中国古代文论
中国古代文学理论及表面上看，往往是随感而发的，缺乏系统性，的共成体系的。
中国古代文论受中国古代传统感悟式直觉思维方式和辨证法思维因素影响。
3、诗话的源起，应以欧阳修的《六一诗话》最早。
4、最早运豕评点的是南宋末年的刘辰翁。
5、毛宗岗对《三国演义》评点，张竹坡对《金瓶梅》评点，脂砚斋忍对《红楼梦》评点。
6、先秦两汉，是我国古代文学理论的草创时期。
7、先秦两汉时期的文论还处于与其它学术混沌未分的状态。
8、“文学”一词，最早大约见于《论语·先进篇》，为孔子四教（德行、言语、政事、文学）之一。
9、“文”泛指一切形诸文学的人类文明成果，人们的文明举止和礼仪，乃至天文地理的学问，都包括在内。
10、《易经》中“言有物”、“言有序”之说，是讨论君子的立言修辞问题的，后人引申为文论中关于内容和形式的重要原则。
11、对文艺充分肯定的是儒家，大加否定的有道、墨、法三家。
12、诸子中最重视文艺的是儒家，儒家施教的特点是温柔淳厚。
4、最早运豕评点的是南宋末年的刘辰翁。
5、毛宗岗对《三国演义》评点，张竹坡对《金瓶梅》评点，脂砚斋忍对《红楼梦》评点。
6、先秦两汉，是我国古代文学理论的草创时期。
7、先秦两汉时期的文论还处于与其它学术混沌未分的状态。
8、“文学”一词，最早大约见于《论语·先进篇》，为孔子四教（德行、言语、政事、文学）之一。
9、“文”泛指一切形诸文学的人类文明成果，人们的文明举止和礼仪，乃至天文地理的学问，都包括在内。
10、《易经》中“言有物”、“言有序”之说，是讨论君子的立言修辞问题的，后人引申为文论中关于内容和形式的重要原则。
11、对文艺充分肯定的是儒家，大加否定的有道、墨、法三家。
12、诸子中最重视文艺的是儒家，儒家施教的特点是温柔淳厚。
13、孟子在文学批评方面首创“以意逆志”“知人论世”的方法
14、荀子站《乐论》中指出：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不可以无乐，乐则发于声音，形于动静，而人之道，声音动静，性述之变尽是矣。”
15、墨子提出的文论观是“非乐论”和“三表论”
16、韩非论文论，“以动用为之的毂”他还将文与质对立起来，重质而轻文“文为质饰者也”
17、《墨子》《庄子》《荀子》和《左传》《国语》《尚书》等都有“诗言志”的说法，此说概括了诗歌抒情言志的本质特征，被朱自清称为“开山的纲领”。
司马迁“发愤著书”陆机“诗缘情”
18、司马迁“发愤著书”与陆机“诗缘情”之说，正渊
源于屈原的思想
19、《诗三百篇》大抵圣贤发愤之所为作也
20、《诗经》屈赋、汉赋和《史记》等专题研究中，儒家文论始终占着主导地位。
21、我国文论史上第一篇系统性的诗学论文是《毛诗序》
22、儒家文论较多讨论的问题有：文学的社会作用；文与质的关系；作家的道德修养
23、观物取象作为艺术思维方式，其源头是《周易》
24、中国儒家传统文学理论强调的两个方面：社会内容；教化作用
25、孔子把“思无邪”作为评价文学艺术的标准
26、孔子在论文学艺术的社会功能时的观点：
“兴于诗、立于礼、成于乐” “兴、观、群、怨”
“迩之事父，远之事君” ④“不学诗，无以言”
27、朱熹“兴、观、群、怨”的理解：
① 兴--“感发意志” ② 观--“考见得失”
③ 群--“和而不流” ④怨--“怨而不怒”
28、孔子认为：“《韶》尽美矣，又尽善也；《武》尽美矣，未尽善也”。
29、孔子在对文艺 内容和行为时提出的观点有：
① “乐而不湮，哀而不伤” ② 文质彬彬，然后君子
③ “情欲信”、“辞欲乃”
儒家诗教的几个主要内容：
① 诗言志 ② 诗教 ③ 比兴 ④文与质
在“言不尽意”论的基础上，庄子提出了“得意”、“忘言”的观点。
庄子还提出“得意在忘象，得象在忘言”的观点。
《毛诗序》是我国古代诗论的第一篇专著。
“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”这句话出自《毛诗序》。
