从1973年约翰・伍重的“贝壳群”，到2009年雷姆・库哈斯的央视大楼，在普利兹克建筑奖的颁奖历史上，擅于制造冲突的建筑师们屡屡折桂，这个被称为建筑界诺贝尔奖的奖项对于实验建筑的青睐不言而喻。某种程度上这场历久弥新的实验革命代表了一种对现代城市以及已经渐渐成为历史的“现代主义”的批判和重建。 普利兹克第一次颁奖是在1979年。那时，盛行于五、六十年代的“现代主义”解决了工业化、城市化以及战后欧洲重建的诸多问题后，其自身的弊端也逐渐显露出来。“现代主义”语言广泛地成为当代建筑师的学习对象之后，也难逃走向泛滥陈旧，以及被下一个时代质疑和反叛。在这个背景下诞生的普利兹克奖，明显带着浓重的革命意味，获奖的建筑师们无一例外有着鲜明独特的建筑语言，给建筑学带来了新鲜的空气。他们指明了城市未来的某种方向，也给城市制造了很多麻烦。 如同摄影术几乎干掉了传统绘画，钢铁也几乎干掉了传统建筑。工业革命之后，建筑界曾经经历过在钢结构外面包裹传统装饰的尝试，但这个矫情的过渡随后便被一股力量强行脱掉，并被彻底打造成一个工业化时代全新美学。这种美学被归纳成“先锋派”，它将建筑看作机器，无视历史、地域，也无视手工技艺。由先锋派建筑所组成的城市，看似理性但却过于冷酷、雷同。它留给城市一个问题：城市的未来是否应该按照这样的单一模式发展下去？大部分普利兹克奖的得主也都在试图回答这个问题。 现代主义之后的建筑师们，一些人乐观地面向未来，继续崇尚机器。普奖获得者中的皮亚诺、罗杰斯和福斯特，代表了充满未来感的机械美学。他们在城市中心用最新的技术建造高楼，直接将机械作为表现形式，同时也在技术的运用中寻求人性空间，用机械调节高层建筑的气候，创造出了全新的高层体验（比如福斯特在高层中安置中庭和空中庭院）。另一些人，比如弗兰克・盖里和扎哈・哈迪德，则对未来的形式充满激情，他们以解构的方式肢解了现代主义过于完整和静止的几何形体，建造出了具有片断动态感的新建筑。 在那些思辨地看待未来，同时对过去充满怀旧之情的建筑师群体中，诞生了著名的后现代主义传承者，他们受够了现代建筑的无趣，纷纷回头寻找历史的元素，安插在现代主义的躯体上。另外（严格说后现代主义不包括理性主义），有一个不得不提的例子：意大利的理性主义建筑师。面对本国过于丰厚的建筑遗产，意大利的建筑师们需要谨慎避免直接粗浅地还原历史。所以他们迂回地从传统建筑的空间类型出发，寻找连接过去的线索。他们的建筑也许看上去与过去关系不大，但空间的关系和比例却可以唤起过去的回忆。这种尝试带给挣扎在现代与历史夹缝中的建筑师们一线曙光――1990年的普奖获得者罗西正是这一类建筑师的成功代表，去年刚获奖的中国建筑师王澍也受其很大影响，借鉴了中国传统合院类型营造了中国美术学院象山校园。 然而，除了对传统文化物质性的传承，另一批建筑师则更愿意传承精神。最典型的是相对完整地继承了现代主义，又念念不忘将传统空间气质注入作品之中的日本建筑师们（比如用荫翳光线诠释现代主义混凝土空间的安藤忠雄）。其次，像赫尔佐格、德梅隆、卒母托以及王澍这一拨建筑师，则利用对乡土材料的关注、对民间手工艺如何与现代技术相结合的探讨来抵抗即将失意的现代城市。同时，像西扎这样的葡萄牙本土建筑师，也更多地在现代建筑语言的延续下，自由地融入了葡萄牙民间带有一定偶然性的曲线或倾斜，寻找地域的场所精神――这一类作品，后来被称作批判的地域主义。 普利兹克奖是颁给对建筑和城市的未来充满激情的回答的，这些回答来自一个个充满天赋而坚持自我的建筑师个体当下甚至冒险的尝试。这些探路者各有各的“不合时宜”――比如后现代建筑师文丘里所倡导的后现代主义建筑，由于过于表面地拼贴历史元素而好景不长，但他的理论书籍《向拉斯维加斯学习》却揭开了对现代主义质疑的篇章；又比如得奖后的库哈斯，一向对结构的奇观感兴趣的他终于建成了一座全新的高层建筑--CCTV，可是却选错了地方――建在了几乎已经失去传统、已经充满奇观的北京城，于是被戏谑成了“大裤衩”。 