一
元月23日中午，美国国家地理电视频道播放了一部叙述中国黑龙江一个小山村最后一个欧罗金人故事的纪实片。主人公姓满，叫什么已经记不清了。他习惯于森林里的原始生活，保存着对山神的信仰，在老朋友去世时能够用萨满仪式给他们送行。然而，他的孩子们都搬到政府在山下建造的村落里，过着现代的、文明的生活，再也不愿意与父母一起住在森林里。他教导孩子敬仰山神，拜祭山神，但是他的孩子只看到一棵大树，对于刻画在树皮上的山神显得漫不经心。甚至，有一天，那棵刻着山神形象的大树也被人拦腰截断了。“山神离开了”，再也不会给他们带来满山的猎物，他的猎枪似乎不再能派上用场了。有一天，他从黎明开始，架设好猎枪，等待那些曾经熟悉的猎物睡醒后，走到他的视线里，但是，直到晚霞扑满湖面，他连猎物的影子也没有见到。
老满警惕的、随时准备捕捉猎物的眼神令我难忘，那种期待，在寂静中等待某种事物的到来，一下子使我联想到诗歌。很多时候，我们之所以写诗，坐在电脑旁，眼睛紧盯着屏幕，双手不停地敲打，有时停止，默想，实际上，都是在寻找那个猎物，那个叫做词语的猎物。我们不是写下它们，那几乎不可能，我们是碰运气遇到它们。一旦遭遇到一个叫人惊悸的词语，那种狂喜或者暗自得意，实在难于言表。那种境界，在老庄里，在禅宗里，在《沧浪诗话》里，都叫做“妙”，所谓妙不可言。这种妙也可翻译成英语“elusive”。而这种“妙”的境界，也不是随便得来的，如严羽所说：“大抵禅宗惟在妙悟，诗道亦在妙悟也”。禅宗“乘有大小，宗有南北，道有邪正”，依严羽之流，则需参大乘，不能参小乘，也就是不能仅仅通过“声闻辟支果”（听到的或自我领会，是否类似于亚里斯多德的“圆满实现entelechy”?），而是要正“法眼”，参大乘，方能正确认识“达摩”（统治佛界的法则）的运行，才能达到“顿悟”的玄妙境界。
有些天才的诗人，可能生下来就是为了遭遇那些美妙词语的。博尔赫斯在《第一章第三十二行》里，借用上帝的口吻，对那只矫捷的花豹说道：“你将在囚禁中活到死去的时候为止，以便让一个我所熟悉的人看你几遍直至记住你的样子和特征并将之写进一首在宇宙的架构中占有一席之地的诗篇，你虽然要忍受监禁之苦，却将为那篇诗作提供一个词语。”是的，但丁是上帝派到人间寻找那只豹子的天才，然而，这位天才却也经受了像那只被囚禁了的花豹一样炼狱般的人生。我曾经在《牛顿的苹果树》里表达了这样的意思：“也许，我们，或者我们中的一位，生来/就是为了成为一个词语，一个证明/如果你有幸被神灵选中，这并不是什么好事/你将承受词语后面的空白，神灵脚下的枯叶”。但丁和弥尔顿，可能他们终其一生的炼狱才获得了天堂的玫瑰。
然而，博尔赫斯在《埃尔维拉・德・阿尔维亚尔》里又写道：“命运赐给她诗的天资，/让她将真切的苦痛化作音乐、悄语和比附”，对这位密友的天才，博尔赫斯坚信不移。确实，有一些诗人，他们在轻松愉快中就随手捕捉到了那些词语的猎物，彷佛得来全不费工夫。例如，我们最近在苏浅的诗歌里，就屡屡遇到这种情形。有时，我是多么羡慕那些生下来就具有“诗的天资”的人啊！苏浅在《一个杜撰的小说情节》里似乎很随意地说道：“如果去草原/你要带上一阵儿风，而不是一匹马/如果那草原恰好在非洲/你要姓胡安，身体健康，笑时露出雪白的牙齿/并且不能少了一把好枪/如果胡安尚未娶妻/你要换上喜欢的米黄色外套，假装成一只/陌生的豹子/如果豹子它孤独的时刻来临/你要把它，带回家来”，只用了四个“如果”，几个简单的递进，就捕捉到了那只“陌生的豹子”――也许正是上帝托梦给它的那只豹子。类似的例子在中国古代里也有，如吕本中这样评论曹植：“曹子建《七哀诗》之类，宏大深远，非复作诗者所能及，此盖未始有意于言语之词也”。无意之中竟然满载而归，不是具有“诗的天资”又是什么？