“风以动之，教以化之”，这句话出自《毛诗序》。
“疾虚妄”是王充《论衡》的思想核心。
《毛诗序》继承和发展了先秦儒家的诗论与观点，提出了三个方面：
一是“情”“志”结合说，二是“六义”说，三是“美肌”教化说。
魏晋南北朝盛行品评人物影响=及出了品评艺术著作，主要有：钟嵘《诗品》、《古画品录》、《曲品》、《书品》、《续古画品录》。
出现在魏晋南北朝时理论著作有：《典论·论文》、《文心雕龙》、《文赋》、《诗品》。
对魏晋南北朝的文体理论作出贡献的理论勘探者蜍有：《典论·论文》、《文心雕龙》、《文章流别论》、《翰林论》、《文赋》。
曹丕主张在鉴赏批评活动中，鉴赏主体要“审己度人”。
中国古代文论的文体论产生、形成于魏晋，而成熟了南北朝。
魏晋南北朝时文体论研究的成就，与文学创作中的拟古风气密切相关。
为曹丕论文体特点是“本同而末异”，“本同而未异”。
曹丕批评论的观点是：“文人相轻”、“贵远贱近”、“向声背实”、“周于自见，谓已为贤”。
陆机的代表作是：《文赋》。
《文赋》是我国第一篇讨论文学创
作过程的专论。
陆机撰写《文赋》的目的是为了解决“意称物、文逮意”的问题。
沈约认为若要做到“前有浮声，后有切响”应做到：一是“一简之内，音韵尽殊”，二是“两句之中，轻重悉异”。
刘勰在《文心雕龙·声律》篇中，对沈约的声律理论给予充分的肯定，并提出人为声律与自然声律应试互相统一的论点，他还进一步提出“和”和“韵”的问题。
《文心雕龙》是中国古代文学理论史上独一无二的体大、思深、虑周的文学理论巨著。
《文心雕龙》以“情”（内容）与“彩”（形式）的关系为主线。
《文心雕龙》中以《情弑》论述内容和形式的关系。
《文心雕龙》中的《神思》是专门论艺术想象（艺术构思）的。
“情”（情、理、事义）指作品的思想内容，“采”（采、辞、文、=）指栣品的艺术形式。
《文心雕龙》中的《体性》篇是专论风格形成的主观因素。其中作家的个性包括：才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅矢。
刘勰的批评鉴赏思想是《知音》。
鲁迅先生指出“东则有刘彦和（刘勰）的《文心》，西则有亚里斯多德之《诗学》”。
“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”是钟嵘提出的。
钟嵘指出，在诗歌创作中，五言诗应居主要地位。
钟嵘在《诗品序》中具体论述了诗歌的“三义”指“一日兴，二日比，三日赋，”“兴”是从创作上是“文已尽而意有余”，从欣赏上是披文入情以引起联想。
钟嵘在历代诗人中最推崇曹植，给他予极高的评价。
钟嵘的《诗品》是我国古代最早的一部诗歌理论专著。
陈子昂革新文学的观点：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传”。
王昌龄在《诗格》中明确提出诗歌“意境”的概念。
刘禹锡提出了“境生于象外”的观点。
柳宗元主张“文以明道”，所谓“道”并不是外在的理念教规，而是内在的人生理想与人格精神。
宋代诗话的代表作：《六一诗画》、《岁寒堂诗话》、《沧浪诗话》。
欧阳修关于诗文理论的观点：①“道胜者文不难而自至也”，②“感激发愤”，③“诗穷而后工”。
欧阳修的《六一诗话》是我国第一部诗话。
陆游诗论要点是：“汝果欲学诗，功夫在诗外”。
元问好的代表作是《遗山集》。
金朝王若虚的诗歌理论集是《论诗三十首》。
在词论中，以张炎的《词源》最具理论代表性。
周德清《中原音韵》是一部论述北曲音韵的专著，后人多依为体制曲准绳。
戏曲理论性较强的是钟嗣成的《录鬼簿》。
皎然的诗论著作是《诗式》。
韩愈在《送孟东野序》中提出“大凡物不得其平则鸣”的观点，与司马迁的“发
愤著书”，欧阳修的“诗穷而厉工”相同意思。
“文章合为时而著，歌诗合为事而作”是白居易的诗论核心，他强调诗歌为政治服务，要改革政治弊端。
《诗品》是司空图代表作，他提出的“韵味说”是说明他追求的美是含蓄的关健。
