一切的小说都离不了坏人。好人爱听坏人的故事，坏人可不爱听好人的故事。因此我写的故事里没有一个主角是个“完人”。《金锁记》是张爱玲的代表作，曹七巧为金钱步入一段无爱的婚姻，丈夫死后她一辈子又戴上了金钱的枷锁，诱使儿女吸大烟，亲手扼杀儿女的爱情和家庭。
以正常的人性来说，母亲对儿女的爱那是天底下最美好的，最无私的。她们哺育儿女成长，给他们最初的启蒙教育，教会他们怎样识这个世界，如何为人处世。她们有的是贵妇人，有的是贫苦的妇女，有的是有文化的女性，有的是大字不识一个的粗陋的女人，可是她们对儿女的心都是明亮诚挚的，她们以天底下最温暖的母爱感染着儿女们。在她们的耳濡目染之下，孩子们得以健康成长。毋庸质疑，曹七巧也是一个母亲，还是两个孩子的母亲。她有着长白和长安这一双儿女。
但是从她对儿子、女儿的做法来看，她实在算不得一个合格的母亲，她的作为，有时叫人叹息，有时叫人感到可怕，这真是一个变态的母亲。七巧诱使儿女吸大烟，这种做法没有人可以理解，她变着方儿哄长白吃烟只为了儿子能在家守着她。长安二十四岁那年生了痢疾，七巧不带她看医生，也只劝她抽两筒鸦片减轻痛苦，认为自家有钱吃的起，这是怎样的一份母爱啊。七巧说话毫无顾忌，十分刻薄，嘲讽新过门的儿媳嘴唇厚，“你新嫂子这两片嘴唇，切切倒有一大碟子！”对待儿子媳妇的婚后生活，从儿子口中旁敲侧击，再三盘问，有所收获之后立刻给亲家母一场羞辱，这个变态的母亲形象挥之欲出。儿媳最终受不了折磨，在生下孩子之后挨了半个月死去，新扶正的娟姑娘不到一年就吞了鸦片自杀，长白自此断了再娶的念头。
在长安十三四岁的时候，七巧就告诫她“表哥虽不是外人，天下的男子都是一样混账。你自己要晓得当心，谁不想你的钱？”在这个母亲的影响之下，女儿长安也变的越来越像她了。学会了挑是非，使小坏，有时活脱脱就是一个七巧的模样，你看她的言谈举止：单叉着裤子，揸开了两腿坐着，两只手按在跨间露出的凳子上，歪着头，下巴搁在心口上凄凄惨惨瞅住了对面的人说：“一家有一家的苦处呀，表嫂——一家有一家的苦处！”不是个七巧还是谁？后来也曾因为和一个男子的恋爱有所改变，可是这个相好的对象来家里拜访，却被母亲故意搅了局，生生把人家吓跑了，结果了长安最初的也是最后的爱，她也断了结婚的念头。 张爱玲笔下的七巧，令人扼腕叹息。她也没做过什么惊天动地的坏事，可是却让人恨；她一生不缺吃喝，一辈子没落着个真心，却也叫人可怜。在张爱玲笔下，她是不折不扣的一个丑角。丑代表人生的负面价值，是美好事物的否定性因素，是与美相比较、相对立而存在的生活样态，是人的本质力量的异化、创伤和扭曲。曹七巧也曾有过单纯的青春，那是她十八九岁做姑娘的时候，“高高挽起了大镶大滚的蓝夏布衫袖，露出一双雪白的手腕，上街买菜去。喜欢她的有肉店里的朝禄，她哥哥的结拜弟兄丁玉根，张少泉，还有沈裁缝的儿子„„”那么她是怎样从一个单纯的少女异化成这样一个心理扭曲，阴森变态的女人呢？ 丈夫死后，年轻的寡妇守着幼小的孩子，如果不厉害甚至泼辣一点是怎么也要给人欺负了去的，该得的家产不拼了命的争取是无法到手的，到手的财产是时刻有人虎视眈眈的盯着的，她什么都没有，也没什么可依靠，只有豁出脸去争，惟有金子是自己的，因此，也就可以理解为什么七巧一辈子都戴上了这个金子做
的枷锁，她的心已经牢牢的戴上了黄金的枷，这个枷固若金汤，没有什么可以打 开它，除非爱，可是，七巧差的只有爱，即使有爱，也被她的黄金枷锁劈死了，而最先劈死的，就是她内心的一点仅存的爱。分家的时候，七巧不依不饶，这个时候的她已经只把钱放在眼里，她不要什么面子，也不要什么好看，该喊的时候就喊，该闹的时候就闹，该哭的时候就哭，可就是这样，“孤儿寡妇还是被欺负了”。
