小说的语言品格
（一）小说与语言
在文学的家族中，小说排行最小，资历最浅。她没有诗歌的高雅，散文的轻灵，戏剧的亲切，所以她在童年时倍受岐视，历经坎坷，然而，她有着极强的生命力和创造力。她以叙事摹写为内核，博来众体之精华，熔铸成自己独有的品格与风采：从容潇洒。发展到今天，小说不再是无足轻重的“琐屑之言”而是对生活“诗意地发现”；不再是有别诗文的“浅识之道”，而是“文学之最上乘”；⑴不再是一个蓬 头垢面，穿行于小街短巷的灰姑娘，而是一位登大雅之堂，入神圣之室的金皇后。
小说是一种包容极广的文学样式。它可以摹写任何形态的人生世相，国家兴衰、家族荣枯、个人恩仇等大小事件，异时追思、异地遥思、异性相思等心理流程，它都可以作毕肖的展示。它可以实写，对经验的材料进行艺术的重构。概而 言之，凡是人能意识到的事物现象－－包括这个世界存在的和不存在的，小说都可以表现出来。正因为如此，哈密尔顿才说，小说“乃蒸馏之人生也”⑵狄平子才说，小说是“社会之Ｘ光线也”⑶而我们认为，小说更像一面变幻莫测的魔镜，它摄入社会生活，折射、生发出的则是一个个全新的、理想的、渗透了特定情感的艺术世界。小说是一种弹性极强的文学形式，它可以满足不同层次、不同修养的各种读者。以《红楼梦》为例，上至掌权的首脑，下至荷锄的农民，老至垂暮的长者，小至初中的学生，“雅”至学富五车的饱学之士，“俗”到粗通文墨的无业游民，以及各行各业、三教九流各色人等不管见仁见智见淫见道，都或喜或悲或叹或怒的受到感染，为之动容。
小说是一种见度极高的文学样式。读一部好的小说，我们不仅可以看到广阔的、光怪陆离的社会，漫长的、色彩斑谰的人生，而且可以深入细微、见景物之状、闻风雨之声、察作者之意、通人物之情。真仿佛进入作品直面那个奇异的世界，可谓“但见性情，不睹文字”。 然而，小说毕竟是小说。我们所看到的只有语言的线性符号，我们所听到的只有语言的约定声音，我们所感到的只有语言的潜在神韵。换句话说，小说的世界是作家借助语言构筑而成的，语言之外别无他物。难怪中国作家汪曾祺要说“写小说是写语言”⑷，因为小说的世界毕竟是通过小说家的技巧构成的艺术品。而一位作家的技巧，说到底，总是运用语言的艺术。“小说的结构以及小说传达的一切都是靠小说家熟练的操作语言来实现的”。⑸所以说，要研究小说，首先应该研究它的构成材料－－语言。
语言，是人类信息交流的主要工具和材料，自然，文学的传递和沟通、生产与消费也不例外。与一般交际不同的是，文学的构建自身时，它所使用的语言不再仅仅是概念的对应物，逻辑的包装纸，而是渗透了社会文化因素的化合物，浸染了个人心理因素的变压器。顺理而及，小说语言也是一种社会化、情感化地摹写人生的文学符号。常识告诉我们，诗歌、散文、剧本、小说同是语言艺术，又是不同的语文艺术。既然同是语文语言艺术，那么它们的艺术语言就应该是相同的既然是不同的语言艺术，那么它们的艺术语言就应该有所不同，就是在这同与不同之间、上位与下位之间，我们看到了小说语言的区别性特征。
（二）小说语言的多样与统一
语言的产生是源于交际的需要，语言的使用又必须适应所传达的内容。需要决定了“说什么”，使用决定了“怎么说”，而“什么”与“怎么”、内容与方式，又存在着各种各样的对应关系。由于各类文体表现内容的角度有限，所以其语言和技巧也各有所偏，它们只选择了一部分关系。小说则不然，它的内容十分广泛，小说家的艺术触角可以伸向生活中任何一个隐秘的角落，与其他文体（包括艺术的和非艺术的）相比，可以说，没有小说不能写的事，自然也就没有小说不能说的话，只要是人类的语言，不管是艺术的非艺术的，小说都可以拿来做为自己的构建材料，它拥有最广泛的词汇来源，最完足的句法形式，最丰富的修辞手段，最全面
的语体技巧，并且，它还可以容纳其他各种语言和符号制品，毫不夸张地说，小说是人类文化和语言的总仓库。
小说语言的构成途径繁多而复杂，然而，繁多不是繁乱，复杂不是驳杂。在小说中各种语言形式与语言技巧并不是简单地混合拼凑，而是一种有机的化合与融通。也就是说，不管什么样的语言形式，一旦进入小说，都毫无例外地染上了小说的文体色彩，变成了小说的有机组成部分。可以看出，小说 语言是一种以叙事语言为基底、兼收各种语言材料与技巧的综合性文学语言。下边我们就从四方面加以叙述。
１、广泛的词汇来源
语词是语言制品的最小单位，是一个个活性很大的意义块。人们不同的排列组合。在交际过程中，由于表达的需要和语境的限制，选用语词时“政审”极严。它有时间上的限制，如文言词汇不能充塞现代交际；有地域上的限制，如方言土语不能到处抛头露面；有风格上的限制，如俚词俗语不能进入庄重典雅的场合。当然，不宜 社会文化上的限制，如行业语，社会习惯语等的适情应境。然而，小说好象是一个自由的王国，它没有那么多的清规戒律，只要有肋于表达，任何来源的词汇它都兼收并蓄化而用之。
（１）方言词的选用
方言是语言的地域变体，它流通范围小，使用人数少，不适于在广阔的社会中进行交际，尤其不适于当今的信息社会。当然，在文学创作中，譬如小说，也要尽可能避免语言地方主义，不然，小说就要失去大部分读者。下边是晚清小说《海上花列传》中的一段：
耐阿好！骗我阿是？耐说转去两三个月，直到仔故歇坎坎来！阿是两三个月？只怕有两三年哉！我叫娘姨到栈房里看仔耐几棣，总说幼曾来，我还信勿过。间隔郭老婆也来看耐，倒说道勿来个哉，耐只嘴阿是放屁！说来闲话阿是有一句做到！把我倒记好来里！耐再勿来末，索性塔耐上一上，试试看末哉！
如此语言，吴语区之外的人是很难看得懂的。“别处的人看不懂，还有什么表现力呢？”⑹然而这只是说了问题的一个方面。方言并不是一味地“设置路障，阻断交通”，它还有普通话不可企及的地方，那就上它的表现功能，而这一点正是小说所需要的。
小说吸收方言词，有时为了增添地方特色、乡土气息，并辅助人物形象的塑造，特定环境的勾革，比如《红楼梦》中林黛玉的《葬花词》用了不少苏州方言词汇：“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是论谁”“阶前愁杀葬花人”“怪侬底事倍伤神”，而刘姥姥说的则是地道的“北京语”：
“当日你们原是和金陵王家连过宗的。二十年前，他们看承你们还好，如今 是你们拉硬屎，不肯去就和他，才疏远起来，想当初我和女儿还去过一遭，他家的二小姐，着实爽快会待人的，倒不拿大”（第六回）
不难看出，用吴侬软语写葬花词，一则道出了林黛玉出生苏州、寄人篱下的身份地位，二则渲染了春花凋落的凄凉气氛，烘托了她的凄苦心情。而赋于刘姥姥北京方言，又活脱脱勾画出一位直爽而又富有心计的北京老村妇的形象，给人认亲切逼真之感。
小说吸收方言词，还取决于它的生动性与不可替代性，有些方言词，有着极强的表现力，并且在普通语中找不到对应的语词，汪曾祺在《受戒》中描写赵大娘：“不论什么时候，头都是梳得滑滴滴的，身上衣服都是格挣挣的”。“格挣挣”是晋语方言词，它有着独特的表功，它既有干净整齐的意思，又有衣服笔挺、有棱有角的含义。这种言简义丰的表现形式，在普通话中根本找不到对应的语词。再如，在描写张家口生活的其他小说中，为了形象逼真，汪曾祺选用了不少当地的方言词语，诸如
偢——傻 汉子——丈夫 蔫筋——不脆
屁股蛋子——臀 服苦——能吃苦 泼命——豁出性命
仄逼——窄小 瞎戳戳——看不见摸索的样子
据统计，在几万字的小说中，类似的方言词不下二百个，并且用得巧妙自然，效果良好。可见，方言词入小说是平常而又自然的事。
（2）文言词的复活
一谈小说对文言词的选用，可能首先使人想起鲁迅笔下的孔乙己，他那“偷书为窃”的高论，“多乎哉，不多也”的笑柄，都是借助文言词语表现出来的。
在当代小说中，通篇使用文言是不可能的，但在特定的语境，为了特殊的需要，小说却要让一些文言古语“死灰复燃”，“死词再生”，完成现代语词无法完成的任务。这大致分为四种情况。
第一种情况是用来叙写古代的人和事物，而这些人、事、物都是用专门语词表达的，这些语词多出现在历史小说中，如鲁迅《理水》中有这样一段：
他们在家里休息了几天，水利局里的同事们就在局里大排筵宴。替他们接风，份子分福禄寿三种，最小也得出五十枚大贝壳。这一天真是车水马龙，不到黄昏的时候，主客就全到齐了，院子里却已点起庭燎来，鼎中的牛肉香，一直透到门外虎贲的鼻子跟前，天家就一起咽口水。 尽管这是故事新编，带着浓重的讽谕目的，但它毕竟是以大禹治水的传说为题材的，所以作者选用了“筵宴”、“庭燎”、“鼎”、“虎贲”等专用古语词，凸现了历史环境，增强了历史感。 第二种情况，选用古语词是为了突出人物身份和性格。前边提到孔乙己便是最好的说明。当然，表现人物性格，并不只是限于赋予人物以什么语言，叙述语言也是如此，比如汪曾祺在《徙》中写了一位旧社会的国文教员，所以无论是人物语言还是叙述语言，都夹杂了好多文言成分。请看对高先生的介绍：
先生名鹏，字北溟，三十后，以字行，家业世儒。祖父、父亲都没有考取功名，靠当塾师、教恭学，以维生计。„„先生少孤，尝受业于邑中名士谈甓翁，为谈先生之高足。
如此设言选词，在全篇中到处可见。这样写，既符合人物的学识与职业，出能与全文的调子相一致，还能造成庄重典雅的气氛。内外和谐，一举数得。
第三种情况是借助文言词与现代词的强烈反差秘有和谐，造成一种寓谐于庄的滑稽效果，钱钟书《围城》中写一个江湖医生与方遯翁老先生的交往，其中“同乡一位庸医，是他的邻居，仰慕他的名望，杀人有暇，偶来陪他闲谈”一段，尤其精彩，作者借用古代社交场合上的一些客套语词，对那个江湖郎中进行了无情的嘲讽和调侃，幽默风趣，效果甚佳。
第四种情况，小说中选用文言词，有时还出于行文简洁和需要，近、现代小说自不必说，在当代作家中，多用古语词凝缩语义节约文字的也大有人在，请看何立伟的《空船》：
阵阵足音响起，自然又来了人。仰头看星月，低首看流水，倏忽觉到两间余一影，甚是寂寞，又无可排解者，于是空得慌大得慌，亦复踽踽走去，剩那小船深深浅浅拍水，细而单调的哗哗哗。
如果批引文中的文言词语译成现代词语，我们就会发现，增加篇幅、丧失俭约风格自不必说，就连原有的诗情画意、浅悲轻愁一并消失殆尽。所以说，文言词汇于小说，并非可有可无。
（3）外来词的驯化
有这样一个笑话嘲笑“语言的杂交”：说一个大学生刚学了几天英语，就给父母写信道：“人在学校读book ，生活方面很good ，今年气候太cold ，赶快寄来 a coat 。”其实，在现实生活中，这种现象很普遍，既然外语已成为人们的第二交际工具，小说当然要吸收它来丰富自己的语言库，并且“拿来”时可说是“不择手段”。它可以照搬，“原装进口”外来词汇，或者用以简单的应答，或者与汉语词语进行“嫁接”。请看这个类似前边笑话的例子： 张先生大笑道：“我不懂什么年代花纹，事情忙，也没功夫翻书研究，可是我有hunch ；看见一件东西，忽然what d' you call灵机一动，买来准O.K. 。他们古董掮客都佩服我，我常对他们说：‘不用拿假货来fool 我。O yeah ，我姓张的不是sucker ，休想骗我！’”关上橱门，又说：“咦， headache ——”便捺电铃叫用人。