司空图的观点：而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”
司空图提出：“象外之象，景外之景”的艺术要求。
司空图的二十四《诗品》是唐代诗歌美学总结性的诗论著作。
“先生之诗文，皆有为而作。精悍确苦，言必中当世之过”，是苏轼文学理论的精僻见解。
苏轼提出的观点:“了然于心者，而况能了然于口与手者乎？是之谓辞达。”辞达是以期达到“求物之妙”的目的。
江西诗派的始祖是黄庭坚。
江西诗派的代表人物有：黄庭坚、陈师道、吕本中。
严羽《沧浪诗话》在宋代诗话中体系性最强。
关于文学欣赏，朱熹提出了“玩味”“涵泳”说。
清代影响较大的诗论流派有：神韵说、格调说、性灵说、肌理学。
在清初诗坛影响不大而对我国诗学贡献大的是叶燮的《原诗》。
明代弘治、正德年间，文学中台阁体粉饰太平，纷芜靡蔓；“性气诗”宣扬道学，迂腐空虚。彼此推演，致使文学风日衰。这是“前后七子”所针对的不良现象。
“前后七子”代表性的共同理论主张：文必秦汉，诗必盛唐。
后七子中首先提出论诗纲领的是谢榛，声望最高，影响最大的是王世贞。
谢榛的代表作是《四溟诗话》。其基本内容是：①是宗法盛法，强调气格等复古主张，二是意象说、兴会说、妙悟说等诗歌理论。
性灵谈是公安派文论的核心。
袁宏道首次明确提出“独抒性灵，不拘格套”的创作主张。
王夫之编著《姜斋诗话》，他提出了“诗以道情”的主张。
王夫之提出：“情景名为二，而实不可离”，“情中景，景中情”，“身之所历，目之所见，是铁门限”的观点。
王夫之的“现量”说，抓住了意象生成中特有的规律。
王夫之指出：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无师之兵，谓之乌合。”
叶燮最有理论体系又影响最大的是诗话专著《原诗》。
创作概括为四个过程：基础、取材、匠心、文辞。
本原论是探索诗歌本原，力图阐释文学与现实的关系等根本问题。
创作规律、研究审美主体与客体的相互关系、条件及原理。
论述关于诗歌创作形象思维方式的观点是“言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境。
能以理论作指导，对历代作家作品进行辨证的艺术批评的是：叶燮。
王士禛提出“神韵”说别号渔洋山人。
创造出富有味外味的神韵诗
歌必=通过下列途径：（1）伫兴而就；（2）笔墨精练；（3）不著议论；（4）象外有象。
在王士禛的神韵说之后，领袖诗坛的是沈德潜的格调说。
沈德潜的观点如下：①“风格者，本乎气骨者也。”②“诗之真情者在性辞句间也。”③在风格问题上，主张编选唐诗，应注意尽可能选入多种类型多种风格的作家作品。
袁枚诗论有《随园诗话》，其论诗以“性灵”说著称。
袁枚认为“诗有天籁最妙”，“天籁”一词来自《庄子》。
人称桐城派“三祖”是：方苞、刘大櫆、姚鼐；桐城派是清代最正统散文流派。
姚鼐观点有：①主张写作过程中义理、考证、文章三者“相济”，②首创散文风格学上阳刚之美和阴柔之美。
常州词派的代表，张惠言、周济；其中影响最大，理论也最具有时代特色，最能代表词及诗论的发展方向的两派是“浙西派、常州派。
浙西派追求“醇厚雅正”，常州派则强调以比兴手法寄托词人的情感内容。
明清最具代表性作家：李渔、王骥德。
明清曲论家中最重视结构的是李渔。
最有系统、影响很大的曲论专著是王骥德的曲律。
沈璟论曲重视格律，甚至认为“宁可协律而词不工”。
《南词叙录》是宋、元、明、清四代唯一一部较为系统地论述南戏的理论著作。
把“俗”、“家常自然”与“真”紧密联系在一起的是：徐渭。
吴江派与临川派的理论交锋推动了戏曲理论走向繁荣。
汤显祖曲论的基本主张是：强调充分表示剧作的思想内容和艺术特色，不受格律束缚。这一主张集中体现于《牡丹亭》中。
吴江派与临川派的争论焦点是对《牡丹亭》的评价问题。
李渔代表作：《闲情偶寄》，李渔是一个集大成的出色的观曲理论家，也是中国封建时代古代戏剧理论集大成者。
李渔戏剧理论的最大特色就是以舞台性为核心。
李渔关于传奇语言应做到浅显的代表作：①《贵显浅》、②《忌填塞》、《戒浮泛》。