为了一个词语（当然也可能是一组词，甚至一部可供天堂图书馆馆藏的词），有的终生颠沛流离，饱尝人间艰辛，有的却悠犹自如、恬然自得。然而，“记忆中得以延续的东西归于他/归于我们的是渣滓”（博尔赫斯《另一个》），对于既无天资又难以忍受炼狱之苦从而抓住那只豹子的芸芸众生，恐怕永远都很难捕捉到一个猎物，甭说豹子，哪怕一只山鸡都不会出来。我的心中没有山神，因而也不会有肥硕的猎物，它们都已经离我而去，“一整天，我就这样蜷伏在红木电脑桌边/像一位饱经沧桑的猎手，在茂密的森林里/架设好猎枪，在文字的丛林里/双手在键盘上搜寻，露珠，桦皮/跳跃的羚羊，睡醒的豹子”，在《等待猎物》里，我就像那位欧罗金人一样，既满怀期待，又一片茫然，最终，我还是没有等到猎物，我知道――猎物――它永远从我的视线里消失了！
是的，那只猎物――矫捷的豹子，或者沉睡的老虎――它出乎不定，稍纵即逝，即使它曾经出现过，我也看不到它，更谈不上瞄准它，捕获它。“elusive”，这个来源于拉丁语êlsus（逃避）的家伙，它彻底地从我的视野里逃走了。
二
诗歌之所以成为诗歌必定有其成为诗歌的理由，这理由也许是语言，也许是语言以外的惯例、规则、环境的综合因素，总之，我们相信一首诗歌应当有其作为诗歌从而得以区别其他文体的性质――这是现代诗学的核心观念。例如俄国形式主义、芝加哥学派、新批评和Werkimmanente阐释学，通过使用诸如陌生化、图式性或者含混这样的概念，努力阐述艺术的文学作品的特殊本体论、具体结构和（或）单一含义。然而，另一方面，自20世纪后三十年以降，“诗性”遭到了后现代的解构和去等级化（dehierarchization）的批评。人们越来越怀疑是否有诗性的存在。自从法国结构主义及其1960年代后期转向后结构主义以来，文学越来越多地作为一种置于社会其他话语实践之中的话语来研究了。就是说，它在根本上与神话或者肥皂剧无异。文学文本被看作是“公共文件”（Leitch），它们的文学性不再是焦点。文森特・里奇（VincentLeitch）指出，“文学转入一种变调的功能主义‘文学’观念”，它暗示着，“没有文学的存在，只有文学的功能――关于具体语言、互文文本、机构条例和理性制度的功能”（Leitch）。文学作为一种异质话语，互文性地置身于社会和历史的“众声喧哗”（heteroglossia）之中，这显然替代了过去那种纯文学的同质性观念。
MarkoJuvan在《论文学性：从后结构主义到系统理论》认为，“文学性”的问题是涉及到文学理论能否存在，也就是其存在合法性的根本问题。如果文学作品不存在所谓的“文学性”，即没有文学的本质，那么，就没有必要存在有关文学的理论。“皮之不存，毛将焉附”？这一问题也可以直接借用到诗歌批评之中，类似的问题就是，有没有诗性这个东西，如果有，它在哪里？
从诗歌发生学来看，中国古老的《诗经》语言与乡村俚语并没有多少区别，但是我们仍然把它们看作诗歌而不是其他。真正的文人诗歌则是自魏晋以后才成为自觉。MarkoJuvan也说，古老的阿提克喜剧（Atticcomedy）是一种“诗”，但它与酒神节（Dionysian）狂欢不可分割地联系在一起。诗歌与日常话语的区别看起来并不能构成自身的本体论基础，不能将自己与他者区分开来，而诗歌作为某些仪式的附庸更使得诗歌陷入功能主义，作为"诗性"的东西，自然而然的就应当在其外部进行寻找。