这是《围城》中赋予那个“常与外国人打交道”的张先生的语言。作者形容那些外语词就像“牙缝里嵌的肉屑”，奇妙的是，正是这些“肉屑”，才称身合体地表现出此公的卖弄与职业，形象之至，幽默之至。
有时小说也使用一些中国化了的外来词，即音译外来词，如“沙发”、“摩登”、“咖啡”之类，并且，随时随地进行驯化，如鲁迅《理水》中的“古貌林”（good morning），“好杜有图”（how do you do ）；胡万春《“阿粹斯”号》中的“哈罗！抢泥”（hello,chinese) 等等。当然，在驯化过程中也有一些“因声附义”的飞白现象，比如前边举得“A peach=屁吃”，“old fool =恶毒妇”、“thank you very much =三块肉喂你妈吃”。甚而至于进行大范围的“块复制”。作者最近看到一篇描写一位不懂音标的大学教师学外语的小说习作，其中把好多国外名人的名字都进行了汉语改造，如著名画家鼻加锁（Picasso ）、发糕（V an Gogh)、马奶（Manet ），还有著名歌唱家多明哥，怕瓦落地等等，尤其是在校园流行的“死亡大事记”首先是“爸死”（bus ）、“妈死”（Mars ），其次是“哥死”（girls ）“妹死”（miss ），原因是“噎死”（yes ）、“气死”（cheese ）、“饿死”（earth ），最后是“我死”（worse ），直至“死光”（school ）。这种外来词的蜕化、异化、中国化，当然也有着独特的艺术价值。
（4）社团语的涌入
小说不但能包容跨时间的词语，如古语词；跨地域的词语，如方言词和外来词；而且更需要吸收当时当地语言的各种社会变体，如阶级习惯语、行业语、谚语、歇后语、俚俗语等。由于人们职业、年龄、性别、政治态度、宗教信仰、文化修养等各种因素的差异，自然形成各种“社团方言”和“个人方言”。小说要写各种各样的人，自然要给他们“安装”上与之相符的语言“磁带”。一个优秀的小说家必须是一个“社会话语”专家。王蒙十分佩服曹雪芹的“说话能力”，说“他笔下的人物说正话说反话，说雅话说俗话说粗话，说阴话说损话说奉承话，说情话说冷话说针锋相对的话说体己话说安慰话说调情话说骂话起誓的话儿„„乃至官话道学话，几乎是个个能说，人人会道，几乎把和种话说尽了，说绝了！”[7]而这些“话”概括成一句话，就是“社团方言”与“个人方言”的选用。
要想描写赌场情景，必须熟悉赌徒的行业语，所以鲁迅在《阿Q 正传》中借用了“青龙”、“天门”、“角回”、“穿堂”等行话，假如我们打开一部反映“史无前例的文化革命”的小说，又会看到“走资派”、“黑五类”、“砸烂狗头”、“永世不得翻身”等阶级习惯语。如果要反映某一特定专业的人和事，那么就必须使用专业术语，谌容《人到中年》中用了不少医学术语，木杉、曾德厚《人与路》中用了好多数理化专业语，从维熙和张贤亮反映监狱生活的小说又用了法律术语，自然，茅盾的《子夜》对经济术语的选用更是这方面的典范。
如果要反映土匪、小偷、流氓以及其他秘密组织的生活，又难免要使用隐语（或曰黑话），曲波《林海雪原》中的土匪黑话，刘富道《南湖月》中的女性隐语都属此类。
最有争议的大概要算俚俗语了，诗歌、散文是“高雅”的文学，一般不使用俚俗语，曾记得，毛泽东在一首词中说了一句“不须放屁”，就使人们如闻惊雷，有人说这是突破了诗歌用语的规则，有人说这是“开天辟地的创举”，然而，打开古今中外的小说，我们便发现俚俗语的使用十分普遍。《金瓶梅》中潘金莲的淫言浪语，《红楼梦》中薛蟠的污言秽语，《阿Q 正传》中阿Q 的国骂恶语，《活动变人形》中的脏言咒语，都对人物塑造、艺术表现起着积极的作用。至于近年来一些青年作家的小说，更可以说“无骂不成书”。脏话太多无疑会影响小说的“卫生”状况，然而那只是一个“度”的问题。试想，写泼妇不让她骂街又何以为泼妇呢？
另外，谚语、格言、歇后语、委婉语、熟语等在小说中也很活跃，开卷可见。不加例说。
2、丰富的句子形式
“汉语的表达手段是丰富的。不仅有成千上万的词语供我们选用，可以组成无数的句子，而且有变化多样的句式，为我们准确、细密、鲜明、生动地表达思想，开辟了广阔的天地。”
[8]值得注意的是，并不是任何句子都可以进入任何场合，它们需要特定的生存条件。如果“水土不服”，就会丧失原有的生命力。比如，短句不适宜在论说文中使用，而在诗中却十分活跃；省略句多用于诗中，完全句更宜于散文„„也只有小说这块园地，可以容纳各种句子形式，并能各尽其用，各得其所。小说中的选用句子，长短相间，整散结合，纵横交错，松紧配合，顺逆相承；疑问句式与陈述句式相互补充，汉语句式与欧化句式递相交叠，省略句与完全句并存，形合句与意合句共立；至于文言句式与白话句式、方言句式与普通话句式、主动句式与被动句式、肯定句式与否定句式„„等等，可以说应有尽有，无一缺漏。下面我们择其要而述之。
（1）长句和短句
长句是附加成分多、并列成分多、结构复杂、表达严密的句子，它适宜在政论语体中进行准确的论证说明。短句正好相反，它多则几个字，少则只有一个字，适宜在文艺语体和口语中描写和交谈。小说选择它们，就是各取所长，让二者携手并进，共同完成表现任务。以王蒙的《蝴蝶》为例，里边的句子，长则几百字，短则一、二字，互济互补，各显其能。如 Δ汽车开行的速度越来越快了。一个又一个的山头抛在后边，眼前闪过村庄、房屋、自动列成一队欢呼的穿得五颜六色的女孩子，顽皮的、敌意的、眯着一只眼睛向小车投掷石块的男孩子，喜悦地和漠然地看着他们的农民，比院墙高耸起许多的草堆，还树林、田野、池塘、道路、丘陵地和洼地，堆满了用泥巴齐齐整整地封起了顶子的麦草的场院，以及牲畜、胶轮马车、手扶拖拉机和它所牵引的斗子„„光滑的柏油路布告夏天的时候被山洪冲坏了的裸露的、受了伤的沙石路面，以至路面上的尘土和由于驭手偷懒、没有挂好粪兜子而漏落下的马粪蛋，全部照直向着他和他的北京牌扑来，越靠近越快，“刷”的一下，从他的身下窜到了他和车的身后。
Δ我的痛苦就在这里。竟没有人能够惩罚我。
有。
谁？
冬冬。
第一例用一个二百字左右的长句，对路上和路边所有可见物进行了全方位的详尽的描述，从而反映了“文革”后的巨大变化。这们施句，涉及广、记述细，容量大。而第二例中的后三个句子都由一个字组成，一字一顿，一句一顿，跳跃处有接续，空白处有深意，铿锵有声，令人深思。
另外，近年时兴的两种句法手段也使得小说中的长短句式交替上升：一是零形态标点，二是“蒙太奇”组合，这样既能反映丰富多彩的社会生活，表现出一种无限的意义延续；又能描写灵活多样的人生世相，飘逸出一种有机的艺术韵味。
（2）整句与散句
一组句子在结构上有某些相似点，那就是整句，如排偶、反复、顶真、回环等。反之，参差不齐，长短不一的句子就是散句。小说是散体文学，当然以散为主，但是它并不排斥整句。因为如金兆梓所言：“偶句之妙在凝重，奇句之奇在流利，„„然叠用偶句，其失也单调而板滞；叠用奇句，其失也流转而无骨”，“必也参互错综而用之，则气振而骨植，且无单调之病，而有变化之妙”[9]高明的小说家组句时常常是整中有散，散中求整，这一点，我国古典小说就是很好的范例，再看汪曾祺的人物描写：
两个女儿，长得跟她娘像一个模子里托出来的，眼睛长得尤其像。白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚 ，头发滑滴滴的，衣服格挣挣的。（《受戒》）
读到这里，我们不禁想起《红楼梦》第三回宝玉眼中的林妹妹来。这三个女子都很美，胆这美是用凝重齐一的整齐句表现出来的。那整齐的形式、明快的节奏、和谐的韵律正好与所写
人物的形象相一致，配上前后的参差句，可谓既“无单调之病”，又“有变化之妙”。
（3）疑问句与直陈句
小说是现实生活的艺术投射，是作家理想与态度的表露场所，而它要记录摹写生活，抒发表明理想与态度，就必须外观广阔的社会表层，内视隐秘的心灵深处。社会表层有声有形有动有静，可以客观描述；心灵深处有情有思有解有惑，必须主观感受。反映在语言上，客观描述表现为陈述句，主观感受还表现为感叹句与疑问句。小说重在叙事，当然必须选择陈述句，但小说也重在写人——写人则离不开心灵展示，那么，使用疑问句与感叹句也就势在必行了。尤其是现当代反映心理流程的意识流小说，问句占了相当的比重。请看一个问句用到极致的例子，这就是王蒙《布礼》中“一九七O 年”一节
你说什么？你热爱党？你热爱党为什么注销了你的党票？注销了你的党票你还能热爱党吗？
多么天才的逻辑，真是高屋建瓴，势如破竹！但什么叫党票呢？难道我们的国家除了有粮票、肉票、油票以外，还又发行了党票吗？党票可以换来什么？在黑市上是以多少钱一张的价格买卖的呢？
你说什么？你热爱党？热爱党为什么给你戴帽儿？这就是翻案！这就是反攻倒算！
奇怪，多一个敌人究竟对国家有什么好处！能提高钢铁的产量吗？能提高粮食定量指标吗？否则，为什么要千方百计地塑造一个定型的敌人呢！
赎罪？你赎了什么罪？你是老账未完又加新账，对你要老账新账一起算，罪恶滔天，死有余辜！
祥林嫂！为什么生活在社会主义新中国的一个共产主义者，一个朝气蓬勃、赤诚无邪的年轻人的命运竟然像了你！中华民族呀，多么伟大又多么可悲！
好吧，先把你的问题挂起来„„
把什么挂起来？钟亦诚是什么？一顶帽子吗？一件上衣吗？一个装酱油的瓶子吗？ 先通通轰下去，然后，就地消化„„
他们是什么！是一块窝头？一碟切糕？还是一盘需要好胃口的莜面卷？消化以后变成什么东西呢？尿吗？大便吗？一个打出来的嗝或是一个放出来的屁吗！
这些联珠滚落式的问句，既有审问者那种无知支配下的轻蔑与不屑，也有主人公钟亦成无辜被冤后的疑惑不解，当然也浸透了作者的愤怒、责问和慨叹。每当读到这里，我们的心就会陡然紧缩，随着那一句句撕心裂肺、含泪带血的反问，深深感到那场“革命”的在谬不然。试想，如果用陈述句表现这样的含义，是绝不会收到如此效果的。
（4）完全句与不完全句
一般地说，不完全句常出现在有辅助工具存在的口语中和容量极大的诗歌中，对面交谈，可以指着自己的鼻子“吃”掉一个“我”字，一举手，一投足，一幅表情，一个眼神，都可以代替语言单位，“充当”句子成分。诗歌中，由于篇幅的限制，它必须以少驭多，“计白当黑”，由于韵律的调节，它必须以残代全，隐指明省。小说多用完全句，但它要摹写鲜活灵动的现实生活，并且用经济艺术的语言去摹写，就必然吸取口语句法，必然借助诗的语言技法。 不完全句一是指“肢体不全”的半句话，如《红楼梦》中黛玉临死时的“宝玉，你好——”，《阿Q 正传》中少奶奶劝吴妈“不要躲在房里想——”，前者由于气绝，无力完成，后者由于失口，故意打住，不过，后半句话可以根据人物的心理与表达的情势推导出来，这样造句，不但节省笔墨，而且逼真可感。
第二类不完全句就是省略句。这是一种在上下文和其他语境条件下某些句子成分隐退的句子形式。它的主要作用就是“艺术超载”和简洁表现。如
好多年前，天一断黑，就要把那无数座青山，关在城门外头，夜里隐隐听得有狗吠，有更鼓；与那月色溶在一起，沿青石板路四处流。梦呢？或有或无，可有可无，某年，守城门兼打更
鼓的老人死了，孑遗下一个不足岁的细孙女。（何立伟《小城无故事》）
这一段有两处失去了主语，一处是“就要”之前，蒙后省略了“守城门兼打更鼓的老人”，一处是“与那月色”之前承前省略了“狗吠”和“更鼓”。这两处省略，作者好像使文句出现了断裂，但仔细品味，却觉得作者有意为之，匠心所独，诗味浓醇。