这个时候的七巧，其实病的还不太重，要不是那天姜季泽的到来。听了季泽表达喜欢他的那些话，一瞬间，七巧“沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦„„”可是就只是这一瞬间，因为一转念她便想起了她的钱，以七巧的聪明，稍微试探，季泽便现了原形。这一次，七巧彻底的相信接近她的所有人都是因为想要她的钱。打这以后，哪怕是孩子，也令她全神贯注的去防着，哥哥家的孩子和长安一起玩耍，七巧立马赶了他走，生怕是她哥哥嫂子变着法子想自己的钱。 七巧无疑是阴森而丑陋的，尽管她表现的很泼辣，很强势，但是她心里的苦我们也能深深的体会到。受到创伤而扭曲的人性，为黄金所枷的病态人生是她的悲剧，而她的悲剧转嫁给了更多的人，使周边的人也受到她的折磨、污染和伤害，这可能就是她之所以给人留下丑的感受的原因吧。
《金锁记》中的曹七巧
张爱玲曾说：“我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。”的确，七巧的疯有点脱离那个时代和那个环境里的世俗人情，是近乎彻底的疯狂。银娣的言行虽也有不合乎常情常性之处，但更多收敛，这是为了在那个时代生存不得不做出的收敛。这样，七巧在报复中走向孤独，银娣则在圆滑中获得优越感。
七巧和银娣有许多相似之处。论出身，她们一样的卑微——麻油店。论心气，她们一样的高傲，给谁也不服输；论精神，她们一样的寂寞，在姜家从老太太到丫头没一个人看得起七巧，更别说跟她推心置腹。在姚家，银娣也仅仅是别人眼中形同虚设的二少奶奶；论爱情，她们一样的可怜，季泽是七巧在姜家的一线希望，可季泽的眼里只有七巧北方的田地。
张爱玲是这样评价七巧和银娣的，她说：“《金锁记》里的曹七巧被金钱的枷锁锁住一生，并用这把枷锁砍杀了自己的至亲至爱。
待人接物：七巧心直口快，钱字当头；银娣圆滑世故，礼字当先。七巧是张扬的，银娣是收敛的。
对待娘家人：七巧和银娣都背过一次哥哥偷东西的黑锅，不同的是七巧反过来怪罪哥哥的不是，银娣则在嫂子跟前大骂姚家上下不是好东西。七巧对兄嫂没一点好声气，可东西一样没少给。
对待子女：她们都不乏母性的关怀和变态的占有欲，但七巧的母子关系有更多的铜臭味，是强迫性的，而银娣则更多心理战术，先讨儿子欢心，后间离儿子的夫妻关系，为讨儿子欢心，她不顾母亲的身份与儿子讨论喜欢的戏子，并许诺给儿子纳妾。
对待小叔子：七巧是没近身机会，惟一的一次也被她的黄金梦冲散了，银娣是近身不成后处处设防，甚至不惜上吊换个清白。这样，七巧最终落得个众叛亲离，孤独终生，而银娣则在强烈的优越感中坐看姚家风云变换。居家过日子：七巧像一位飞扬跋扈的富婆，长安出嫁时她夸下海口：她会陪上女儿抽大烟的钱。但银娣则处处收敛，唯恐族人笑她“暴发户”。她并不怎样布置房间，就连分到
的东西平时也很少拿出来用，过年过节时却不会乱了礼数。这样七巧的变态近乎不可理喻，银娣则有点为了生活不得不为之的可爱。
从《金锁记》中的七巧到《怨女》中的银娣，女主人公已从一个心理变态的疯子——一个悲剧英雄——变成了一个可以理解的小奸小坏的“人不人、鬼不鬼”的庸常之辈。当然，银娣的优越感未免有点自我安慰的味道，可与七巧的一味报复相比，银娣的这种优越感倒不失为一种糊涂的快乐，也算为失去的青春得到一点人为的补偿。
二、从人物悲剧到多重悲剧
《金锁记》与《怨女》都是悲剧，既有人物悲剧和社会悲剧，又有家族衰败和封建恶习沿袭的悲剧。只不过前者侧重人物悲剧，对其它悲剧只泛泛而提，后者则把主要人物的悲剧放在其它几个悲剧的层面上展开，从而深化了人物悲剧的效果。