当然，我们还是不能不考虑文本主义者的信念，他们坚信如果有所谓的“诗性”，这一诗性必得从文本内部去寻找，诗歌文本自身构成一个自足的封闭系统，这一系统，MarkoJuvan这样解释，“在文学文本中，一个所有作品都有的重要特性得到了强调：写下的词语不像说话，它缺乏作者和原初的交往语境的‘物理性’（physical）在场。一旦被记录下来，文学文本就和它偶然的环境分离开了。它的意义不得不更多地跟靠写作而储存在文化记忆中的东西捆绑在一起。在一个文学文本中发出隐秘之声的语境消失了。”文本的这种“去真实化”（depragmatization）性质使得诗歌语言符号对文本之外的指涉性和述行性就减弱，或者更确切地说是改变了。诗歌文本内部是通过语言之间的关系的增多、加强和缠绕，及其意义与文学传统构成互文性，重新建立起文本内部的“真实世界”，从而抵销去真实化带来的文本意义的漂浮，而这一封闭的文本世界――脱离了作者语境的世界必须承受专门的接受者的注意和更加困难的解释。
MarkoJuvan在论及上述的作为文本的客观性质的“文学性”时指出，“由于记录的物质特征，由于对书籍作为艺术的文学作品存在的标准媒介的崇拜，很多读者仍然倾向于把文本当作一个有机的、完整的整体来体验，觉得在文本中没有偶然凑巧，所有的东西都是有意义的和（或）有作用的。于是，它的风格模式，甚至表达的物质和形式（比如元音的性质和分布）都能够产生出相似、同构、含混、语义密度和图式内涵”（见Culler1982，34，37-38；Eco147-49；García-Berrio64）。但事实上，在“‘日常语言’的语境下――如果文本还没有被之前的阅读决定 ／ 期待为文学作品时――相同的读者几乎是不会注意到很多这样的特性的。”（见Olsen80）对应于文本的“文学性”，诗歌文本的“诗性”论者也坚信在诗歌文本中，词语之间的关系既是随机的，也是确定的。诗歌中之所以发生、遭遇这个词而不是那个词，表面上看是所谓灵感的率性而为，其实词语之间有着相互的密不可分的关联、缠绕，文本内在的世界与此前文本之间有所照应，换句话说，有所谓的“文本间性”。文本的互文性，使得一个诗人的诗歌得以连续，形成某种风格性的特征。
MarkoJuvan在论述了作为文本“客观性质”的“文学性”之后，还论述了作为惯例的文学性和作为经典之效果的文学性。前者“即文学性不能是文本的客观属性，而是某种‘外在’的东西：根据环境、接受的语境，或者惯例和制度，文学性――也是一种价值――被赋予给了文本。”后者“即文学观念建立在具体的、有很高价值的文本的基础之上，也就是说，通过处理这些文本才导致了美学的概括、标准化的方案以及分类。这意味着文学性作为一个观念是沿着代表性文本――所谓的世界文学和民族文学的杰作――的经典演进的――文学性就这样被定义为文本的效果，在形式、语义和意识形态价值的水平上被感知。”不过，我们需要延伸说明的是，对惯例的需求往往划分了不同的诗歌流派或诗歌圈子，例如，对古典文学传统的热爱可能导致对构成传统的诗性的需求，而先锋主义则往往对另外一些惯例存在强烈的私人偏好。这有点类似于布迪厄的文学“场域”的概念。此外，惯例的接受往往是教育的结果。而作为经典效果的“诗性”，则是更为复杂的一个诗歌现象。很多诗人都是从模仿大师、模仿经典作品开始，而经典之所以成为经典，往往成为一个社会学过程，是作者、读者、评论家、出版商和媒体合谋的过程。经典一旦被固定下来，就成为一种惯例，一种趋之若骛的惯例。