此外，小说中还包容其他各种形态的句式，不作详述。
3、多样的修辞手段
语言是言语交际的构成材料，表情达意的运载工具。但是，同一种材料，同一种工具，如果配置不同，使用有异，那么生成的产品和产生的效果就绝然不同。有的变成实用的，有的变成艺术的，这就像石头这种物质材料一样，它可以稍作修整成为实用的建筑材料，也可以精雕细刻成为审美的造型艺术。那么，怎样的语言才能构成文学呢？回答当然是艺术化的语言，而这和修辞密切相关。
按照我国修辞学家陈望道先生的理论，修辞手段可以分为两大分野，一是追求明确通顺平匀稳密的消极修辞，一是追求体验可感形式形象变异的积极修辞。在语言活动中，消极修辞为所有语体所共有，而积极修辞绝大部分是属于文艺语体的。由此得出，文学语言与非文学语言主要分界标准就是积极修辞手法的使用频率和幅度。使用频率高幅度大的便是文学语言，而在文艺语体中，小说又是积极修辞手法使用的集大成者。
（1）使用范围最大
从唐钺《修辞格》开始，人们总结归纳出的辞格不下二百个，然而，除了小说，没有第二种文体可以把所有的辞格容纳其中。非文艺语体自不必说，就是诗歌、剧本也自叹弗如。首先，由于诗歌行文简约，强调情感，注重文饰，所以对那些风格繁富的辞格、从逻辑衍化的辞格、口语性较强的辞格不感兴趣。比如故意记录或援用“误读音”、“误写字”、“误解义”的飞白辞格，在小说中可说是屡见不鲜，如曹雪芹《红楼梦》中湘云的“爱（二）哥哥”，鲁迅《阿Q 正传》中未庄人的“柿油（自由）党”，韩少功《西望茅草地》中场长的《骆驼斯基》（托洛茨基），以及故意仿似说话人的病语、废话、口头禅等，而这在诗歌中是没有立足之地的。 有时，小说中为了真实而立体地反映人物的情态、神态、语态，往往在对话中使用“跳脱”辞格。如《水浒》第六回写鲁智深与瓦宫寺和尚的对话：
智深走到面前，那和尚吃了一惊，跳起身来便道：“请师兄坐，同吃一盏”。智深提着禅杖道：“你这两个如何把寺来废了？”那和尚便道：“师兄请坐，听小僧——”智深睁着眼道，“你说，你说！”“——说：有先敝寺十分好个去处„„”
本来，和尚要说“师兄请坐，听小僧说”，可智深情急，用“你说，你说”把“听小僧”与“说”打断。这种修辞手段十分逼真地再现了生活中的那种“对话重叠”，难怪金圣叹要“叹”这是“章法奇绝，从古未有”了。自然，诗中更难以移用此法。
有时，小说中要加入作者的判断，或者借助人物对语词进行解释与延展，这种长篇大论的释词在诗歌中也是不能允许的。如释词格：
高松年身为校长，„„样样都通——这个通就像“火车畅通”、“肠胃畅通”的“通”，几句门面话从耳朵里进去，直通到嘴巴里出来，一点不在脑子里停留。（钱钟书《围城》） 这种旁逸斜出，中途引申，这种以词循环式释词在诗中也是不大可能出现的。
以上只是例举而已，不宜入诗的辞格还有很多，如设歧、曲解、巧缀、诡谐、断取、出新、舛互、衍词、精细、换算、返射等等，而它们在小说中却是出入自由，毫无限制。
其次，剧本重在人物对话的构拟，所以，一些借助形体和书卷气太重的辞格不宜“入戏”，如茅盾《春蚕》中四大娘“照品字式糊上三张小小的花纸”，鲁迅《幸福的家庭》中白菜“向他迭成一个很大的A 字”等等。这些有声可发的文字由于同音词的干扰，已经令人不知所状了，更有甚者，那些只有形体没有声音的摹状干脆就不能“入口”，如“这条小河呈‘ ~ ’形向前延伸”、“他走到‘ 艹 ’状的架杆底下”等。
至于通过增损离合字的结构来增加表达情趣的析字格，在戏剧对话中也难尽其妙，而在可视可读的小说中则可慢慢品味。如《儒林外史》中张俊民说“少不得言身寸”，《红楼梦》中第九十三回写贾芹“西贝草斤年纪轻，水月庵里管尼僧”，如果只听其音不看字形，有时是“猜不出”“言身寸”就是“谢”，“西贝草斤”就是“贾芹”。
当然，镶嵌、互文、回文等辞格也不宜在戏剧文学中使用，它们多在诗中出现。而小说却为它们提供了栖息的场所。
（2）出现频率最高
小说不但选用不同辞格范围广，而且同一辞格的出现频率高。由于篇幅的限制，诗歌、散文、戏剧中对同一辞格的使用往往“不够尽兴”，而在小说中却可以随意发挥。下面我们以常见的比喻、排比、反复、引用为例来说明这个问题。
比喻是文学中出现频率最高的修辞方法，并且可以交叠使用。如诗歌散文中的博喻、戏剧中的“莎士比亚式比喻”，可要说比喻之“博”，首先要数到的就是小说。尽管在诗歌中也偶有极端的博喻使用，如台湾诗人秦松的《九十六种月亮》（节选三节）：
（一）
月亮是诗的传说/月亮是传说的诗
月亮是诗的鬼魂/月亮是诗的躯壳
月亮是诗人的鸦片/月亮是诗人的酒精
月亮是诗人的囚笼/月亮是杀死诗人的凶手
„„
（八）
月亮是一个老处女/月亮是一个自恋狂
月亮是脱光衣裳的老巫婆/月亮是戴着面罩的荡妇
月亮是一个不孕的石女/月亮是一声产妇的阵痛
月亮是一个廉价的娼妓/月亮是一个冷冻储精库
„„
（十二）
月亮是不安的按钮/月亮是无题的试卷
月亮是一口枯井/月亮是一只盲睛
月亮是一场妩媚的战争/月亮是一个泪泉
月亮是恋人的誓言/月亮是一个新寡
这首诗共用了九十六个比喻来喻月亮，可以说这是比喻之最了，然而，尽管作者说他写了四年并四易其稿，但我们认为这并不是诗，而是一种相似联想的训练。小说就不同了，一部《围城》，可说是一部比喻集锦，而王蒙的小说又可说是博喻的仓库。并且，这些比喻并非是故弄玄虚、文字游戏和生拉硬扯，而是一种自然的联系。如王蒙《鹰谷》中写石头：“山谷里布满了大大小小奇形怪状的石头，如虎，如象，如猿，如鸟，如炮弹，如瓶，如鼓，又如卧，如立，如相扑、相倾、相亲，如相离、相疏、相躲避”一口气十五个比喻，把形形色色的石头形容得逼真可感。
再如排比，小说中也是借助篇幅优势，可长可短，任意铺排。王蒙《布礼》中钟亦成这自己罗织罪名：
我是“分子”！我是敌人！我是叛徒！我是罪犯！我是丑类！我是豺狼！我是恶鬼！我是黄世仁的兄弟、穆仁智的老表，我是杜鲁门、杜勒斯、蒋介石和陈立夫的别动队！
更有甚者，胡万春在《女贼》中让主人公冯铁民为自己戴了诸如“地主分子”、“反革命分子”、“坏分子”等六十顶“帽子”。像这种密集型铺排，在其他文体中是极少看到的。
反复是诗歌中常用的表达手段，早在春秋时期，《诗经》中就大量使用了反复辞格，到五·四
时期，郭沫若的《女神》把这一辞格推到了一个新的高峰。然而，这种重章叠句一当移到小说中，其反复的幅度要大的多。诗中很少有一个语言单位重复十次的情况，而我们翻开王蒙、冯骥才、莫言等的小说，这种多次反复比比皆是。马原在一篇小说中甚至把“哎，起来一下”连续重复十三次。我们并不是说反复的次数越多越好，只是想说明小说对辞格的选用有着极大的开放性和自由性。
至于引用，诗中的用典、戏剧散文中的征引也都不如小说来得洒脱自如，有时兴之所至，叙述者或作品中的人物可以大引特引，王蒙《活动变人形》第五章开头是这样的：
结庐在人境，而无车马喧。仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。独坐幽篁里，弹琴复长啸。文学是火热的，文学是寂寞的。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
这咱博引，在本小说中还有很多，比如周姜氏的“天天读”开篇，就一连引用三十句古诗文、戏文以及口头格言、熟语等。这种跳跃的、断续的意识流动，无疑对人物塑造有所帮助，而在其他文体则无用武之地。
其他辞格的连用和兼用在小说中也体现得比较突出，后边将有详细的论述。
3、全面的语体技巧
从以上的论述中可以看出，小说语言确实具有很强的包容性。正由于此，它和诗歌、散文、戏剧语言区别开来；也正由于此，它也和诗歌、散文、戏剧联系起来。因为它还吸收借鉴这些“同族姐妹”乃至其他“远方亲戚”的表现技巧和语言形式。最明显的是以下几个方面。
（1）诗歌的曲折与变形
一位外国文论家说过：“所有的小说都试图成为诗”[10]，王蒙也说：“短篇小说追求的是诗的境界，诗的语言，诗的表达方法。”[11]在某种意义上，好的小说就是诗化了的小说，或者是小说化了的诗。当然，这种诗化并不是古典小说中作者的“诗曰”和“有诗为证”，也不是指作者代人物吟诗赋词，而是指诗歌语言曲折含蓄地表达和语言的“陌生化”处理，仅以现当代作家为例，鲁迅、老舍、沈从文、巴金、汪曾祺、王蒙、何立伟、阿成、张承志等作家的不少小说，明显地借鉴了诗的表现方法，移入了诗的语体技巧。
关于诗的语言，文论界始终众说纷纭，我们认为，有意象、有意味、富美质的语言就是诗的语言。所谓有意象，是指语言能够反映浸透了作者情感趣味的知觉形象，所谓有意味，是指含义深永，富有暗示，耐人咀嚼；所谓富美质，是指语言形式在节律上、语链上的和谐与美观。一个优秀的小说家，他并不仅仅在讲述故事，塑造形象，他还要追求这三方面的诗性特质。评论家鲁枢元说鲁迅小说《伤逝》的开头是诗化了的，他的论据是这部分用的是场型语言[12]，其实，浅显地说就是有意象、有意味、富美质。再如汪曾祺在《七里茶坊》中描写三个坝上人雪夜从雪窟里往出弄牛，作者写道：
老刘起来解手，把地下三根六道木的棍子归在一起，上了坑说：
“他们真辛苦”。
过了一会儿，又自言自语地说：
“咱们也很辛苦”。
老乔一面钻被窝，一面说：
“中国人都很辛苦啊！”
叙述是平常的叙述，对话是平常的对话，然而，就在这平常之中，却包含了深远的含义。我们品味着那不尽之意，感受着那难言之情，捕捉着那难描之象，从而步入诗的求解之中。而这一切又都是在诗的语言的牵引下进行的。更为典型的就是汪曾祺的《幽冥钟》，这简直就是一首“小说诗”（仿散文诗而造）。那蕴含的深层语义、扩散的言外之意，那外现的和谐的韵律给人以智慧的、情感的、美感的满足。文字较长，原文从略。（可举例）
古今中外，对诗歌的遣词造句，人们有着比较一致的认识，无论是亚里斯多德的“使用奇字”说，还是中国古代的“炼字”说；无论是雪莱的“变形”说，还是什克洛夫斯基的“陌生化”
说，归结到一点，就是语词的反常搭配，语义的二度构建。然而，这种组合方式并非诗歌的专利，小说家们也大胆地移植借用，让它在小说中“安家落户”。如
细伢子的纸船，载了些天真和梦想，偏偏为浪颠覆，与邋遢泡沫一同抹在了河滩上，将慢慢归结到无。并且河滩上渔翁阔大脚印尚微微的有些暖„„
今夕何夕！日子叠着日子，何况鱼已经不多了。
这是何立伟《一夕三逝·空船》中的一段。这一段，借用诗的组合方式，对语词进行“超常规”处理，从而使小说“接近”了诗。不，应该说“变成”了诗。读着“纸船„„载了些天真和梦想”，我们不禁想起李清照“又恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”的诗句，想起《西厢记》中崔莺莺“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”的唱词。读着“日子叠着日子”，又令我们想起日本的一首诗：“我只恨不得/把你所要走上的/那条长路啊/全都折叠在一起/用把天火烧掉它”。从比较中可以看出，小说与诗的表现手法是相同的，都是通过相似联想和艺术想象进行的语义重构，是“词语组合”的“陌生化”处理。这也说明，小说有意向诗歌靠拢。自然，诗歌表现技巧和语言形式的移入小说就是在所难免的了。