中国古代小说理论多采用的方式是：评点。
明清时期理论成就在小说理论方面的代表人物有如下：①李贽；②金圣叹；③张竹坡；④毛宗岗《三国演义》。
中国小说观念认为，小谚语与史话的实质区别：在于虚构与实录的矛盾统一。
开创我国小说评点先河的是：刘朱翁的评点《世说新语》。
随着白话小说创作的发展与繁荣，小说、语言的通俗性成为明代理论家的关注点。
金圣叹评点《水浒传》；毛宗岗评点《三国演义》；张竹坡评点《金瓶梅》。
李贽是明代一位杰出的思想家和文学家，是明朝后期文学解放思想方面的代表成为理代思想启蒙和改变学风的一代英杰。
李贽关小说的意见，主要集中
在评论《水浒传》上。
李贽明确定了《水浒传》发愤之所作的精神，有着与《史记》同等的思想、艺术价值。
强调个别性是金圣叹性格论的重点，也是他超越前人的独到之处。
金圣汉最为强调，也分析得最为细致的，是人物的个性化语言，他秋之为“声口”。
毛氏父子评改《三国演义》。
毛氏父子认为《三国演义》作得成功刻划了多种性格和才能的特点的三个人物是：诸葛亮、关羽、曹操。
“性灵”说的理论主张：①诗本乎性情；②诗应注意灵机。
毛氏父子观点：“三奇”、“三绝”。
张竹坡指出“作《金瓶梅》者，必曾于患难穷愁，人情世故一一经历过；人世最深，方能为众脚色摹神也。”
脂砚斋评《石头记》。
梁启超是文学改良运动的组织者。
从历史发展的总趋势来看，近代诗文理论在变化中形成了独特的近代=者。开创风气的，首推龚自珍。
近代词论代表性著作有：①陈廷焯《白雨斋词话》；②况周颐《蕙风词话》，③王国维《人间词话》，其中王国维《人间词话》地位最高，影响最大。
梁启超号召变革文学语言，形成一场白话运动。
文学改良运动的主流和成就主要在：①“诗界革命”；②“文界革命”；③“小说界革命”，其中理论上鼓吹最力、贡献最大代表在人物：梁启超。
梁启超代表作：《饮冰室合集》，《饮冰室合集》。
“小说界革命”的口号，其理论主要见于《译印政治小说序》、《小说与群治之关系》，《中国唯一之文学报（新小说）》。
王国维是中国传统理论文化的集大成者。
论王国维“境界说”的理论内容。
①这是王国维文论思想，以“境界说”为最，对中国传统意境理论作总结，提出了“意境说”。②文学中有二原质焉：曰景、曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对比种事实之精神的态度也。“境界”之所以分“造境”与“写境”，这是从创作方法着眼。③“造境”与“写境”，二者虚实相生，定理想与写实的辨证统一。④从境界的优劣分，“境界”之所以分“不隔”与“隔”，是因为“隔”如同雾里看花。语言尽其物象和感情，就是“不隔”；反之，语言描绘出的物象模糊，感情含混则为“隔”。⑤“境界说”是王国维文论思想的核心。王国维“境界说”，为源远流长的传统文论“意境”说的理论发展，打上了一个完满的句号。
名词解释：
文质彬彬：
①这是孔子论“文”与“质”的关系，原本不属于文学艺术范畴，但却具有深刻理论意义。
②是指人固有的和坚定的伦理品德或品质；所言的“文”含义广泛，它不仅指人的言行举止的修养，而且亦包含
有形式美的因素在内。
③文质彬彬是指出内容和形式两方面都很好地统一。
“主文而谲谏”：
①这是《毛诗序》关于诗歌怨刺的观点及诗歌用委婉曲折的方法劝谏；
②用比喻叫主文、委婉、讽刺叫谲谏。
“六义”：
①《毛诗序》对诗歌体裁和表现手法的理论总结；
②“六义”指风、雅、颂、赋、比、兴；
③《毛诗序》对“风”、“雅”、“颂”作了解释，对“赋”、“比”、“兴”未作解释。
收视反听：
①这是关于陆机创作构思的方法；
②作家要在虚静专心的思考中，沉浸于想象之中，进入一个更高的空灵境地。
“应感”：
①最早出现于陆机的《文赋》，“应感”指艺术构思中的灵感现象；
②构思活动发展到高潮时，艺术家的构思表现为高度兴奋状态和强烈的创作欲望，于是可能出现灵感；
③陆机的“应感论”过于忽视后天学习对于灵感深沉的重要意义。
四声八病说：