一
元月23日中午，美国国家地理电视频道播放了一部叙述中国黑龙江一个小山村最后一个欧罗金人故事的纪实片。主人公姓满，叫什么已经记不清了。他习惯于森林里的原始生活，保存着对山神的信仰，在老朋友去世时能够用萨满仪式给他们送行。然而，他的孩子们都搬到政府在山下建造的村落里，过着现代的、文明的生活，再也不愿意与父母一起住在森林里。他教导孩子敬仰山神，拜祭山神，但是他的孩子只看到一棵大树，对于刻画在树皮上的山神显得漫不经心。甚至，有一天，那棵刻着山神形象的大树也被人拦腰截断了。“山神离开了”，再也不会给他们带来满山的猎物，他的猎枪似乎不再能派上用场了。有一天，他从黎明开始，架设好猎枪，等待那些曾经熟悉的猎物睡醒后，走到他的视线里，但是，直到晚霞扑满湖面，他连猎物的影子也没有见到。
老满警惕的、随时准备捕捉猎物的眼神令我难忘，那种期待，在寂静中等待某种事物的到来，一下子使我联想到诗歌。很多时候，我们之所以写诗，坐在电脑旁，眼睛紧盯着屏幕，双手不停地敲打，有时停止，默想，实际上，都是在寻找那个猎物，那个叫做词语的猎物。我们不是写下它们，那几乎不可能，我们是碰运气遇到它们。一旦遭遇到一个叫人惊悸的词语，那种狂喜或者暗自得意，实在难于言表。那种境界，在老庄里，在禅宗里，在《沧浪诗话》里，都叫做“妙”，所谓妙不可言。这种妙也可翻译成英语“elusive”。而这种“妙”的境界，也不是随便得来的，如严羽所说：“大抵禅宗惟在妙悟，诗道亦在妙悟也”。禅宗“乘有大小，宗有南北，道有邪正”，依严羽之流，则需参大乘，不能参小乘，也就是不能仅仅通过“声闻辟支果”（听到的或自我领会，是否类似于亚里斯多德的“圆满实现entelechy”?），而是要正“法眼”，参大乘，方能正确认识“达摩”（统治佛界的法则）的运行，才能达到“顿悟”的玄妙境界。
有些天才的诗人，可能生下来就是为了遭遇那些美妙词语的。博尔赫斯在《第一章第三十二行》里，借用上帝的口吻，对那只矫捷的花豹说道：“你将在囚禁中活到死去的时候为止，以便让一个我所熟悉的人看你几遍直至记住你的样子和特征并将之写进一首在宇宙的架构中占有一席之地的诗篇，你虽然要忍受监禁之苦，却将为那篇诗作提供一个词语。”是的，但丁是上帝派到人间寻找那只豹子的天才，然而，这位天才却也经受了像那只被囚禁了的花豹一样炼狱般的人生。我曾经在《牛顿的苹果树》里表达了这样的意思：“也许，我们，或者我们中的一位，生来/就是为了成为一个词语，一个证明/如果你有幸被神灵选中，这并不是什么好事/你将承受词语后面的空白，神灵脚下的枯叶”。但丁和弥尔顿，可能他们终其一生的炼狱才获得了天堂的玫瑰。
然而，博尔赫斯在《埃尔维拉・德・阿尔维亚尔》里又写道：“命运赐给她诗的天资，/让她将真切的苦痛化作音乐、悄语和比附”，对这位密友的天才，博尔赫斯坚信不移。确实，有一些诗人，他们在轻松愉快中就随手捕捉到了那些词语的猎物，彷佛得来全不费工夫。例如，我们最近在苏浅的诗歌里，就屡屡遇到这种情形。有时，我是多么羡慕那些生下来就具有“诗的天资”的人啊！苏浅在《一个杜撰的小说情节》里似乎很随意地说道：“如果去草原/你要带上一阵儿风，而不是一匹马/如果那草原恰好在非洲/你要姓胡安，身体健康，笑时露出雪白的牙齿/并且不能少了一把好枪/如果胡安尚未娶妻/你要换上喜欢的米黄色外套，假装成一只/陌生的豹子/如果豹子它孤独的时刻来临/你要把它，带回家来”，只用了四个“如果”，几个简单的递进，就捕捉到了那只“陌生的豹子”――也许正是上帝托梦给它的那只豹子。类似的例子在中国古代里也有，如吕本中这样评论曹植：“曹子建《七哀诗》之类，宏大深远，非复作诗者所能及，此盖未始有意于言语之词也”。无意之中竟然满载而归，不是具有“诗的天资”又是什么？