（2）散文的挥洒与散漫
小说毕竟是散体文学，所以它向散文中的借用自然也多一些。观现当代小说创作，散文技巧向小说渗透，越来越成了作家的文体自觉。著名作家汪曾祺说：“散文化是世界短篇小说发展的一种（不是唯一的）趋势。”[13]以当代小说为例，汪曾祺的小说自不必说，王蒙的“在伊犁”系列，贾平凹的“商州”系列，阿成的“遍地风流”系列，李庆西的“人间笔记”系列等，都可以说是典型的散文化小说，有学者认为散文的“特质”是“写实性、抒情性、随意性、时代性”[14]，我们认为小说向散文借鉴最多的就是表达的“随意性”，行文的“自由化”。语言该雅则雅，该俗则俗，该野则野，行云流水，舒卷自如；抒情、议论、描写、叙事、对话顺其自然，不事雕饰；它有话则长，无话则短，可以用墨如泼，浩浩汤汤，波涌浪叠；也可以惜墨如金，点点滴滴，漪沦不现。正如苏轼《文说》所云：“吾文如万斛泉涌，不择地而出，在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，止于不可不止。”如王蒙《鹰谷》的开头，作者用了六、七百字的篇幅，滔滔然以似问似答的诉说，整体上概括了“我”的一段悲中有乐，乐中含悲，不幸被畸形的社会抛弃而又有幸被美丽的自然拥抱的经历。这种“万斛泉涌”式的表达，增强了小说的抒情性，强化了小说的意境，为下文的故事奠定了浓郁的感情基础。而这种表达方式不是和魏巍的散文《谁是最可爱的人》的开头很相像么？
小说可以随意铺陈，当然也可以“随物赋形”，简约为文，请看汪曾祺《晚饭花·珠子灯》中的一段描写：
女佣人在扫地时常常扫到一二十颗散碎的珠子。
她这样躺了十年。
她死了。
她的房门锁了起来。
这又是多么简洁的叙述。四句话叙述了十年的经历，并且有详有略，有静有动，这又和归有光《项脊轩志》“其后六年，吾妻死，室坏不修”何等相似！
小说的散文笔法，还体现在对各种表现技巧的交错使用、巧妙穿插上。我们读鲁迅的《故乡》、老舍的《月牙儿》、王蒙的《布礼》、李国文的《危楼记事》，都可以感受到这一点。小说时而叙述，时而描写，时而议论，时而抒情，自由舒展，无拘无束。自然，这种“潇洒风度”是从散文那里“学”来的。
（3）电影的“蒙太奇”
“蒙太奇”是电影艺术的重要表现手段，它通过电影画面的剪辑组合，产生奇妙的表达效果，使影片展示生动，加快节奏，增大容量。
其实，这种手法在诗中是早已有之，如唐代温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，宋代陆
游的“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”，元代马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，
古道西风瘦马”。当代诗人顾城的《弧线》也采用的是这种镜头叠合的方式：“鸟儿在疾风中
/迅速转向/少年去捡拾/一枚分币/葡萄因幻想/而延伸的触丝/海浪因退缩/而耸起的背脊。”随
着影视艺术的发展，这种表现技巧越来越完善，并进而影响到小说创作。
小说几乎移植了电影中各种“蒙太奇”手法。从结构上说，有“平行式”、“对比式”、“交叉
式”；从功能上说，有“叙述式”和“表现式”；而从构成单位角度考察，又可分为“篇章式”
和“词句式”。比如茹志娟《剪辑错了的故事》，就是通过结构上的对比、功能上的叙述、以
篇章错乱对接为表现手段的小说，再如汪曾祺《钓人的孩子》开头一段：
抗日战争时期。昆明大西门外。
米市，菜市，肉市。柴驮子，炭驮子。马粪。粗细瓷碗，砂锅铁锅。金钱片腿，牛干巴。炒
菜的油烟，炸辣子的呛人气味。红黄蓝白黑，酸甜苦辣咸。
这是一个全由名词或名词性短语组成的句群。它犹如一个个特写镜头交迭出现，形状、颜色、
气味；时间、地点、社会，不断变幻，反复推移，使得表现寓动于静，增大了作品的视野和
容量，加快了行文的节奏。这种表现既是“平行”的，又是“表现”的，并且是建立在词句
基础之上的。
（4）应用文的统计说明
应用文和小说，语言材料和表现手法截然不同。前者是说明性的，后者是描绘性的，前者追
求语言的规范、严密、精确，后者追求语言的鲜明、生动、形象。然而，就是这些毫不“文
学”的应用文语言，也毫无例外地为小说做点贡献。在小说中充当一个“一本正经的丑角”。
比如，王蒙曾在多篇小说中使用了数字统计的方法，而尤以《说客盈门》和《球星奇遇记》
为最，下面是《球星奇遇记》中描写酒糖蜜演唱第一首爆响走红歌曲时的统计情况：
计：票房收入，60万金元。谢幕次数，108。掌声待续时间，99分钟。当场休克的观众，87
人。当场发作心脏病脑溢血而毙命的，13人。当场发病后经治疗虽脱险、但留下严重后遗
症、变成终身伤残者，40人。由于场上行为不端实行暴力伤害与猥亵因而被警方拘押逮走
的，66人。一场演唱后，由于演员、演奏员、观众听众大量出汗而达到的减肥参数，人均4
公斤。夜总会设备资产因群众过于激动而受到的损害（包括桌椅灯具窗帘窗玻璃墙壁等）总
计折合，11．万金元。实况录相销售拷贝数899万件。录音卡带销售拷贝数，453万件。
按照常规，数字是最平实最抽象最枯燥无味的，可用在描写红得发紫的酒糖蜜，却格外地生
动形象、超乎寻常。那种夸张，那种荒诞，那种滑稽，为人物塑造和深化意旨起着不可低估
的作用。原因是它已经小说化了。还是王蒙，他借助公文的格式、语言，在小说《杂色》中
为主人公曹千里填了一张长达二千一百字的特别履历表。表中所设栏目有姓名、现名、曾用
名、性别、出生日期、家庭出身、本人成分、现有文化程度，还有什么发色、面貌特征、表
情分类、何时何地受过何种处分、简历等。这种是公文又非公文、是小说语言又别于一般小
说语言的技法，确实是小说的一大“发明”，它是小说化了的公文语言，是公文语言向小说
的移入和渗透。当然，应用文技巧入小说并不是王蒙一人所独具，其他作家也是大量使用。
比如张洁《共有一个太阳》中的长篇广告、启事和作息时间表，《关于××区××派出所关
于×××揭发×××在“文革”中砸抢×民族党派我统战对象社会知名人士×××私人文物
玉器金银首饰×××又向法院控告×××诬陷罪之旁证材料经各支部及全体职工讨论情况
的汇报》中的讲话材料和记录；莫言《狗道》中的人物说明，蔡未名《阴谋》中的资料引用
等，都使小说增色不少。
除此而外，小说还借鉴了戏剧、杂文、相声、政论等各种文体的一些技巧，从而真正“炼”
就了表达的“十八般武艺”。
4、丰富的人工符号
作家不仅是叙述者，而且还是代言人。他们既要对人物、事件、时间、地点、情节发展等作
出交待，也要设身处地为人物立言。设身处地
作为叙述者，作家必须尽最大可能让读者明白自己在说什么，能透过文字“看”到所写之事，
所状之物，所传之人。然而，尽管语言神通广大，无所不载，但它的记载和传达又毕竟多一
曲折，具有间接性。因此，对一些事物属性的描摹感到力不从心。这在其他文学体裁中几乎
是一个无法解决的问题，但在小说中却不在话下，因为它能够征得两种符号的辅助，一是记
录形体的图画，一是记录声音的乐谱。
有时，由于形状的复杂或修养的限制，一些物体不好或不能用语言文字表现出来，这时就在
借助图画。比如《红楼梦》中对宝玉的“通灵宝玉”和宝钗的“金锁”就是借助图画描摹的。
这样既形象直观，又节省笔墨，如果用文字描写，恐怕是不大好说清楚的。正因为图画有如
此功能，所以有一些比较复杂的物体，作家们就要求助于画笔了。冯骥才《三寸金莲》写到
种种鞋式，用语言描绘不易说清楚，于是他就把它们画了出来。而马原在《死亡的诗意》中
为了直观地表现居住格局，也采取了示意图的方式。当然，有时借助图画，还出于人物塑造
的需要。比如李准《李双双小传》，主人公双双识字不多，在给丈夫留言时用了不少图画，
“孩子”和“钥匙”不会写，就用画着的娃娃头和钥匙代替。由此看出，图画也有着一定的
表现作用，它也是小说的一种语言。
物状难摹，声音更难摹。再难写的形状，如果刻划细致，还能让人想象出大概样子，但如果
描写音乐，任你怎样形容，仍然不能状出其节奏旋律。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，
只能表现出语言的形象性，不能传达出音乐的真实性。因此，好多作家把乐谱移入了小说。
如汪曾祺在《职业》中把叫卖声谱了出来：“| 55 6—— | 5 3 2——|”，张贤亮《绿化
树》中也两次借用了简谱符号，如
她唱的仍是“河湟花儿”。上行乐句大幅度地急骤上升，反复作四度大跳，形成 2 5 6 1 2 5
的旋律线，下行乐句由高八度的5又急骤下降，形成 5 2 1 6 5的旋律线。
这种引简谱入小说，不仅使读者心有所会，而且还可以具体地哼出调子来。
作为代言人，小说家更必须是个万事通，多面手，他必须能代替各种人说出各种乘身合体的
话，作出各种语体的文章。在这方面，曹雪芹可说是一人光辉的典范。小说中，作者代人物
写了好多诗、词、曲、赋、诔、偈、诏令、奏启、戏文、禅语、简札、对联、灯谜、酒令、
笑话、药方等，这些语言成品，和作者赋予人物的语言一样，是小说的一个有机组成部分，
并不是可有可无的装饰品，小说发展到今天，可说是“大肚能容，容天下所有文体”。它可
以借别的文体作艺术的展示，如书信体小说，日记体小说等，也可以作各种文体的交叉映衬，
还可以套叠其他文体。可以这样说，小说是一个“整编了的杂牌军”，一个按照自己的主旨
和纲领统帅着的“特种部队”。
总而言之，小说语言是由多种因素、材料、方法、技巧“合”起来的，“合”就是它的本质
特征。不过，这个“合”并不是简单的混合、掺合、凑合；而是高度的综合、融合、化合。
这点，和小说塑造形象、反映生活、再现人生的功能属性密切相关，当然，和小说语言的艺
术追求也是分不开的。
注释：
[1] [3]《中国历代小说论著选》下册，江西人民出版社1985年版第42、118页。
[2]《小说法程》，商务印书馆1924年版第6页。
[4] 汪曾祺《林斤澜的矮凳桥》，《小说文体研究》中国社会科学出版 社1988
年版第358页。
[5] [英]罗杰·福勒《语言学与小说》，於宁等译，重庆出版社1991年 版
第3页。
[6] 老舍《土话与普通话》，载《中国语文》1959年第9期。
[7] 王蒙《红楼启示录》，生活·读书F ·新知三联书店1991年版么197 页。
[8] 胡裕树主编《现代汉语》增订本，1981年版第510页。
[9] 金兆梓《实用国文修辞学》，中华书局1932年版第119页。
[10] （美）W ·C 布斯《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社 1987
年版第33页。
[11] 王蒙《创作是一种燃烧》，人民文学出版社1985年版第148页。
[12] 鲁枢元《超越语言》，中国社会科学出版社1990年版第168—169 页。
[13] 汪曾祺《自报家门》，《作家》1988年第七期。
[14] 傅德岷《散文艺术论》，重庆出版社1988年版第12页。