①这是沈约提出的声律理论，即永明声律论；
②包括两方面内容，一是声即四声、用以定韵；二是病即八病，则用以求和，而八病之说是建立在四声基础上的，所以四声八病亦可称为永明声病说。
③沈约关于四声的理论，这是一种积极的声律理论，至于其八病说，这是一种消极声律理论，容易束缚诗人创作的手脚。
“神思”：①“神思”一词，从魏晋南北朝以后逐渐被用于形容，说明艺术的创作与欣赏中=想象活动。
②刘勰首先提出：神思（艺术想象）具有突破时间和空间限制，它受到“志气”（感情）和“辞令”两个因素的制约。
③“神思”相当于今天说的艺术想象。
体性：
①指作家的个性和作家的风格的关系；
②“体”指文学作品的风貌。
③“性”指作家的个性。
风骨：
①这是中国古代文论特有的文学理论范畴；
②“风”指的是情感；
③“骨”应指事义充实、条理连贯，三者的结合便形成了一种有力的气势和罗辑的力量，刘勰的风骨论旨在强调风骨与辞采并重。
“建安风力”：
①这是钟嵘在《诗品》中关于诗歌创作的基本观点；
②指建安时期诗歌创作表现出来的道劲刚劲，慷慨悲凉的特色；
③这一特色是对汉乐府民歌的继承和发展。
“直寻”：
①这是钟嵘的观点：
②直寻指吟咏性情的诗歌，都是描写目击身历景象，根本不需要用典。
③钟嵘反对声律和反对用典，是同他主张自然真美的观点一致的。
不平则鸣：
①这是韩愈《送孟东野序》中提出的观点；
②在韩愈看来，有压迫就有“不平”，有“不平”就有抗争，因此产生了“善鸣者”；
③文学创作和作者所处的时代、社会环境及作者自身的遭际密不可分
，文学作品正是那种郁于中而泄于外的不平之气的表现，也只有那些反映现实、抒发自身愤懑情感的作品才能感动于人。
“随物赋形”：
①这是苏轼提出的艺术表现的最高要求；
②只按客观事物的本来面目刻画诗歌的形象，它讲求形神兼备，又尊重事物客观规律；
③它是达到自然美的基本途径。
点铁成金：
①这是黄庭坚提出的诗法；
②所谓“点铁成金”，就是要求取古人“陈言”要经过诗人的重新陶冶熔铸，为多所用，以前人作品中的“佳句善字”点化自己的作品。15、夺胎换骨：
①这是黄庭坚提出的诗法；
②就是用新的文字词汇重写前人诗意，以前人诗歌内容作为创作材料。
别材“别趣”：
①这是严羽在《沧浪诗话》中提出的关于诗歌审美特征的概念；
②“别材”之“材”，指诗歌题材，“别材”是说诗歌创作在题材内容方面有自己的特殊的要求和规定。严羽认为，诗歌题材的这种特殊要求和规定就是“吟咏情性”，即诗歌不以知识学问为具体内容和表现对象，而以“吟咏情性”为根本。
③“别趣”之“趣”，指诗歌的艺术旨趣，强调了诗歌的题材吟咏情性，诗的旨趣是一种审美感受，创作应以这种旨趣的实理为目的，而水以一抽象道理的阐发为目的。首先，它要求诗歌内容必须表现诗人的独特审美感受，“别趣”要求诗歌在艺术表现上必须做到“不落言笙”，“无迹可求”，使诗者可透过有限的画面，领悟到无穷的旨趣。
妙悟：
①严羽提出的关于诗的思维方式的主张；②“妙悟”即经过反复揣摩，深入体会达到对对象心领神会，彻底理解和掌握的境界；③严羽把“妙悟”作为诗歌的创作方法和成功途径。
以盛为法：
严羽认为，盛唐诗歌是最有“兴趣”具有“吟咏情性”，“不落言笙”。盛唐诗歌是诗人运用“妙悟”这种艺术思维方式创作的，因此，盛唐诗歌才是后人师法的真正榜样。
肌理说：①这是清代翁方纲的诗论观点； ②肌理说是一个以学问为本、通法于变，而一概求诸古人的诗学体系。肌理说代表了多数朴学家的诗学观点，因而形成一派“学人之诗”。
“四情说”：
①王夫之将诗歌创作之“情”与诗的兴、观、群、怨的鉴赏，功用勾联为一体，把“兴、观、群、怨”称之为四情，指出诗是通过它所包蕴的审美情感，以影响人们思想感情，发挥它的社会作用。由此，他强调进行诗歌创作，必须“出于四情之外，以生起四情”；
②王夫之“四情”说揭示出诗歌创作与诗歌鉴赏，功用的内在联系，从而深化了传统的“兴、观、群、怨”说的理论深度，同时也丰富了诗歌创作论。
味外味：本是
指读者在鉴赏过程中充分发挥想象力，从诗中获得的、来自诗中而又超越诗本身、指向诗外的一种审美体验。