为了一个词语（当然也可能是一组词，甚至一部可供天堂图书馆馆藏的词），有的终生颠沛流离，饱尝人间艰辛，有的却悠犹自如、恬然自得。然而，“记忆中得以延续的东西归于他/归于我们的是渣滓”（博尔赫斯《另一个》），对于既无天资又难以忍受炼狱之苦从而抓住那只豹子的芸芸众生，恐怕永远都很难捕捉到一个猎物，甭说豹子，哪怕一只山鸡都不会出来。我的心中没有山神，因而也不会有肥硕的猎物，它们都已经离我而去，“一整天，我就这样蜷伏在红木电脑桌边/像一位饱经沧桑的猎手，在茂密的森林里/架设好猎枪，在文字的丛林里/双手在键盘上搜寻，露珠，桦皮/跳跃的羚羊，睡醒的豹子”，在《等待猎物》里，我就像那位欧罗金人一样，既满怀期待，又一片茫然，最终，我还是没有等到猎物，我知道――猎物――它永远从我的视线里消失了！
是的，那只猎物――矫捷的豹子，或者沉睡的老虎――它出乎不定，稍纵即逝，即使它曾经出现过，我也看不到它，更谈不上瞄准它，捕获它。“elusive”，这个来源于拉丁语êlsus（逃避）的家伙，它彻底地从我的视野里逃走了。
二
诗歌之所以成为诗歌必定有其成为诗歌的理由，这理由也许是语言，也许是语言以外的惯例、规则、环境的综合因素，总之，我们相信一首诗歌应当有其作为诗歌从而得以区别其他文体的性质――这是现代诗学的核心观念。例如俄国形式主义、芝加哥学派、新批评和Werkimmanente阐释学，通过使用诸如陌生化、图式性或者含混这样的概念，努力阐述艺术的文学作品的特殊本体论、具体结构和（或）单一含义。然而，另一方面，自20世纪后三十年以降，“诗性”遭到了后现代的解构和去等级化（dehierarchization）的批评。人们越来越怀疑是否有诗性的存在。自从法国结构主义及其1960年代后期转向后结构主义以来，文学越来越多地作为一种置于社会其他话语实践之中的话语来研究了。就是说，它在根本上与神话或者肥皂剧无异。文学文本被看作是“公共文件”（Leitch），它们的文学性不再是焦点。文森特・里奇（VincentLeitch）指出，“文学转入一种变调的功能主义‘文学’观念”，它暗示着，“没有文学的存在，只有文学的功能――关于具体语言、互文文本、机构条例和理性制度的功能”（Leitch）。文学作为一种异质话语，互文性地置身于社会和历史的“众声喧哗”（heteroglossia）之中，这显然替代了过去那种纯文学的同质性观念。
MarkoJuvan在《论文学性：从后结构主义到系统理论》认为，“文学性”的问题是涉及到文学理论能否存在，也就是其存在合法性的根本问题。如果文学作品不存在所谓的“文学性”，即没有文学的本质，那么，就没有必要存在有关文学的理论。“皮之不存，毛将焉附”？这一问题也可以直接借用到诗歌批评之中，类似的问题就是，有没有诗性这个东西，如果有，它在哪里？
从诗歌发生学来看，中国古老的《诗经》语言与乡村俚语并没有多少区别，但是我们仍然把它们看作诗歌而不是其他。真正的文人诗歌则是自魏晋以后才成为自觉。MarkoJuvan也说，古老的阿提克喜剧（Atticcomedy）是一种“诗”，但它与酒神节（Dionysian）狂欢不可分割地联系在一起。诗歌与日常话语的区别看起来并不能构成自身的本体论基础，不能将自己与他者区分开来，而诗歌作为某些仪式的附庸更使得诗歌陷入功能主义，作为"诗性"的东西，自然而然的就应当在其外部进行寻找。