小说的语言品格
（一）小说与语言
在文学的家族中，小说排行最小，资历最浅。她没有诗歌的高雅，散文的轻灵，戏剧的亲切，所以她在童年时倍受岐视，历经坎坷，然而，她有着极强的生命力和创造力。她以叙事摹写为内核，博来众体之精华，熔铸成自己独有的品格与风采：从容潇洒。发展到今天，小说不再是无足轻重的“琐屑之言”而是对生活“诗意地发现”；不再是有别诗文的“浅识之道”，而是“文学之最上乘”；⑴不再是一个蓬 头垢面，穿行于小街短巷的灰姑娘，而是一位登大雅之堂，入神圣之室的金皇后。
小说是一种包容极广的文学样式。它可以摹写任何形态的人生世相，国家兴衰、家族荣枯、个人恩仇等大小事件，异时追思、异地遥思、异性相思等心理流程，它都可以作毕肖的展示。它可以实写，对经验的材料进行艺术的重构。概而 言之，凡是人能意识到的事物现象－－包括这个世界存在的和不存在的，小说都可以表现出来。正因为如此，哈密尔顿才说，小说“乃蒸馏之人生也”⑵狄平子才说，小说是“社会之Ｘ光线也”⑶而我们认为，小说更像一面变幻莫测的魔镜，它摄入社会生活，折射、生发出的则是一个个全新的、理想的、渗透了特定情感的艺术世界。小说是一种弹性极强的文学形式，它可以满足不同层次、不同修养的各种读者。以《红楼梦》为例，上至掌权的首脑，下至荷锄的农民，老至垂暮的长者，小至初中的学生，“雅”至学富五车的饱学之士，“俗”到粗通文墨的无业游民，以及各行各业、三教九流各色人等不管见仁见智见淫见道，都或喜或悲或叹或怒的受到感染，为之动容。
小说是一种见度极高的文学样式。读一部好的小说，我们不仅可以看到广阔的、光怪陆离的社会，漫长的、色彩斑谰的人生，而且可以深入细微、见景物之状、闻风雨之声、察作者之意、通人物之情。真仿佛进入作品直面那个奇异的世界，可谓“但见性情，不睹文字”。 然而，小说毕竟是小说。我们所看到的只有语言的线性符号，我们所听到的只有语言的约定声音，我们所感到的只有语言的潜在神韵。换句话说，小说的世界是作家借助语言构筑而成的，语言之外别无他物。难怪中国作家汪曾祺要说“写小说是写语言”⑷，因为小说的世界毕竟是通过小说家的技巧构成的艺术品。而一位作家的技巧，说到底，总是运用语言的艺术。“小说的结构以及小说传达的一切都是靠小说家熟练的操作语言来实现的”。⑸所以说，要研究小说，首先应该研究它的构成材料－－语言。
语言，是人类信息交流的主要工具和材料，自然，文学的传递和沟通、生产与消费也不例外。与一般交际不同的是，文学的构建自身时，它所使用的语言不再仅仅是概念的对应物，逻辑的包装纸，而是渗透了社会文化因素的化合物，浸染了个人心理因素的变压器。顺理而及，小说语言也是一种社会化、情感化地摹写人生的文学符号。常识告诉我们，诗歌、散文、剧本、小说同是语言艺术，又是不同的语文艺术。既然同是语文语言艺术，那么它们的艺术语言就应该是相同的既然是不同的语言艺术，那么它们的艺术语言就应该有所不同，就是在这同与不同之间、上位与下位之间，我们看到了小说语言的区别性特征。
（二）小说语言的多样与统一
语言的产生是源于交际的需要，语言的使用又必须适应所传达的内容。需要决定了“说什么”，使用决定了“怎么说”，而“什么”与“怎么”、内容与方式，又存在着各种各样的对应关系。由于各类文体表现内容的角度有限，所以其语言和技巧也各有所偏，它们只选择了一部分关系。小说则不然，它的内容十分广泛，小说家的艺术触角可以伸向生活中任何一个隐秘的角落，与其他文体（包括艺术的和非艺术的）相比，可以说，没有小说不能写的事，自然也就没有小说不能说的话，只要是人类的语言，不管是艺术的非艺术的，小说都可以拿来做为自己的构建材料，它拥有最广泛的词汇来源，最完足的句法形式，最丰富的修辞手段，最全面
的语体技巧，并且，它还可以容纳其他各种语言和符号制品，毫不夸张地说，小说是人类文化和语言的总仓库。
小说语言的构成途径繁多而复杂，然而，繁多不是繁乱，复杂不是驳杂。在小说中各种语言形式与语言技巧并不是简单地混合拼凑，而是一种有机的化合与融通。也就是说，不管什么样的语言形式，一旦进入小说，都毫无例外地染上了小说的文体色彩，变成了小说的有机组成部分。可以看出，小说 语言是一种以叙事语言为基底、兼收各种语言材料与技巧的综合性文学语言。下边我们就从四方面加以叙述。
１、广泛的词汇来源
语词是语言制品的最小单位，是一个个活性很大的意义块。人们不同的排列组合。在交际过程中，由于表达的需要和语境的限制，选用语词时“政审”极严。它有时间上的限制，如文言词汇不能充塞现代交际；有地域上的限制，如方言土语不能到处抛头露面；有风格上的限制，如俚词俗语不能进入庄重典雅的场合。当然，不宜 社会文化上的限制，如行业语，社会习惯语等的适情应境。然而，小说好象是一个自由的王国，它没有那么多的清规戒律，只要有肋于表达，任何来源的词汇它都兼收并蓄化而用之。
（１）方言词的选用
方言是语言的地域变体，它流通范围小，使用人数少，不适于在广阔的社会中进行交际，尤其不适于当今的信息社会。当然，在文学创作中，譬如小说，也要尽可能避免语言地方主义，不然，小说就要失去大部分读者。下边是晚清小说《海上花列传》中的一段：
耐阿好！骗我阿是？耐说转去两三个月，直到仔故歇坎坎来！阿是两三个月？只怕有两三年哉！我叫娘姨到栈房里看仔耐几棣，总说幼曾来，我还信勿过。间隔郭老婆也来看耐，倒说道勿来个哉，耐只嘴阿是放屁！说来闲话阿是有一句做到！把我倒记好来里！耐再勿来末，索性塔耐上一上，试试看末哉！
如此语言，吴语区之外的人是很难看得懂的。“别处的人看不懂，还有什么表现力呢？”⑹然而这只是说了问题的一个方面。方言并不是一味地“设置路障，阻断交通”，它还有普通话不可企及的地方，那就上它的表现功能，而这一点正是小说所需要的。
小说吸收方言词，有时为了增添地方特色、乡土气息，并辅助人物形象的塑造，特定环境的勾革，比如《红楼梦》中林黛玉的《葬花词》用了不少苏州方言词汇：“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是论谁”“阶前愁杀葬花人”“怪侬底事倍伤神”，而刘姥姥说的则是地道的“北京语”：
“当日你们原是和金陵王家连过宗的。二十年前，他们看承你们还好，如今 是你们拉硬屎，不肯去就和他，才疏远起来，想当初我和女儿还去过一遭，他家的二小姐，着实爽快会待人的，倒不拿大”（第六回）
不难看出，用吴侬软语写葬花词，一则道出了林黛玉出生苏州、寄人篱下的身份地位，二则渲染了春花凋落的凄凉气氛，烘托了她的凄苦心情。而赋于刘姥姥北京方言，又活脱脱勾画出一位直爽而又富有心计的北京老村妇的形象，给人认亲切逼真之感。
小说吸收方言词，还取决于它的生动性与不可替代性，有些方言词，有着极强的表现力，并且在普通语中找不到对应的语词，汪曾祺在《受戒》中描写赵大娘：“不论什么时候，头都是梳得滑滴滴的，身上衣服都是格挣挣的”。“格挣挣”是晋语方言词，它有着独特的表功，它既有干净整齐的意思，又有衣服笔挺、有棱有角的含义。这种言简义丰的表现形式，在普通话中根本找不到对应的语词。再如，在描写张家口生活的其他小说中，为了形象逼真，汪曾祺选用了不少当地的方言词语，诸如
偢——傻 汉子——丈夫 蔫筋——不脆
屁股蛋子——臀 服苦——能吃苦 泼命——豁出性命
仄逼——窄小 瞎戳戳——看不见摸索的样子
据统计，在几万字的小说中，类似的方言词不下二百个，并且用得巧妙自然，效果良好。可见，方言词入小说是平常而又自然的事。
（2）文言词的复活
一谈小说对文言词的选用，可能首先使人想起鲁迅笔下的孔乙己，他那“偷书为窃”的高论，“多乎哉，不多也”的笑柄，都是借助文言词语表现出来的。
在当代小说中，通篇使用文言是不可能的，但在特定的语境，为了特殊的需要，小说却要让一些文言古语“死灰复燃”，“死词再生”，完成现代语词无法完成的任务。这大致分为四种情况。
第一种情况是用来叙写古代的人和事物，而这些人、事、物都是用专门语词表达的，这些语词多出现在历史小说中，如鲁迅《理水》中有这样一段：
他们在家里休息了几天，水利局里的同事们就在局里大排筵宴。替他们接风，份子分福禄寿三种，最小也得出五十枚大贝壳。这一天真是车水马龙，不到黄昏的时候，主客就全到齐了，院子里却已点起庭燎来，鼎中的牛肉香，一直透到门外虎贲的鼻子跟前，天家就一起咽口水。 尽管这是故事新编，带着浓重的讽谕目的，但它毕竟是以大禹治水的传说为题材的，所以作者选用了“筵宴”、“庭燎”、“鼎”、“虎贲”等专用古语词，凸现了历史环境，增强了历史感。 第二种情况，选用古语词是为了突出人物身份和性格。前边提到孔乙己便是最好的说明。当然，表现人物性格，并不只是限于赋予人物以什么语言，叙述语言也是如此，比如汪曾祺在《徙》中写了一位旧社会的国文教员，所以无论是人物语言还是叙述语言，都夹杂了好多文言成分。请看对高先生的介绍：
先生名鹏，字北溟，三十后，以字行，家业世儒。祖父、父亲都没有考取功名，靠当塾师、教恭学，以维生计。„„先生少孤，尝受业于邑中名士谈甓翁，为谈先生之高足。
如此设言选词，在全篇中到处可见。这样写，既符合人物的学识与职业，出能与全文的调子相一致，还能造成庄重典雅的气氛。内外和谐，一举数得。
第三种情况是借助文言词与现代词的强烈反差秘有和谐，造成一种寓谐于庄的滑稽效果，钱钟书《围城》中写一个江湖医生与方遯翁老先生的交往，其中“同乡一位庸医，是他的邻居，仰慕他的名望，杀人有暇，偶来陪他闲谈”一段，尤其精彩，作者借用古代社交场合上的一些客套语词，对那个江湖郎中进行了无情的嘲讽和调侃，幽默风趣，效果甚佳。
第四种情况，小说中选用文言词，有时还出于行文简洁和需要，近、现代小说自不必说，在当代作家中，多用古语词凝缩语义节约文字的也大有人在，请看何立伟的《空船》：
阵阵足音响起，自然又来了人。仰头看星月，低首看流水，倏忽觉到两间余一影，甚是寂寞，又无可排解者，于是空得慌大得慌，亦复踽踽走去，剩那小船深深浅浅拍水，细而单调的哗哗哗。
如果批引文中的文言词语译成现代词语，我们就会发现，增加篇幅、丧失俭约风格自不必说，就连原有的诗情画意、浅悲轻愁一并消失殆尽。所以说，文言词汇于小说，并非可有可无。
（3）外来词的驯化
有这样一个笑话嘲笑“语言的杂交”：说一个大学生刚学了几天英语，就给父母写信道：“人在学校读book ，生活方面很good ，今年气候太cold ，赶快寄来 a coat 。”其实，在现实生活中，这种现象很普遍，既然外语已成为人们的第二交际工具，小说当然要吸收它来丰富自己的语言库，并且“拿来”时可说是“不择手段”。它可以照搬，“原装进口”外来词汇，或者用以简单的应答，或者与汉语词语进行“嫁接”。请看这个类似前边笑话的例子： 张先生大笑道：“我不懂什么年代花纹，事情忙，也没功夫翻书研究，可是我有hunch ；看见一件东西，忽然what d' you call灵机一动，买来准O.K. 。他们古董掮客都佩服我，我常对他们说：‘不用拿假货来fool 我。O yeah ，我姓张的不是sucker ，休想骗我！’”关上橱门，又说：“咦， headache ——”便捺电铃叫用人。