立主脑：①这是李渔关于戏剧结构的具体主张之一；
②“主脑”约略相当于今天所说的“主题”，见一人一事，即作传奇之主脑也。
③李渔在这里强调了戏曲要突出中心人物和事件的重要性，实质上是对情节整一性的强调，这点对戏剧创作实践很有指导意义。
减头绪：①这是李渔关于戏剧结构而提出的；②“减头绪”与“立主脑”密切相关或者说一个问题的两个侧面；“头绪繁多，传奇之大病也。③仍然是申说的“一人一事”，强调情节线索的单一化，否则会使观众目不瑕接，茫然不知所云，结果损害了演出效果。
密针线：①这是对情节发展的埋伏照应而言的，也是对结构完整性的要求。
②创作过程中，作家要对生活素材进行剪裁、挑选，然后加工揉合成整体，两要做到天衣无缝，就需要“密针线”，不着人为痕迹，仿佛浑然天成。这其中就有前后照应埋伏和衔接的问题。
③此外，他还论及“格局”问题，是从全剧性整一性角度来说的，他提出“小收煞”等问题强词戏剧结的完整性。
童心说：
①这是明代思想家李贽关于文学的主张；
②童心说所确立的正是“纯真”的创作标准，具有很强的历史针对性。其意义在于：A、锋芒直指盛行于世的假道学、假诗文；B、提倡顺乎人的自然本。“童心说”强调“绝假纯真”，强调最初之“本心”在文学创作上则须表现真情实感，顺乎自然人性，强调小说的真实性，追求个性解和创作自由的人文主义精神；
③重视和倡导小说、戏曲。
动心：
所谓“动心”，就是指的作家之“心”要深入到作品的人物情景中去。实南指的作家在创作构思时的“想象”问题，揭示想象和创造的关系，强调作家创作中对人物的体现。
“在外者物色，在我者生意”：
①这是刘熙载关于文艺创作规律的认识；
②他认为艺术是作家心灵的产物，是一种精神产物品，是慰问团家胸襟、怀抱、情感的抒发和表现。
“熏”、“浸”、“刺”、“提”：
①这是梁启超提出的小说界革命理论的观点；②“熏”指小说界具有熏染人的潜移默化作用；“浸”指小说具有持久化人力量；“刺”指小说具有吸引人情感急剧变化的作用；“提”指小说的怡人作用；③这是梁启超关于艺术感染力的概括；④梁启超认为“小说之支配人道”是“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种艺术感染力的作用。
“有我之境”：
①这是王国维总结的一种境界类型，王国维同境界的特点分为“有我之境”，“无我之境”；
②有我
之境以我观境，故物皆著我之色彩；
③“有我之境”突出了主体观念性，具有强烈的感情动态，可称之为宏状；
“无我之境”：
①这是王国维总结的一种境界类型；王国维同境界的特点分为“有我之境”，“无我之境”；
②“无我之境，以不知所云观物，故不知何者为我，何者为物”，“无我之境”，而是审美主体摆脱世俗生活之欲的拘束，因而传达出平静的感情心态，与物俱化，故可称之为优美。
“造境”、“写境”：
①这是王国维从创作角度对境界创造的总结；
②“造境”是根据理想创作的一种境界；“写境”是摹写现实而形成的境界；
③“造境”虽属理想，但必须符合自然；“写境”虽属于写实但必须富有理想；“造境”与“写境”二者虚实要生，是理想与写实的辩证统一。
境界说：
①这是王国维的关于诗论的观点；
②所谓“境界”就是真情感与真景物的辩证统一和生动的艺术表现；
③文学创作成功的关键在于境界的创作，“境界说”是王国维文论思想的核心，王国维“境界说”，为源远流长的传统文化“意境”说的理论发展，打上一个完满的句号。
“隔与不隔”：
①这是王国维对境界优劣划分；
②“境界”之所以③“不隔”与“隔”是因为“不隔”，“隔”如同雾里看花。语言尽其物象和感情，就是“不隔”反之，语言描绘出的物象模糊、感情含混则为“隔”。
简答题：
两汉文论研究保中于什么领域：
①关于《诗经》的研究 ②关于屈赋的争论 ③关于汉赋的论述 ④关于《史记》的评论。
在关于汉赋的论述中，扬雄提出了什么观点。
①“童子雕出篆刻”、“壮夫不可为也”；
②“赋者，将以内也，必推类而言，极丽靡之辞”；