但更多的获奖建筑师还是在与城市的冲突中指明了城市发展的方向。几十年前，在传统保护得过好的巴黎市中心出现了彩色结构、楼梯外露的蓬皮杜艺术中心，恰当地给这个有些沉闷的老城注入了未来空气；同样在巴黎，卢浮宫前面的玻璃金字塔，如果摆脱对于“金字塔”外观的主观臆想，实际上是将现代主义的单纯几何体谦逊地放置在了古典主义的轴线上；伍重的悉尼歌剧院则毫无疑问地提升了整个悉尼城，正如弗兰克・盖里的古根汉姆博物馆拯救了逐渐衰败的毕尔巴鄂城一样。而在对传统破坏过快的中国，王澍的宁波博物馆回收了场地上被拆毁的20个村子的旧材料，构筑了一座凝聚场地记忆的大山，也提醒了这个即将成为“小曼哈顿”的城市不要忘记自己的过去，不要只顾向前。 “虽然生活的时代中投机性大城市的蔓延，已经使城市设计沦为无足轻重的虚拟的纸上谈兵，但建筑作为一种批判活动却依然具有潜力，特别是在中等尺度上。”诚如著名建筑评论家肯尼斯・弗兰姆普敦在《现代建筑：一部批判的历史》中所说，建筑应该作为一种批判的力量、“一种非集中化的反抗模式”而存在。相比绘画、音乐，建筑行业更容易固步自封，建筑学科复杂的美学、社会性无疑需要设计者具有更大格局的掌控力。在一个试错风险巨大的行业，迈向实验的代价是很大的，所以在建筑领域，面对争议的探索精神也就更显弥足珍贵。 普利兹克奖是鼓励这种实验精神的，纵观历届结果，获奖建筑师们多以中小型规模运营他们的工作室，游离在体制之外。但他们正是在体制之外给了这个世界强烈的新鲜感。人的居住地越来越需要更大规模的艺术品和充满差异的平行视角，也只有当个体的建筑充满趣味和批判性（我认为普奖的责任感主要是批判性），城市才可能避免单调和盲目地发展。（编辑：曾莉莉）
从1973年约翰・伍重的“贝壳群”，到2009年雷姆・库哈斯的央视大楼，在普利兹克建筑奖的颁奖历史上，擅于制造冲突的建筑师们屡屡折桂，这个被称为建筑界诺贝尔奖的奖项对于实验建筑的青睐不言而喻。某种程度上这场历久弥新的实验革命代表了一种对现代城市以及已经渐渐成为历史的“现代主义”的批判和重建。 普利兹克第一次颁奖是在1979年。那时，盛行于五、六十年代的“现代主义”解决了工业化、城市化以及战后欧洲重建的诸多问题后，其自身的弊端也逐渐显露出来。“现代主义”语言广泛地成为当代建筑师的学习对象之后，也难逃走向泛滥陈旧，以及被下一个时代质疑和反叛。在这个背景下诞生的普利兹克奖，明显带着浓重的革命意味，获奖的建筑师们无一例外有着鲜明独特的建筑语言，给建筑学带来了新鲜的空气。他们指明了城市未来的某种方向，也给城市制造了很多麻烦。 如同摄影术几乎干掉了传统绘画，钢铁也几乎干掉了传统建筑。工业革命之后，建筑界曾经经历过在钢结构外面包裹传统装饰的尝试，但这个矫情的过渡随后便被一股力量强行脱掉，并被彻底打造成一个工业化时代全新美学。这种美学被归纳成“先锋派”，它将建筑看作机器，无视历史、地域，也无视手工技艺。由先锋派建筑所组成的城市，看似理性但却过于冷酷、雷同。它留给城市一个问题：城市的未来是否应该按照这样的单一模式发展下去？大部分普利兹克奖的得主也都在试图回答这个问题。 现代主义之后的建筑师们，一些人乐观地面向未来，继续崇尚机器。普奖获得者中的皮亚诺、罗杰斯和福斯特，代表了充满未来感的机械美学。他们在城市中心用最新的技术建造高楼，直接将机械作为表现形式，同时也在技术的运用中寻求人性空间，用机械调节高层建筑的气候，创造出了全新的高层体验（比如福斯特在高层中安置中庭和空中庭院）。另一些人，比如弗兰克・盖里和扎哈・哈迪德，则对未来的形式充满激情，他们以解构的方式肢解了现代主义过于完整和静止的几何形体，建造出了具有片断动态感的新建筑。 