当然，我们还是不能不考虑文本主义者的信念，他们坚信如果有所谓的“诗性”，这一诗性必得从文本内部去寻找，诗歌文本自身构成一个自足的封闭系统，这一系统，MarkoJuvan这样解释，“在文学文本中，一个所有作品都有的重要特性得到了强调：写下的词语不像说话，它缺乏作者和原初的交往语境的‘物理性’（physical）在场。一旦被记录下来，文学文本就和它偶然的环境分离开了。它的意义不得不更多地跟靠写作而储存在文化记忆中的东西捆绑在一起。在一个文学文本中发出隐秘之声的语境消失了。”文本的这种“去真实化”（depragmatization）性质使得诗歌语言符号对文本之外的指涉性和述行性就减弱，或者更确切地说是改变了。诗歌文本内部是通过语言之间的关系的增多、加强和缠绕，及其意义与文学传统构成互文性，重新建立起文本内部的“真实世界”，从而抵销去真实化带来的文本意义的漂浮，而这一封闭的文本世界――脱离了作者语境的世界必须承受专门的接受者的注意和更加困难的解释。
MarkoJuvan在论及上述的作为文本的客观性质的“文学性”时指出，“由于记录的物质特征，由于对书籍作为艺术的文学作品存在的标准媒介的崇拜，很多读者仍然倾向于把文本当作一个有机的、完整的整体来体验，觉得在文本中没有偶然凑巧，所有的东西都是有意义的和（或）有作用的。于是，它的风格模式，甚至表达的物质和形式（比如元音的性质和分布）都能够产生出相似、同构、含混、语义密度和图式内涵”（见Culler1982，34，37-38；Eco147-49；García-Berrio64）。但事实上，在“‘日常语言’的语境下――如果文本还没有被之前的阅读决定 ／ 期待为文学作品时――相同的读者几乎是不会注意到很多这样的特性的。”（见Olsen80）对应于文本的“文学性”，诗歌文本的“诗性”论者也坚信在诗歌文本中，词语之间的关系既是随机的，也是确定的。诗歌中之所以发生、遭遇这个词而不是那个词，表面上看是所谓灵感的率性而为，其实词语之间有着相互的密不可分的关联、缠绕，文本内在的世界与此前文本之间有所照应，换句话说，有所谓的“文本间性”。文本的互文性，使得一个诗人的诗歌得以连续，形成某种风格性的特征。
MarkoJuvan在论述了作为文本“客观性质”的“文学性”之后，还论述了作为惯例的文学性和作为经典之效果的文学性。前者“即文学性不能是文本的客观属性，而是某种‘外在’的东西：根据环境、接受的语境，或者惯例和制度，文学性――也是一种价值――被赋予给了文本。”后者“即文学观念建立在具体的、有很高价值的文本的基础之上，也就是说，通过处理这些文本才导致了美学的概括、标准化的方案以及分类。这意味着文学性作为一个观念是沿着代表性文本――所谓的世界文学和民族文学的杰作――的经典演进的――文学性就这样被定义为文本的效果，在形式、语义和意识形态价值的水平上被感知。”不过，我们需要延伸说明的是，对惯例的需求往往划分了不同的诗歌流派或诗歌圈子，例如，对古典文学传统的热爱可能导致对构成传统的诗性的需求，而先锋主义则往往对另外一些惯例存在强烈的私人偏好。这有点类似于布迪厄的文学“场域”的概念。此外，惯例的接受往往是教育的结果。而作为经典效果的“诗性”，则是更为复杂的一个诗歌现象。很多诗人都是从模仿大师、模仿经典作品开始，而经典之所以成为经典，往往成为一个社会学过程，是作者、读者、评论家、出版商和媒体合谋的过程。经典一旦被固定下来，就成为一种惯例，一种趋之若骛的惯例。