③“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”；
④一切著述都要“济乎道”、“宗乎经”。
如何理解扬雄的“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”：
①这是杨雄对赋的评价。
②赋的特点是“丽”，但诗人的赋符合儒家教文原则，文质相称。
③辞人之赋指在形式上铺陈，文辞上③争辨而缺乏教化内容，③故其辞丽而放荡。
简述先秦两汉的文论对后世的影响：
①先秦儒家与道家学说之对立互补，确立了我国古代文论的基本体系与框架，从而对文论发展产生巨大而深远的影响。
②先秦思想家的重要文学见解沾②溉后人，发展成为后世文论的基本观点，如：文质观、文德观、文学自然观等。
③先秦两汉文论在方法论上多有建树，孟子“以意逆志”，“知人论世”说与汉代对《诗》《骚》的比较批评，便在批评方法上为后人导夫先路，影响后世。
对“兴于诗、立于礼、
成于乐”的理解：
①这是孔子在论语中指出的观点；
②强调文学艺术的社会作用，人之修养从学诗开始，必须②队礼为“立身行事”的准则，最后在音乐的陶冶中完成品德修养；
③指出文学与政治的关系。
庄子的文论观主要体现在：
①文艺创作主体的审美态度是：“心斋”、“坐忘”；
②文艺创作客体的审美风格是：“自然”、“素朴”；
③文艺创作客体的审美形象是：“得意”、“忘言”。
庄子哲学对后世文艺思想的影响：
①、②、③ （同上第6题的一样）
简述《毛诗序》“情”与“志”戠重的意义：
①这种对文学艺术情感特性的重视，说明了人们对文学艺术的特征有了进一步的认识，应试说是一种历史的进步。
②同时，也作为以后人们进一步正确认识、揭示诗歌创作的本质特点奠定了基础。
③《毛诗序》虽然肯定了“情”在文学创作中的重要作用，但是这种肯定是有限度的。
简述“发乎情，止乎礼义”强调的是什么：
①在“情”与“志”发生冲突时，没有经过封建道德规范之“情”必须用经过封建道理规范之“志”来约束；②把感情也纳入封建政治伦理道德的规范，使人的性情不越出“礼义”的标准；③《毛诗序》虽然肯定了“情”在文学创作中的重要作用，但是这样肯定是有限度的。
简述王充的文学理论主张：
在关于文学的社会作用问题上提出了：①“起事不空为，因不妄作”；②提倡“为世用”；（2）在关②于文学作品内容和形式关系问题上提出了“外内表里，自相副称”；（3）在关于文学作品的继承和创新的问题上有“文有伪真，无有故新”的观点；（4）在关于作家的品德修养问题上有“实诚在胸臆”、“文墨著竹=”；（5）在关于文学作品的语言问题上提出“口则务在明言，笔则务在露文”。
简述魏晋南北朝言意说的特征：
“言意之辨盖起于识鉴”；
言不能传意是文学创作中的语言痛苦；
解决“言不逮意”的方法是：一是要注意文学语言本身的学习与研究，二是要注重辞外的功夫，也就昌追求言外之意。
为什么说曹丕所处的时代是“文学的自觉时代”？（或“文学的自觉时代”的表现）：
①首先，把文学同立德、立功并列起来，把文学从经学附庸中解放出来，把文学作为一个独立的艺术部门。大多数文论从文学本身的特点来讨论文学。认识文学的规律，如“缘情说”，钟嵘的“吟咏性情”说；
②其次，士人觉醒与文学创作的关系，如齐勰的“体性”等；
③第三，写人、写人生、写人的内心世界；“哀人生之多艰”成为建安时期文学创作的中心课题。
④第四、④尊重知识，尊重
人才，如曹丕反对“文人相轻”。
简述“文气”说的内涵：
“文气”说论述④文体风格与作家个性的关系。
“气”在作家指气质、个性，在作品指风格特点，由于气质不同，“气质清浊有体”，表现为不同的才性，而作家才性不同，其作品风格也不同。
曹丕的“文气”说体现了文学的自觉。
陆机论述“应感”有什么特点。
①“应感”指创作时的灵感冲动；②所谓“灵感”，又叫“感兴”、“应感”，“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遇，去不可止，藏若景来，行犹响起”。陆机认为当灵感来时是无法阻挡的，去时亦无法遏止；灵感藏而不发时，如同光息影灭；而灵感喷涌时，则如震响声起。