这是《围城》中赋予那个“常与外国人打交道”的张先生的语言。作者形容那些外语词就像“牙缝里嵌的肉屑”，奇妙的是，正是这些“肉屑”，才称身合体地表现出此公的卖弄与职业，形象之至，幽默之至。
有时小说也使用一些中国化了的外来词，即音译外来词，如“沙发”、“摩登”、“咖啡”之类，并且，随时随地进行驯化，如鲁迅《理水》中的“古貌林”（good morning），“好杜有图”（how do you do ）；胡万春《“阿粹斯”号》中的“哈罗！抢泥”（hello,chinese) 等等。当然，在驯化过程中也有一些“因声附义”的飞白现象，比如前边举得“A peach=屁吃”，“old fool =恶毒妇”、“thank you very much =三块肉喂你妈吃”。甚而至于进行大范围的“块复制”。作者最近看到一篇描写一位不懂音标的大学教师学外语的小说习作，其中把好多国外名人的名字都进行了汉语改造，如著名画家鼻加锁（Picasso ）、发糕（V an Gogh)、马奶（Manet ），还有著名歌唱家多明哥，怕瓦落地等等，尤其是在校园流行的“死亡大事记”首先是“爸死”（bus ）、“妈死”（Mars ），其次是“哥死”（girls ）“妹死”（miss ），原因是“噎死”（yes ）、“气死”（cheese ）、“饿死”（earth ），最后是“我死”（worse ），直至“死光”（school ）。这种外来词的蜕化、异化、中国化，当然也有着独特的艺术价值。
（4）社团语的涌入
小说不但能包容跨时间的词语，如古语词；跨地域的词语，如方言词和外来词；而且更需要吸收当时当地语言的各种社会变体，如阶级习惯语、行业语、谚语、歇后语、俚俗语等。由于人们职业、年龄、性别、政治态度、宗教信仰、文化修养等各种因素的差异，自然形成各种“社团方言”和“个人方言”。小说要写各种各样的人，自然要给他们“安装”上与之相符的语言“磁带”。一个优秀的小说家必须是一个“社会话语”专家。王蒙十分佩服曹雪芹的“说话能力”，说“他笔下的人物说正话说反话，说雅话说俗话说粗话，说阴话说损话说奉承话，说情话说冷话说针锋相对的话说体己话说安慰话说调情话说骂话起誓的话儿„„乃至官话道学话，几乎是个个能说，人人会道，几乎把和种话说尽了，说绝了！”[7]而这些“话”概括成一句话，就是“社团方言”与“个人方言”的选用。
要想描写赌场情景，必须熟悉赌徒的行业语，所以鲁迅在《阿Q 正传》中借用了“青龙”、“天门”、“角回”、“穿堂”等行话，假如我们打开一部反映“史无前例的文化革命”的小说，又会看到“走资派”、“黑五类”、“砸烂狗头”、“永世不得翻身”等阶级习惯语。如果要反映某一特定专业的人和事，那么就必须使用专业术语，谌容《人到中年》中用了不少医学术语，木杉、曾德厚《人与路》中用了好多数理化专业语，从维熙和张贤亮反映监狱生活的小说又用了法律术语，自然，茅盾的《子夜》对经济术语的选用更是这方面的典范。
如果要反映土匪、小偷、流氓以及其他秘密组织的生活，又难免要使用隐语（或曰黑话），曲波《林海雪原》中的土匪黑话，刘富道《南湖月》中的女性隐语都属此类。
最有争议的大概要算俚俗语了，诗歌、散文是“高雅”的文学，一般不使用俚俗语，曾记得，毛泽东在一首词中说了一句“不须放屁”，就使人们如闻惊雷，有人说这是突破了诗歌用语的规则，有人说这是“开天辟地的创举”，然而，打开古今中外的小说，我们便发现俚俗语的使用十分普遍。《金瓶梅》中潘金莲的淫言浪语，《红楼梦》中薛蟠的污言秽语，《阿Q 正传》中阿Q 的国骂恶语，《活动变人形》中的脏言咒语，都对人物塑造、艺术表现起着积极的作用。至于近年来一些青年作家的小说，更可以说“无骂不成书”。脏话太多无疑会影响小说的“卫生”状况，然而那只是一个“度”的问题。试想，写泼妇不让她骂街又何以为泼妇呢？
另外，谚语、格言、歇后语、委婉语、熟语等在小说中也很活跃，开卷可见。不加例说。
2、丰富的句子形式
“汉语的表达手段是丰富的。不仅有成千上万的词语供我们选用，可以组成无数的句子，而且有变化多样的句式，为我们准确、细密、鲜明、生动地表达思想，开辟了广阔的天地。”
[8]值得注意的是，并不是任何句子都可以进入任何场合，它们需要特定的生存条件。如果“水土不服”，就会丧失原有的生命力。比如，短句不适宜在论说文中使用，而在诗中却十分活跃；省略句多用于诗中，完全句更宜于散文„„也只有小说这块园地，可以容纳各种句子形式，并能各尽其用，各得其所。小说中的选用句子，长短相间，整散结合，纵横交错，松紧配合，顺逆相承；疑问句式与陈述句式相互补充，汉语句式与欧化句式递相交叠，省略句与完全句并存，形合句与意合句共立；至于文言句式与白话句式、方言句式与普通话句式、主动句式与被动句式、肯定句式与否定句式„„等等，可以说应有尽有，无一缺漏。下面我们择其要而述之。
（1）长句和短句
长句是附加成分多、并列成分多、结构复杂、表达严密的句子，它适宜在政论语体中进行准确的论证说明。短句正好相反，它多则几个字，少则只有一个字，适宜在文艺语体和口语中描写和交谈。小说选择它们，就是各取所长，让二者携手并进，共同完成表现任务。以王蒙的《蝴蝶》为例，里边的句子，长则几百字，短则一、二字，互济互补，各显其能。如 Δ汽车开行的速度越来越快了。一个又一个的山头抛在后边，眼前闪过村庄、房屋、自动列成一队欢呼的穿得五颜六色的女孩子，顽皮的、敌意的、眯着一只眼睛向小车投掷石块的男孩子，喜悦地和漠然地看着他们的农民，比院墙高耸起许多的草堆，还树林、田野、池塘、道路、丘陵地和洼地，堆满了用泥巴齐齐整整地封起了顶子的麦草的场院，以及牲畜、胶轮马车、手扶拖拉机和它所牵引的斗子„„光滑的柏油路布告夏天的时候被山洪冲坏了的裸露的、受了伤的沙石路面，以至路面上的尘土和由于驭手偷懒、没有挂好粪兜子而漏落下的马粪蛋，全部照直向着他和他的北京牌扑来，越靠近越快，“刷”的一下，从他的身下窜到了他和车的身后。
Δ我的痛苦就在这里。竟没有人能够惩罚我。
有。
谁？
冬冬。
第一例用一个二百字左右的长句，对路上和路边所有可见物进行了全方位的详尽的描述，从而反映了“文革”后的巨大变化。这们施句，涉及广、记述细，容量大。而第二例中的后三个句子都由一个字组成，一字一顿，一句一顿，跳跃处有接续，空白处有深意，铿锵有声，令人深思。
另外，近年时兴的两种句法手段也使得小说中的长短句式交替上升：一是零形态标点，二是“蒙太奇”组合，这样既能反映丰富多彩的社会生活，表现出一种无限的意义延续；又能描写灵活多样的人生世相，飘逸出一种有机的艺术韵味。
（2）整句与散句
一组句子在结构上有某些相似点，那就是整句，如排偶、反复、顶真、回环等。反之，参差不齐，长短不一的句子就是散句。小说是散体文学，当然以散为主，但是它并不排斥整句。因为如金兆梓所言：“偶句之妙在凝重，奇句之奇在流利，„„然叠用偶句，其失也单调而板滞；叠用奇句，其失也流转而无骨”，“必也参互错综而用之，则气振而骨植，且无单调之病，而有变化之妙”[9]高明的小说家组句时常常是整中有散，散中求整，这一点，我国古典小说就是很好的范例，再看汪曾祺的人物描写：
两个女儿，长得跟她娘像一个模子里托出来的，眼睛长得尤其像。白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚 ，头发滑滴滴的，衣服格挣挣的。（《受戒》）
读到这里，我们不禁想起《红楼梦》第三回宝玉眼中的林妹妹来。这三个女子都很美，胆这美是用凝重齐一的整齐句表现出来的。那整齐的形式、明快的节奏、和谐的韵律正好与所写
人物的形象相一致，配上前后的参差句，可谓既“无单调之病”，又“有变化之妙”。
（3）疑问句与直陈句
小说是现实生活的艺术投射，是作家理想与态度的表露场所，而它要记录摹写生活，抒发表明理想与态度，就必须外观广阔的社会表层，内视隐秘的心灵深处。社会表层有声有形有动有静，可以客观描述；心灵深处有情有思有解有惑，必须主观感受。反映在语言上，客观描述表现为陈述句，主观感受还表现为感叹句与疑问句。小说重在叙事，当然必须选择陈述句，但小说也重在写人——写人则离不开心灵展示，那么，使用疑问句与感叹句也就势在必行了。尤其是现当代反映心理流程的意识流小说，问句占了相当的比重。请看一个问句用到极致的例子，这就是王蒙《布礼》中“一九七O 年”一节
你说什么？你热爱党？你热爱党为什么注销了你的党票？注销了你的党票你还能热爱党吗？
多么天才的逻辑，真是高屋建瓴，势如破竹！但什么叫党票呢？难道我们的国家除了有粮票、肉票、油票以外，还又发行了党票吗？党票可以换来什么？在黑市上是以多少钱一张的价格买卖的呢？
你说什么？你热爱党？热爱党为什么给你戴帽儿？这就是翻案！这就是反攻倒算！
奇怪，多一个敌人究竟对国家有什么好处！能提高钢铁的产量吗？能提高粮食定量指标吗？否则，为什么要千方百计地塑造一个定型的敌人呢！
赎罪？你赎了什么罪？你是老账未完又加新账，对你要老账新账一起算，罪恶滔天，死有余辜！
祥林嫂！为什么生活在社会主义新中国的一个共产主义者，一个朝气蓬勃、赤诚无邪的年轻人的命运竟然像了你！中华民族呀，多么伟大又多么可悲！
好吧，先把你的问题挂起来„„
把什么挂起来？钟亦诚是什么？一顶帽子吗？一件上衣吗？一个装酱油的瓶子吗？ 先通通轰下去，然后，就地消化„„
他们是什么！是一块窝头？一碟切糕？还是一盘需要好胃口的莜面卷？消化以后变成什么东西呢？尿吗？大便吗？一个打出来的嗝或是一个放出来的屁吗！
这些联珠滚落式的问句，既有审问者那种无知支配下的轻蔑与不屑，也有主人公钟亦成无辜被冤后的疑惑不解，当然也浸透了作者的愤怒、责问和慨叹。每当读到这里，我们的心就会陡然紧缩，随着那一句句撕心裂肺、含泪带血的反问，深深感到那场“革命”的在谬不然。试想，如果用陈述句表现这样的含义，是绝不会收到如此效果的。
（4）完全句与不完全句
一般地说，不完全句常出现在有辅助工具存在的口语中和容量极大的诗歌中，对面交谈，可以指着自己的鼻子“吃”掉一个“我”字，一举手，一投足，一幅表情，一个眼神，都可以代替语言单位，“充当”句子成分。诗歌中，由于篇幅的限制，它必须以少驭多，“计白当黑”，由于韵律的调节，它必须以残代全，隐指明省。小说多用完全句，但它要摹写鲜活灵动的现实生活，并且用经济艺术的语言去摹写，就必然吸取口语句法，必然借助诗的语言技法。 不完全句一是指“肢体不全”的半句话，如《红楼梦》中黛玉临死时的“宝玉，你好——”，《阿Q 正传》中少奶奶劝吴妈“不要躲在房里想——”，前者由于气绝，无力完成，后者由于失口，故意打住，不过，后半句话可以根据人物的心理与表达的情势推导出来，这样造句，不但节省笔墨，而且逼真可感。
第二类不完全句就是省略句。这是一种在上下文和其他语境条件下某些句子成分隐退的句子形式。它的主要作用就是“艺术超载”和简洁表现。如
好多年前，天一断黑，就要把那无数座青山，关在城门外头，夜里隐隐听得有狗吠，有更鼓；与那月色溶在一起，沿青石板路四处流。梦呢？或有或无，可有可无，某年，守城门兼打更
鼓的老人死了，孑遗下一个不足岁的细孙女。（何立伟《小城无故事》）
这一段有两处失去了主语，一处是“就要”之前，蒙后省略了“守城门兼打更鼓的老人”，一处是“与那月色”之前承前省略了“狗吠”和“更鼓”。这两处省略，作者好像使文句出现了断裂，但仔细品味，却觉得作者有意为之，匠心所独，诗味浓醇。