在那些思辨地看待未来，同时对过去充满怀旧之情的建筑师群体中，诞生了著名的后现代主义传承者，他们受够了现代建筑的无趣，纷纷回头寻找历史的元素，安插在现代主义的躯体上。另外（严格说后现代主义不包括理性主义），有一个不得不提的例子：意大利的理性主义建筑师。面对本国过于丰厚的建筑遗产，意大利的建筑师们需要谨慎避免直接粗浅地还原历史。所以他们迂回地从传统建筑的空间类型出发，寻找连接过去的线索。他们的建筑也许看上去与过去关系不大，但空间的关系和比例却可以唤起过去的回忆。这种尝试带给挣扎在现代与历史夹缝中的建筑师们一线曙光――1990年的普奖获得者罗西正是这一类建筑师的成功代表，去年刚获奖的中国建筑师王澍也受其很大影响，借鉴了中国传统合院类型营造了中国美术学院象山校园。 然而，除了对传统文化物质性的传承，另一批建筑师则更愿意传承精神。最典型的是相对完整地继承了现代主义，又念念不忘将传统空间气质注入作品之中的日本建筑师们（比如用荫翳光线诠释现代主义混凝土空间的安藤忠雄）。其次，像赫尔佐格、德梅隆、卒母托以及王澍这一拨建筑师，则利用对乡土材料的关注、对民间手工艺如何与现代技术相结合的探讨来抵抗即将失意的现代城市。同时，像西扎这样的葡萄牙本土建筑师，也更多地在现代建筑语言的延续下，自由地融入了葡萄牙民间带有一定偶然性的曲线或倾斜，寻找地域的场所精神――这一类作品，后来被称作批判的地域主义。 普利兹克奖是颁给对建筑和城市的未来充满激情的回答的，这些回答来自一个个充满天赋而坚持自我的建筑师个体当下甚至冒险的尝试。这些探路者各有各的“不合时宜”――比如后现代建筑师文丘里所倡导的后现代主义建筑，由于过于表面地拼贴历史元素而好景不长，但他的理论书籍《向拉斯维加斯学习》却揭开了对现代主义质疑的篇章；又比如得奖后的库哈斯，一向对结构的奇观感兴趣的他终于建成了一座全新的高层建筑--CCTV，可是却选错了地方――建在了几乎已经失去传统、已经充满奇观的北京城，于是被戏谑成了“大裤衩”。 但更多的获奖建筑师还是在与城市的冲突中指明了城市发展的方向。几十年前，在传统保护得过好的巴黎市中心出现了彩色结构、楼梯外露的蓬皮杜艺术中心，恰当地给这个有些沉闷的老城注入了未来空气；同样在巴黎，卢浮宫前面的玻璃金字塔，如果摆脱对于“金字塔”外观的主观臆想，实际上是将现代主义的单纯几何体谦逊地放置在了古典主义的轴线上；伍重的悉尼歌剧院则毫无疑问地提升了整个悉尼城，正如弗兰克・盖里的古根汉姆博物馆拯救了逐渐衰败的毕尔巴鄂城一样。而在对传统破坏过快的中国，王澍的宁波博物馆回收了场地上被拆毁的20个村子的旧材料，构筑了一座凝聚场地记忆的大山，也提醒了这个即将成为“小曼哈顿”的城市不要忘记自己的过去，不要只顾向前。 “虽然生活的时代中投机性大城市的蔓延，已经使城市设计沦为无足轻重的虚拟的纸上谈兵，但建筑作为一种批判活动却依然具有潜力，特别是在中等尺度上。”诚如著名建筑评论家肯尼斯・弗兰姆普敦在《现代建筑：一部批判的历史》中所说，建筑应该作为一种批判的力量、“一种非集中化的反抗模式”而存在。相比绘画、音乐，建筑行业更容易固步自封，建筑学科复杂的美学、社会性无疑需要设计者具有更大格局的掌控力。在一个试错风险巨大的行业，迈向实验的代价是很大的，所以在建筑领域，面对争议的探索精神也就更显弥足珍贵。 普利兹克奖是鼓励这种实验精神的，纵观历届结果，获奖建筑师们多以中小型规模运营他们的工作室，游离在体制之外。但他们正是在体制之外给了这个世界强烈的新鲜感。人的居住地越来越需要更大规模的艺术品和充满差异的平行视角，也只有当个体的建筑充满趣味和批判性（我认为普奖的责任感主要是批判性），城市才可能避免单调和盲目地发展。（编辑：曾莉莉）