下午在书店里翻碑帖，发现了陆机的《平复帖》，觉得真是好，每一个笔画都是心情舒展的写意。一转身，又发现黄庭坚的草书，惊艳其云彩一般的布局和走动。最后，又发现黄庭坚的小楷，耳朵里某根弦乐响了一下，是的，我听到了心动的声音。
黄庭坚的好在于，他将墨汁在纸上走动时的感觉和内心打通。尤其是他的行书和草书，将束缚人的节奏完全抛弃，长长的撇和捺像极了尘世间行走的双腿，看上去拟人得很，恨不能一步迈出纸边，去更遥远的地方。
书法最终还是停在意味里。
唐时的馆阁体，那是对人性的束缚，虽然好看，但只是为了公文书写的统一和实用。对于意味，尤其特定在丰富的文人书法里，无一不是打破旧有的格局，用自己的识见、人生况味来书写。
我最近读到了释然居士的字，拙朴，随心，有一股黄庭坚的味道，却又浅尝辄止。 释然先生，熟人称之“释然大师”，他修禅多年，熟读各种佛教经典。但又不止于此，他是哲学从业者。对人类学和社会学也有涉猎，是一个典型的学者。这样的人如果开始练习书法，断不会从唐楷开始。
唐时的字，对于文人来说，一般是轻取，三两笔便掠过，生怕不小心陷入进去，有了匠气。
文人写字，一般只看得上文人，比如陆机，比如钟繇，比如明时的黄道周，又比如黄庭坚。是啊，这些人的字，多数并不规矩，甚至有些失范，但是这些人的字有身世感。 有一次，看到一个女人写文章，说下雨天的时候，看苏东坡的一幅字，眼睛湿润了，想哭。当时便觉得这人矫情了。可是，昨天我看到黄庭坚的草书时，便被打动了，怎么说呢，《花气袭人帖》有一种中年情怀，都说中年人被世俗浸泡得久了，早已经不再敏感，这其实是世人的误解。也只有在世俗中都历练过了，也才最珍惜单纯和善良。
释然居士的字，其实就是黄庭坚所写道的“中年情怀”。
繁琐却充满了生命的密码，这是书法所能传递出的况味。
观释然居士的前后几年的作品，会发现他书写的变化。一开始，释然居士的书写停在一个字上，那便是“释”。既是释放的释，又是解释的释。这和他的从业背景有关，长时间的阅读和人生积累，让他对书法的理解比一些专业书法从业者更在意情绪和意味的表达。释然写《心经》，上下之间的两个字，常常有相互扶持的姿势，又或者，即使是单个字的书写，入笔和收笔都有一些意犹未尽的势能。这些字的形状整体来看还是在追求好看，“将字写得好看”是释然当时下笔时的一个意念。然而，佛经讲究的是我手写我心。这种释放式的书写，纵然也起到了治愈自己的功效，但终究是一种小念头，有执著的元素在里面。
也正是由于写佛经，释然的字渐渐变化。这种变化既有来自心理的内因。一个字写得久了，墨汁在纸上流动的次数多了，多了熟悉，便有了去繁的冲动。也就是说，一个字经过重复地训练，首先是写在纸上，渐渐写在了心里，到最后无论如何写，也不会太难看。那么好了，不必追求好看了。自然，起笔不必费力，收笔也不必讨巧，自然而然即可。所以，经过一段时间的书写，释然居士的一些字幅的墨迹突然变化了。因为不再追求光滑，不再刻意地求字形的好看和笔画的来历，而变得陌生，更听从于他的内心。
很多专业书法家也讲究“以手写心”，他们讲的这四个字的意思也是想说书法要避免刻意地好看与模仿，而独独少了体温。试想一下，一个十岁的孩子，即使有再高的天赋，即使字形模仿得如何肖似，但也写不出一个老年人的心态和趣味。
而现在释然居士的“以手写心”似乎更多的是写自己的内悟。大道自小道来，但却绝尘而去。佛法自一杯茶水始，却也如莲花般开过即逝，无法言说。那么，又该如何用书法的形式来表达个体对佛经的感悟呢。释然的尝试便是从漂亮到随意的转化，这转化到了后来便定
下了风格。一个人对某种结构的喜欢，终会定下的。比如释然居士最近的字形，基本是变化了的黄山谷。他喜欢黄庭坚，但又怕靠得太近，就故意远了些。但仍可以看出是在借势。 这就是释然居士书法的“然”字，他努力避开了书法“释放”情绪这一境界，而跃到了“当然”或“必然”的“然”字这里。然，是本来，是本心。他自己起笔名“释然”的时候，自然是想先释而后然。释放了就当然了。
黄庭坚是一个很性情的人，他安静时用小楷抄佛经，郁闷时给友人用狂草写信，又或者抄《史记》来平心静气。总之是一个有棱角的人。看他的帖子也是，每一个字，都长着长长的腿，他似乎想逃离规范他自己的时代。
释然居士避开了黄庭坚的棱角，在字形结体上他往笨拙上用力。他写《菜根谭》里的句子，撇和捺都尽量地左右伸展，而不是向下，这样的结体，便避开了黄山谷的张扬内敛，且多了些隶书的意味。最重要的是，他将字形的上下空间缩小，整体给阅读者的感觉更克制了些，像是佛教里简朴的味道。