此外，小说中还包容其他各种形态的句式，不作详述。
3、多样的修辞手段
语言是言语交际的构成材料，表情达意的运载工具。但是，同一种材料，同一种工具，如果配置不同，使用有异，那么生成的产品和产生的效果就绝然不同。有的变成实用的，有的变成艺术的，这就像石头这种物质材料一样，它可以稍作修整成为实用的建筑材料，也可以精雕细刻成为审美的造型艺术。那么，怎样的语言才能构成文学呢？回答当然是艺术化的语言，而这和修辞密切相关。
按照我国修辞学家陈望道先生的理论，修辞手段可以分为两大分野，一是追求明确通顺平匀稳密的消极修辞，一是追求体验可感形式形象变异的积极修辞。在语言活动中，消极修辞为所有语体所共有，而积极修辞绝大部分是属于文艺语体的。由此得出，文学语言与非文学语言主要分界标准就是积极修辞手法的使用频率和幅度。使用频率高幅度大的便是文学语言，而在文艺语体中，小说又是积极修辞手法使用的集大成者。
（1）使用范围最大
从唐钺《修辞格》开始，人们总结归纳出的辞格不下二百个，然而，除了小说，没有第二种文体可以把所有的辞格容纳其中。非文艺语体自不必说，就是诗歌、剧本也自叹弗如。首先，由于诗歌行文简约，强调情感，注重文饰，所以对那些风格繁富的辞格、从逻辑衍化的辞格、口语性较强的辞格不感兴趣。比如故意记录或援用“误读音”、“误写字”、“误解义”的飞白辞格，在小说中可说是屡见不鲜，如曹雪芹《红楼梦》中湘云的“爱（二）哥哥”，鲁迅《阿Q 正传》中未庄人的“柿油（自由）党”，韩少功《西望茅草地》中场长的《骆驼斯基》（托洛茨基），以及故意仿似说话人的病语、废话、口头禅等，而这在诗歌中是没有立足之地的。 有时，小说中为了真实而立体地反映人物的情态、神态、语态，往往在对话中使用“跳脱”辞格。如《水浒》第六回写鲁智深与瓦宫寺和尚的对话：
智深走到面前，那和尚吃了一惊，跳起身来便道：“请师兄坐，同吃一盏”。智深提着禅杖道：“你这两个如何把寺来废了？”那和尚便道：“师兄请坐，听小僧——”智深睁着眼道，“你说，你说！”“——说：有先敝寺十分好个去处„„”
本来，和尚要说“师兄请坐，听小僧说”，可智深情急，用“你说，你说”把“听小僧”与“说”打断。这种修辞手段十分逼真地再现了生活中的那种“对话重叠”，难怪金圣叹要“叹”这是“章法奇绝，从古未有”了。自然，诗中更难以移用此法。
有时，小说中要加入作者的判断，或者借助人物对语词进行解释与延展，这种长篇大论的释词在诗歌中也是不能允许的。如释词格：
高松年身为校长，„„样样都通——这个通就像“火车畅通”、“肠胃畅通”的“通”，几句门面话从耳朵里进去，直通到嘴巴里出来，一点不在脑子里停留。（钱钟书《围城》） 这种旁逸斜出，中途引申，这种以词循环式释词在诗中也是不大可能出现的。
以上只是例举而已，不宜入诗的辞格还有很多，如设歧、曲解、巧缀、诡谐、断取、出新、舛互、衍词、精细、换算、返射等等，而它们在小说中却是出入自由，毫无限制。
其次，剧本重在人物对话的构拟，所以，一些借助形体和书卷气太重的辞格不宜“入戏”，如茅盾《春蚕》中四大娘“照品字式糊上三张小小的花纸”，鲁迅《幸福的家庭》中白菜“向他迭成一个很大的A 字”等等。这些有声可发的文字由于同音词的干扰，已经令人不知所状了，更有甚者，那些只有形体没有声音的摹状干脆就不能“入口”，如“这条小河呈‘ ~ ’形向前延伸”、“他走到‘ 艹 ’状的架杆底下”等。
至于通过增损离合字的结构来增加表达情趣的析字格，在戏剧对话中也难尽其妙，而在可视可读的小说中则可慢慢品味。如《儒林外史》中张俊民说“少不得言身寸”，《红楼梦》中第九十三回写贾芹“西贝草斤年纪轻，水月庵里管尼僧”，如果只听其音不看字形，有时是“猜不出”“言身寸”就是“谢”，“西贝草斤”就是“贾芹”。
当然，镶嵌、互文、回文等辞格也不宜在戏剧文学中使用，它们多在诗中出现。而小说却为它们提供了栖息的场所。
（2）出现频率最高
小说不但选用不同辞格范围广，而且同一辞格的出现频率高。由于篇幅的限制，诗歌、散文、戏剧中对同一辞格的使用往往“不够尽兴”，而在小说中却可以随意发挥。下面我们以常见的比喻、排比、反复、引用为例来说明这个问题。
比喻是文学中出现频率最高的修辞方法，并且可以交叠使用。如诗歌散文中的博喻、戏剧中的“莎士比亚式比喻”，可要说比喻之“博”，首先要数到的就是小说。尽管在诗歌中也偶有极端的博喻使用，如台湾诗人秦松的《九十六种月亮》（节选三节）：
（一）
月亮是诗的传说/月亮是传说的诗
月亮是诗的鬼魂/月亮是诗的躯壳
月亮是诗人的鸦片/月亮是诗人的酒精
月亮是诗人的囚笼/月亮是杀死诗人的凶手
„„
（八）
月亮是一个老处女/月亮是一个自恋狂
月亮是脱光衣裳的老巫婆/月亮是戴着面罩的荡妇
月亮是一个不孕的石女/月亮是一声产妇的阵痛
月亮是一个廉价的娼妓/月亮是一个冷冻储精库
„„
（十二）
月亮是不安的按钮/月亮是无题的试卷
月亮是一口枯井/月亮是一只盲睛
月亮是一场妩媚的战争/月亮是一个泪泉
月亮是恋人的誓言/月亮是一个新寡
这首诗共用了九十六个比喻来喻月亮，可以说这是比喻之最了，然而，尽管作者说他写了四年并四易其稿，但我们认为这并不是诗，而是一种相似联想的训练。小说就不同了，一部《围城》，可说是一部比喻集锦，而王蒙的小说又可说是博喻的仓库。并且，这些比喻并非是故弄玄虚、文字游戏和生拉硬扯，而是一种自然的联系。如王蒙《鹰谷》中写石头：“山谷里布满了大大小小奇形怪状的石头，如虎，如象，如猿，如鸟，如炮弹，如瓶，如鼓，又如卧，如立，如相扑、相倾、相亲，如相离、相疏、相躲避”一口气十五个比喻，把形形色色的石头形容得逼真可感。
再如排比，小说中也是借助篇幅优势，可长可短，任意铺排。王蒙《布礼》中钟亦成这自己罗织罪名：
我是“分子”！我是敌人！我是叛徒！我是罪犯！我是丑类！我是豺狼！我是恶鬼！我是黄世仁的兄弟、穆仁智的老表，我是杜鲁门、杜勒斯、蒋介石和陈立夫的别动队！
更有甚者，胡万春在《女贼》中让主人公冯铁民为自己戴了诸如“地主分子”、“反革命分子”、“坏分子”等六十顶“帽子”。像这种密集型铺排，在其他文体中是极少看到的。
反复是诗歌中常用的表达手段，早在春秋时期，《诗经》中就大量使用了反复辞格，到五·四
时期，郭沫若的《女神》把这一辞格推到了一个新的高峰。然而，这种重章叠句一当移到小说中，其反复的幅度要大的多。诗中很少有一个语言单位重复十次的情况，而我们翻开王蒙、冯骥才、莫言等的小说，这种多次反复比比皆是。马原在一篇小说中甚至把“哎，起来一下”连续重复十三次。我们并不是说反复的次数越多越好，只是想说明小说对辞格的选用有着极大的开放性和自由性。
至于引用，诗中的用典、戏剧散文中的征引也都不如小说来得洒脱自如，有时兴之所至，叙述者或作品中的人物可以大引特引，王蒙《活动变人形》第五章开头是这样的：
结庐在人境，而无车马喧。仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。独坐幽篁里，弹琴复长啸。文学是火热的，文学是寂寞的。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
这咱博引，在本小说中还有很多，比如周姜氏的“天天读”开篇，就一连引用三十句古诗文、戏文以及口头格言、熟语等。这种跳跃的、断续的意识流动，无疑对人物塑造有所帮助，而在其他文体则无用武之地。
其他辞格的连用和兼用在小说中也体现得比较突出，后边将有详细的论述。
3、全面的语体技巧
从以上的论述中可以看出，小说语言确实具有很强的包容性。正由于此，它和诗歌、散文、戏剧语言区别开来；也正由于此，它也和诗歌、散文、戏剧联系起来。因为它还吸收借鉴这些“同族姐妹”乃至其他“远方亲戚”的表现技巧和语言形式。最明显的是以下几个方面。
（1）诗歌的曲折与变形
一位外国文论家说过：“所有的小说都试图成为诗”[10]，王蒙也说：“短篇小说追求的是诗的境界，诗的语言，诗的表达方法。”[11]在某种意义上，好的小说就是诗化了的小说，或者是小说化了的诗。当然，这种诗化并不是古典小说中作者的“诗曰”和“有诗为证”，也不是指作者代人物吟诗赋词，而是指诗歌语言曲折含蓄地表达和语言的“陌生化”处理，仅以现当代作家为例，鲁迅、老舍、沈从文、巴金、汪曾祺、王蒙、何立伟、阿成、张承志等作家的不少小说，明显地借鉴了诗的表现方法，移入了诗的语体技巧。
关于诗的语言，文论界始终众说纷纭，我们认为，有意象、有意味、富美质的语言就是诗的语言。所谓有意象，是指语言能够反映浸透了作者情感趣味的知觉形象，所谓有意味，是指含义深永，富有暗示，耐人咀嚼；所谓富美质，是指语言形式在节律上、语链上的和谐与美观。一个优秀的小说家，他并不仅仅在讲述故事，塑造形象，他还要追求这三方面的诗性特质。评论家鲁枢元说鲁迅小说《伤逝》的开头是诗化了的，他的论据是这部分用的是场型语言[12]，其实，浅显地说就是有意象、有意味、富美质。再如汪曾祺在《七里茶坊》中描写三个坝上人雪夜从雪窟里往出弄牛，作者写道：
老刘起来解手，把地下三根六道木的棍子归在一起，上了坑说：
“他们真辛苦”。
过了一会儿，又自言自语地说：
“咱们也很辛苦”。
老乔一面钻被窝，一面说：
“中国人都很辛苦啊！”
叙述是平常的叙述，对话是平常的对话，然而，就在这平常之中，却包含了深远的含义。我们品味着那不尽之意，感受着那难言之情，捕捉着那难描之象，从而步入诗的求解之中。而这一切又都是在诗的语言的牵引下进行的。更为典型的就是汪曾祺的《幽冥钟》，这简直就是一首“小说诗”（仿散文诗而造）。那蕴含的深层语义、扩散的言外之意，那外现的和谐的韵律给人以智慧的、情感的、美感的满足。文字较长，原文从略。（可举例）
古今中外，对诗歌的遣词造句，人们有着比较一致的认识，无论是亚里斯多德的“使用奇字”说，还是中国古代的“炼字”说；无论是雪莱的“变形”说，还是什克洛夫斯基的“陌生化”
说，归结到一点，就是语词的反常搭配，语义的二度构建。然而，这种组合方式并非诗歌的专利，小说家们也大胆地移植借用，让它在小说中“安家落户”。如
细伢子的纸船，载了些天真和梦想，偏偏为浪颠覆，与邋遢泡沫一同抹在了河滩上，将慢慢归结到无。并且河滩上渔翁阔大脚印尚微微的有些暖„„
今夕何夕！日子叠着日子，何况鱼已经不多了。
这是何立伟《一夕三逝·空船》中的一段。这一段，借用诗的组合方式，对语词进行“超常规”处理，从而使小说“接近”了诗。不，应该说“变成”了诗。读着“纸船„„载了些天真和梦想”，我们不禁想起李清照“又恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”的诗句，想起《西厢记》中崔莺莺“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”的唱词。读着“日子叠着日子”，又令我们想起日本的一首诗：“我只恨不得/把你所要走上的/那条长路啊/全都折叠在一起/用把天火烧掉它”。从比较中可以看出，小说与诗的表现手法是相同的，都是通过相似联想和艺术想象进行的语义重构，是“词语组合”的“陌生化”处理。这也说明，小说有意向诗歌靠拢。自然，诗歌表现技巧和语言形式的移入小说就是在所难免的了。