人物悲剧。两篇文章当中都有人物悲剧，《怨女》在《金锁记》的基础上对一些次要人物作了补充，加重了产生人物悲剧的现实基础，能引起读者的共鸣和同情，从而产生强大的社会效应。《怨女》通过妇女群像对这种悲剧产生的社会根源做了一个透视，比《金锁记》更有说服力。七巧和银娣的悲剧主要在爱情方面，情欲让七巧始终处于自我折磨中，但并没有采取大胆的举动。这样身心尽管疲
惫，但她没有背上违反伦理的十字架。银娣却因为与三爷有了浴佛寺那一次，便背负上了道德的重负，这整整折磨了她后半生。其他的一些人物悲剧主要集中在女性的婚姻上。如《金锁记》中的长安、芝寿和绢姑娘，她们的婚姻悲剧表面看来是七巧一手造成，实际上连同七巧一块都是封建婚姻的牺牲品。这种悲剧的根源在于封建制度！封建制度不消灭，这种悲剧就难以走出历史的舞台。
封建恶习沿袭和家族衰落的悲剧。在描写封建的沿袭这一点上，《金锁记》比《怨女》粗略些，这也与前者多用电影手法，后者多用细节铺展有关。封建礼教之所以根深蒂固，是因为有那么多的信奉者和支持者。《金锁记》中只写她在老太太跟前为季泽遮掩，《怨女》中则展开了她这种遮掩带来的可悲命运——名有夫实无夫。家族的衰败与这种封建恶习的继承密切相关。少爷、太爷们吃喝嫖赌，有时间不是逛堂子就是捧戏子。这点，《怨女》的描写要比《金锁记》详细得多。《金锁记》中重点写了季泽，《怨女》中老到九老太爷，小到玉熹都吃喝嫖赌成性，仪表堂堂的大爷也不例外。《怨女》中写到大爷和三爷抽烟竟抽到了老太太的灵房里，一边吊孝一边抽烟，这样胡作非为，家族的衰败是必然的。张爱玲在和风细雨的描述中下了一场揭露封建恶习的暴雨。
三、月亮意象和镜子意象
月亮意象和镜子意象在两篇文章中都有出现，且都起到了人物对话难以达到的艺术效果。关于张爱玲小说中意象的运用，钱理群先生曾说：“她能在叙述中运用联想，使人物周围的色彩、音响、动势，都不约而同的富有照映心理的功用，充分感觉化，造成小说意象的丰富而深远（如‘月亮’等意象）。”文中借月亮这个意象表达了人的悲欢离合，在理解上有很大的朦胧性，也给读者较大的想象空间。镜子意象在两文中的作用基本一样——镜头一转，时光流逝。
《金锁记》中月亮意象首尾照应，文章以月亮开始故事，又以月亮结束故事。我们是借着月光通过丫头的嘴了解了七巧的身世、遭遇以及姜家这个大家族的现况。文章另有三处借月亮意象表达长安、七巧、芝寿的特殊心态。第一处是长安准备退学那天晚上看到的月光——“窗格子里，月亮从云里出来了。”此时的月
亮是被乌云阻隔的，难以朗照宇宙，这正如长安压抑的心情一样，不是她不喜欢上学，而是她怕母亲在学校吵闹太丢人。第二处是七巧拉着新婚的儿子抽大烟时窗外的月光——“影影绰绰的乌云里有个月亮，一搭黑，一搭白。”乌云与月光的黑白镶嵌正如七巧的变态一样黑白颠倒，把本属于儿子的蜜月夜晚变成了母子无聊的说长道短。第三处是芝寿独守新房时看到的月光——“漆黑的天上一个灼灼的小儿白的太阳。”月圆人缺，反衬出此刻芝寿内心的苦楚，也突现了七巧对鲜嫩生命的折磨。
镜子意象在两文中的作用基本一样。《金锁记》中镜子的出现是七巧到姜家十年后，通过“磕托磕托”摇晃的镜子，时间就过了十年。这一摇把戴着黄金枷锁的七巧变成了有黄金屋钥匙的七巧，其中的辛酸又有谁知，人生的变化能如照镜子一样的简单吗？《怨女》中镜子意象的出现是银娣嫁到姚家十六年后，同样用镜子照出了岁月的沧桑变更。镜子轻轻一摇让她们从媳妇熬成了婆，但她们并没有做了婆婆的快感。七巧虽获得了打开黄金屋的钥匙，但并没有获得打开自己心灵的钥匙，内心与日俱增的是孤独和无助。银娣有了姚家二房掌门人的优越感，但孤枕难眠。张爱玲运用意象巧妙的传述出人物各自的内心世界。这样，让读者既有了广阔的想象空间，又能够把小说中人物的外在言行与内心心理结合起来，以便更清楚的看到任务的性格和处境。