又比如他写苏东坡《庐山烟雨》和《题西林壁》，整体字形均向内收紧。相比较之下，《题西林壁》更接近苏东坡的原意，他故意用了侧锋，这样字形看起来便有了方向感，正应了诗中的意思：远近高低各不同。
不论是《菜根谭》的内容，还是苏东坡的绝句，比之释然先生的前期作品，都做了靠近本心，都是释放之后的“然”。
释然居士的“然”，是沉淀过后以手写心境的然。我想到他吟唱佛经时的静心平和，又想到他写下这些内容时思绪的停滞和流动。他的书写，是将多年阅读临摹碑帖的经验化成最为简单的念头，在笔落在纸上时一挥而就。用随心所欲来形容也不为过。
那么，笔在纸上行走时，脑子瞬间闪过的念头，是最为喜欢的音乐，还是经文的意旨，又或者是黄庭坚的书法的格局。这所有的内容杂糅在一起，便有了他自己的书法样式。 私下里，我们都十分尊重释然居士，是因他的生活气场。他数十年如一日地对佛教经典的研读，让他有与众不同的场域。他写的《心经》，每一字都是音乐，是晴朗的月夜，是有疗效的安魂药。所以，当他的书写出现变化，我们都觉得惊喜。
他的变化是把心里的某种执著放下了，是他对佛法的感悟又进了一层，又或者是他对美好的认知，又借助于书法获得了表达。
书法说到底是一种表达的方式，它和音乐、绘画一样，都是将自己所经历的生活沉淀成某个形体优美的字，某句闪着光泽的诗句，写下来。
当释然居士从“释”过渡到“然”，当他将黄庭坚的书法的精髓放置到了佛经里，用因果用声色煮得沸腾了，再打捞出来，经过自己的内心，成为他自己的书写方式。我觉得，他找到了自己。
释然居士曾出版过随笔集《卑微者的生存智慧》《赤贫的精神》等著作，他在很早的时候，便开始思考生活在低维度的人的生活方式，这些梳理使得他与泥泞的生活相距很近。而又在同时，他又熟悉各种佛学的经典，用文化研究的方式，使自己入得泥泞又出得莲花。 世间的事，复杂也好，单纯也好，多是他者在自己内心的投射。有人通过唱歌找到自己，有人通过演戏找到自己。而释然居士，通过书法，通过笔墨在纸上行走时的感受找到了自己。这些都是可喜的。
下午在书店里翻碑帖，发现了陆机的《平复帖》，觉得真是好，每一个笔画都是心情舒展的写意。一转身，又发现黄庭坚的草书，惊艳其云彩一般的布局和走动。最后，又发现黄庭坚的小楷，耳朵里某根弦乐响了一下，是的，我听到了心动的声音。
黄庭坚的好在于，他将墨汁在纸上走动时的感觉和内心打通。尤其是他的行书和草书，将束缚人的节奏完全抛弃，长长的撇和捺像极了尘世间行走的双腿，看上去拟人得很，恨不能一步迈出纸边，去更遥远的地方。
书法最终还是停在意味里。
唐时的馆阁体，那是对人性的束缚，虽然好看，但只是为了公文书写的统一和实用。对于意味，尤其特定在丰富的文人书法里，无一不是打破旧有的格局，用自己的识见、人生况味来书写。
我最近读到了释然居士的字，拙朴，随心，有一股黄庭坚的味道，却又浅尝辄止。 释然先生，熟人称之“释然大师”，他修禅多年，熟读各种佛教经典。但又不止于此，他是哲学从业者。对人类学和社会学也有涉猎，是一个典型的学者。这样的人如果开始练习书法，断不会从唐楷开始。
唐时的字，对于文人来说，一般是轻取，三两笔便掠过，生怕不小心陷入进去，有了匠气。
文人写字，一般只看得上文人，比如陆机，比如钟繇，比如明时的黄道周，又比如黄庭坚。是啊，这些人的字，多数并不规矩，甚至有些失范，但是这些人的字有身世感。 有一次，看到一个女人写文章，说下雨天的时候，看苏东坡的一幅字，眼睛湿润了，想哭。当时便觉得这人矫情了。可是，昨天我看到黄庭坚的草书时，便被打动了，怎么说呢，《花气袭人帖》有一种中年情怀，都说中年人被世俗浸泡得久了，早已经不再敏感，这其实是世人的误解。也只有在世俗中都历练过了，也才最珍惜单纯和善良。
释然居士的字，其实就是黄庭坚所写道的“中年情怀”。
繁琐却充满了生命的密码，这是书法所能传递出的况味。
观释然居士的前后几年的作品，会发现他书写的变化。一开始，释然居士的书写停在一个字上，那便是“释”。既是释放的释，又是解释的释。这和他的从业背景有关，长时间的阅读和人生积累，让他对书法的理解比一些专业书法从业者更在意情绪和意味的表达。释然写《心经》，上下之间的两个字，常常有相互扶持的姿势，又或者，即使是单个字的书写，入笔和收笔都有一些意犹未尽的势能。这些字的形状整体来看还是在追求好看，“将字写得好看”是释然当时下笔时的一个意念。然而，佛经讲究的是我手写我心。这种释放式的书写，纵然也起到了治愈自己的功效，但终究是一种小念头，有执著的元素在里面。