（2）散文的挥洒与散漫
小说毕竟是散体文学，所以它向散文中的借用自然也多一些。观现当代小说创作，散文技巧向小说渗透，越来越成了作家的文体自觉。著名作家汪曾祺说：“散文化是世界短篇小说发展的一种（不是唯一的）趋势。”[13]以当代小说为例，汪曾祺的小说自不必说，王蒙的“在伊犁”系列，贾平凹的“商州”系列，阿成的“遍地风流”系列，李庆西的“人间笔记”系列等，都可以说是典型的散文化小说，有学者认为散文的“特质”是“写实性、抒情性、随意性、时代性”[14]，我们认为小说向散文借鉴最多的就是表达的“随意性”，行文的“自由化”。语言该雅则雅，该俗则俗，该野则野，行云流水，舒卷自如；抒情、议论、描写、叙事、对话顺其自然，不事雕饰；它有话则长，无话则短，可以用墨如泼，浩浩汤汤，波涌浪叠；也可以惜墨如金，点点滴滴，漪沦不现。正如苏轼《文说》所云：“吾文如万斛泉涌，不择地而出，在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，止于不可不止。”如王蒙《鹰谷》的开头，作者用了六、七百字的篇幅，滔滔然以似问似答的诉说，整体上概括了“我”的一段悲中有乐，乐中含悲，不幸被畸形的社会抛弃而又有幸被美丽的自然拥抱的经历。这种“万斛泉涌”式的表达，增强了小说的抒情性，强化了小说的意境，为下文的故事奠定了浓郁的感情基础。而这种表达方式不是和魏巍的散文《谁是最可爱的人》的开头很相像么？
小说可以随意铺陈，当然也可以“随物赋形”，简约为文，请看汪曾祺《晚饭花·珠子灯》中的一段描写：
女佣人在扫地时常常扫到一二十颗散碎的珠子。
她这样躺了十年。
她死了。
她的房门锁了起来。
这又是多么简洁的叙述。四句话叙述了十年的经历，并且有详有略，有静有动，这又和归有光《项脊轩志》“其后六年，吾妻死，室坏不修”何等相似！
小说的散文笔法，还体现在对各种表现技巧的交错使用、巧妙穿插上。我们读鲁迅的《故乡》、老舍的《月牙儿》、王蒙的《布礼》、李国文的《危楼记事》，都可以感受到这一点。小说时而叙述，时而描写，时而议论，时而抒情，自由舒展，无拘无束。自然，这种“潇洒风度”是从散文那里“学”来的。
（3）电影的“蒙太奇”
“蒙太奇”是电影艺术的重要表现手段，它通过电影画面的剪辑组合，产生奇妙的表达效果，使影片展示生动，加快节奏，增大容量。
其实，这种手法在诗中是早已有之，如唐代温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，宋代陆
游的“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”，元代马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，
古道西风瘦马”。当代诗人顾城的《弧线》也采用的是这种镜头叠合的方式：“鸟儿在疾风中
/迅速转向/少年去捡拾/一枚分币/葡萄因幻想/而延伸的触丝/海浪因退缩/而耸起的背脊。”随
着影视艺术的发展，这种表现技巧越来越完善，并进而影响到小说创作。
小说几乎移植了电影中各种“蒙太奇”手法。从结构上说，有“平行式”、“对比式”、“交叉
式”；从功能上说，有“叙述式”和“表现式”；而从构成单位角度考察，又可分为“篇章式”
和“词句式”。比如茹志娟《剪辑错了的故事》，就是通过结构上的对比、功能上的叙述、以
篇章错乱对接为表现手段的小说，再如汪曾祺《钓人的孩子》开头一段：
抗日战争时期。昆明大西门外。
米市，菜市，肉市。柴驮子，炭驮子。马粪。粗细瓷碗，砂锅铁锅。金钱片腿，牛干巴。炒
菜的油烟，炸辣子的呛人气味。红黄蓝白黑，酸甜苦辣咸。
这是一个全由名词或名词性短语组成的句群。它犹如一个个特写镜头交迭出现，形状、颜色、
气味；时间、地点、社会，不断变幻，反复推移，使得表现寓动于静，增大了作品的视野和
容量，加快了行文的节奏。这种表现既是“平行”的，又是“表现”的，并且是建立在词句
基础之上的。
（4）应用文的统计说明
应用文和小说，语言材料和表现手法截然不同。前者是说明性的，后者是描绘性的，前者追
求语言的规范、严密、精确，后者追求语言的鲜明、生动、形象。然而，就是这些毫不“文
学”的应用文语言，也毫无例外地为小说做点贡献。在小说中充当一个“一本正经的丑角”。
比如，王蒙曾在多篇小说中使用了数字统计的方法，而尤以《说客盈门》和《球星奇遇记》
为最，下面是《球星奇遇记》中描写酒糖蜜演唱第一首爆响走红歌曲时的统计情况：
计：票房收入，60万金元。谢幕次数，108。掌声待续时间，99分钟。当场休克的观众，87
人。当场发作心脏病脑溢血而毙命的，13人。当场发病后经治疗虽脱险、但留下严重后遗
症、变成终身伤残者，40人。由于场上行为不端实行暴力伤害与猥亵因而被警方拘押逮走
的，66人。一场演唱后，由于演员、演奏员、观众听众大量出汗而达到的减肥参数，人均4
公斤。夜总会设备资产因群众过于激动而受到的损害（包括桌椅灯具窗帘窗玻璃墙壁等）总
计折合，11．万金元。实况录相销售拷贝数899万件。录音卡带销售拷贝数，453万件。
按照常规，数字是最平实最抽象最枯燥无味的，可用在描写红得发紫的酒糖蜜，却格外地生
动形象、超乎寻常。那种夸张，那种荒诞，那种滑稽，为人物塑造和深化意旨起着不可低估
的作用。原因是它已经小说化了。还是王蒙，他借助公文的格式、语言，在小说《杂色》中
为主人公曹千里填了一张长达二千一百字的特别履历表。表中所设栏目有姓名、现名、曾用
名、性别、出生日期、家庭出身、本人成分、现有文化程度，还有什么发色、面貌特征、表
情分类、何时何地受过何种处分、简历等。这种是公文又非公文、是小说语言又别于一般小
说语言的技法，确实是小说的一大“发明”，它是小说化了的公文语言，是公文语言向小说
的移入和渗透。当然，应用文技巧入小说并不是王蒙一人所独具，其他作家也是大量使用。
比如张洁《共有一个太阳》中的长篇广告、启事和作息时间表，《关于××区××派出所关
于×××揭发×××在“文革”中砸抢×民族党派我统战对象社会知名人士×××私人文物
玉器金银首饰×××又向法院控告×××诬陷罪之旁证材料经各支部及全体职工讨论情况
的汇报》中的讲话材料和记录；莫言《狗道》中的人物说明，蔡未名《阴谋》中的资料引用
等，都使小说增色不少。
除此而外，小说还借鉴了戏剧、杂文、相声、政论等各种文体的一些技巧，从而真正“炼”
就了表达的“十八般武艺”。
4、丰富的人工符号
作家不仅是叙述者，而且还是代言人。他们既要对人物、事件、时间、地点、情节发展等作
出交待，也要设身处地为人物立言。设身处地
作为叙述者，作家必须尽最大可能让读者明白自己在说什么，能透过文字“看”到所写之事，
所状之物，所传之人。然而，尽管语言神通广大，无所不载，但它的记载和传达又毕竟多一
曲折，具有间接性。因此，对一些事物属性的描摹感到力不从心。这在其他文学体裁中几乎
是一个无法解决的问题，但在小说中却不在话下，因为它能够征得两种符号的辅助，一是记
录形体的图画，一是记录声音的乐谱。
有时，由于形状的复杂或修养的限制，一些物体不好或不能用语言文字表现出来，这时就在
借助图画。比如《红楼梦》中对宝玉的“通灵宝玉”和宝钗的“金锁”就是借助图画描摹的。
这样既形象直观，又节省笔墨，如果用文字描写，恐怕是不大好说清楚的。正因为图画有如
此功能，所以有一些比较复杂的物体，作家们就要求助于画笔了。冯骥才《三寸金莲》写到
种种鞋式，用语言描绘不易说清楚，于是他就把它们画了出来。而马原在《死亡的诗意》中
为了直观地表现居住格局，也采取了示意图的方式。当然，有时借助图画，还出于人物塑造
的需要。比如李准《李双双小传》，主人公双双识字不多，在给丈夫留言时用了不少图画，
“孩子”和“钥匙”不会写，就用画着的娃娃头和钥匙代替。由此看出，图画也有着一定的
表现作用，它也是小说的一种语言。
物状难摹，声音更难摹。再难写的形状，如果刻划细致，还能让人想象出大概样子，但如果
描写音乐，任你怎样形容，仍然不能状出其节奏旋律。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，
只能表现出语言的形象性，不能传达出音乐的真实性。因此，好多作家把乐谱移入了小说。
如汪曾祺在《职业》中把叫卖声谱了出来：“| 55 6—— | 5 3 2——|”，张贤亮《绿化
树》中也两次借用了简谱符号，如
她唱的仍是“河湟花儿”。上行乐句大幅度地急骤上升，反复作四度大跳，形成 2 5 6 1 2 5
的旋律线，下行乐句由高八度的5又急骤下降，形成 5 2 1 6 5的旋律线。
这种引简谱入小说，不仅使读者心有所会，而且还可以具体地哼出调子来。
作为代言人，小说家更必须是个万事通，多面手，他必须能代替各种人说出各种乘身合体的
话，作出各种语体的文章。在这方面，曹雪芹可说是一人光辉的典范。小说中，作者代人物
写了好多诗、词、曲、赋、诔、偈、诏令、奏启、戏文、禅语、简札、对联、灯谜、酒令、
笑话、药方等，这些语言成品，和作者赋予人物的语言一样，是小说的一个有机组成部分，
并不是可有可无的装饰品，小说发展到今天，可说是“大肚能容，容天下所有文体”。它可
以借别的文体作艺术的展示，如书信体小说，日记体小说等，也可以作各种文体的交叉映衬，
还可以套叠其他文体。可以这样说，小说是一个“整编了的杂牌军”，一个按照自己的主旨
和纲领统帅着的“特种部队”。
总而言之，小说语言是由多种因素、材料、方法、技巧“合”起来的，“合”就是它的本质
特征。不过，这个“合”并不是简单的混合、掺合、凑合；而是高度的综合、融合、化合。
这点，和小说塑造形象、反映生活、再现人生的功能属性密切相关，当然，和小说语言的艺
术追求也是分不开的。
注释：
[1] [3]《中国历代小说论著选》下册，江西人民出版社1985年版第42、118页。
[2]《小说法程》，商务印书馆1924年版第6页。
[4] 汪曾祺《林斤澜的矮凳桥》，《小说文体研究》中国社会科学出版 社1988
年版第358页。
[5] [英]罗杰·福勒《语言学与小说》，於宁等译，重庆出版社1991年 版
第3页。
[6] 老舍《土话与普通话》，载《中国语文》1959年第9期。
[7] 王蒙《红楼启示录》，生活·读书F ·新知三联书店1991年版么197 页。
[8] 胡裕树主编《现代汉语》增订本，1981年版第510页。
[9] 金兆梓《实用国文修辞学》，中华书局1932年版第119页。
[10] （美）W ·C 布斯《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社 1987
年版第33页。
[11] 王蒙《创作是一种燃烧》，人民文学出版社1985年版第148页。
[12] 鲁枢元《超越语言》，中国社会科学出版社1990年版第168—169 页。
[13] 汪曾祺《自报家门》，《作家》1988年第七期。
[14] 傅德岷《散文艺术论》，重庆出版社1988年版第12页。