也正是由于写佛经，释然的字渐渐变化。这种变化既有来自心理的内因。一个字写得久了，墨汁在纸上流动的次数多了，多了熟悉，便有了去繁的冲动。也就是说，一个字经过重复地训练，首先是写在纸上，渐渐写在了心里，到最后无论如何写，也不会太难看。那么好了，不必追求好看了。自然，起笔不必费力，收笔也不必讨巧，自然而然即可。所以，经过一段时间的书写，释然居士的一些字幅的墨迹突然变化了。因为不再追求光滑，不再刻意地求字形的好看和笔画的来历，而变得陌生，更听从于他的内心。
很多专业书法家也讲究“以手写心”，他们讲的这四个字的意思也是想说书法要避免刻意地好看与模仿，而独独少了体温。试想一下，一个十岁的孩子，即使有再高的天赋，即使字形模仿得如何肖似，但也写不出一个老年人的心态和趣味。
而现在释然居士的“以手写心”似乎更多的是写自己的内悟。大道自小道来，但却绝尘而去。佛法自一杯茶水始，却也如莲花般开过即逝，无法言说。那么，又该如何用书法的形式来表达个体对佛经的感悟呢。释然的尝试便是从漂亮到随意的转化，这转化到了后来便定
下了风格。一个人对某种结构的喜欢，终会定下的。比如释然居士最近的字形，基本是变化了的黄山谷。他喜欢黄庭坚，但又怕靠得太近，就故意远了些。但仍可以看出是在借势。 这就是释然居士书法的“然”字，他努力避开了书法“释放”情绪这一境界，而跃到了“当然”或“必然”的“然”字这里。然，是本来，是本心。他自己起笔名“释然”的时候，自然是想先释而后然。释放了就当然了。
黄庭坚是一个很性情的人，他安静时用小楷抄佛经，郁闷时给友人用狂草写信，又或者抄《史记》来平心静气。总之是一个有棱角的人。看他的帖子也是，每一个字，都长着长长的腿，他似乎想逃离规范他自己的时代。
释然居士避开了黄庭坚的棱角，在字形结体上他往笨拙上用力。他写《菜根谭》里的句子，撇和捺都尽量地左右伸展，而不是向下，这样的结体，便避开了黄山谷的张扬内敛，且多了些隶书的意味。最重要的是，他将字形的上下空间缩小，整体给阅读者的感觉更克制了些，像是佛教里简朴的味道。
又比如他写苏东坡《庐山烟雨》和《题西林壁》，整体字形均向内收紧。相比较之下，《题西林壁》更接近苏东坡的原意，他故意用了侧锋，这样字形看起来便有了方向感，正应了诗中的意思：远近高低各不同。
不论是《菜根谭》的内容，还是苏东坡的绝句，比之释然先生的前期作品，都做了靠近本心，都是释放之后的“然”。
释然居士的“然”，是沉淀过后以手写心境的然。我想到他吟唱佛经时的静心平和，又想到他写下这些内容时思绪的停滞和流动。他的书写，是将多年阅读临摹碑帖的经验化成最为简单的念头，在笔落在纸上时一挥而就。用随心所欲来形容也不为过。
那么，笔在纸上行走时，脑子瞬间闪过的念头，是最为喜欢的音乐，还是经文的意旨，又或者是黄庭坚的书法的格局。这所有的内容杂糅在一起，便有了他自己的书法样式。 私下里，我们都十分尊重释然居士，是因他的生活气场。他数十年如一日地对佛教经典的研读，让他有与众不同的场域。他写的《心经》，每一字都是音乐，是晴朗的月夜，是有疗效的安魂药。所以，当他的书写出现变化，我们都觉得惊喜。
他的变化是把心里的某种执著放下了，是他对佛法的感悟又进了一层，又或者是他对美好的认知，又借助于书法获得了表达。
书法说到底是一种表达的方式，它和音乐、绘画一样，都是将自己所经历的生活沉淀成某个形体优美的字，某句闪着光泽的诗句，写下来。
当释然居士从“释”过渡到“然”，当他将黄庭坚的书法的精髓放置到了佛经里，用因果用声色煮得沸腾了，再打捞出来，经过自己的内心，成为他自己的书写方式。我觉得，他找到了自己。
释然居士曾出版过随笔集《卑微者的生存智慧》《赤贫的精神》等著作，他在很早的时候，便开始思考生活在低维度的人的生活方式，这些梳理使得他与泥泞的生活相距很近。而又在同时，他又熟悉各种佛学的经典，用文化研究的方式，使自己入得泥泞又出得莲花。 世间的事，复杂也好，单纯也好，多是他者在自己内心的投射。有人通过唱歌找到自己，有人通过演戏找到自己。而释然居士，通过书法，通过笔墨在纸上行走时的感受找到了自己。这些都是可喜的。