简述陆机认为创作应防止的弊病：
“清唱而靡应”；（2）“虽应而不知”；（3）“虽和而不悲”；
“虽悲而不雅”；（5）“雅而不艳”。
简管陆机的“诗缘情而绮靡”的内涵：
（1）强调诗歌抒发情感的审美特征和诗歌语言精美而富有文采；
（2）确立了情感在诗歌创作中的主要地位；
（3）这是对传统“诗言志”说的重大发展。
17、钟嵘是如何论述诗歌批评的标准：
①钟嵘是第一个把“味”当作诗歌的艺术审美标准，“五言居词之首是众作之有滋味者也”。②作为诗歌美感的“滋味”是指作品中蕴藏着深厚动人的感情，能够引起读者的激动，联想和咀嚼回味，亦即指诗歌创作所达到的最高造诣和境界，突出了诗歌形象性的特征。
培养想象力，必须做好哪些修养
积学以储宝 （2）酌理以富才 （3）研阅以穷照 （4）驯致以怿辞。
“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”这句话的意思是什么：
这句话是出自刘勰的《知音》篇；
指出了读者批评家只有通过丰富的实践才能提高批评，鉴赏能力。
简述“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”这句话的内容：
这是刘勰对文学创作过程和文学欣赏过程的论述；
文学创作过程是先有作家的情感活动，然后才用语言文字表现出来；文学欣赏是先通过阅读作品的文辞形式，进而了解作品，体会作家的思想感情。
强调了情感在文学活动中的作用。
简述欧阳修“诗穷而后工”的理论内涵：
这是欧阳修论诗的观点；
强调作者抱负得不到施展，理想得不到实现，生活坎坷，因而寄情山水，借景抒情，因物寓志，才能写出好诗作。
实质是强调诗歌创作与生活体验的关系。
怎样理解皎然关于“意境”的见解：
皎然在他的论诗著作中，反复强调作诗必须有意境，他蜇出“诗缘情境发”。
取境，指诗的意境创作，即诗人通过艺术构想，使审美主体的情思与客观的物象感应交融，从而熔
铸成自然和谐的艺术境界。
诗人的构思取境如何，就决定了作品的主导思想风貌和艺术个性风格。而读者在鉴赏一首诗时，也只有通过意境的涵咏品味才能领悟作者的情感。
皎然在意，境构成的两个要素中更强调情思的作用，他所说的诗境之情，并非世俗，而是植根于由诗人气质、经历、教养、理想等等而形成的艺术个性可的情感。
简述韩愈的文论思想主张：
“文以明道”，即文学为渲扬正统的儒家思想服务；
“不平则鸣”，即文学与时代环境及作者的自身遭际密不可分；
“气盛言宜”，即作家道德修养直接影响文学著作；
“含英咀华，固中肆外”即吸收和借鉴一切优秀文化成果；
“务去陈言，文从字顺”，即文学创作的独创性，是他文学创作的要求。
简述“气盛言宜”的（或“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”）强调的内容：
这是韩愈关于道德修养的文辞关系的论断；
意思是只要作家道德修养要达到很高的境界，无论用什么言辞都是适宜的；
“气盛”指作家道德修养达到很高的境界。
如何理解韵味谈的艺术原则：
直致所得；强调诗人深入自然，即目所见，任性率直，而不数典用事；
思与境偕；要做到“情景交融”，意境才会形象具体鲜明、又耐人寻味；
万取一收；以有限穷无限，使纷纭众多的人间众象，尽蓄其中；
离形得似；超出具体物象之表，概括出其内在的精神本质；
妙造自然；貌似寻常，然而余蕴无穷。
苏轼提出的观点：
先生之诗文，皆有为作。精悍确苦，言必中当世之过；
了然于心者，而且能了然于口与手者乎？是之谓辞达；
所贵乎枯谈者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也；
论画以形似，见玗儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人；
味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗。
简述黄庭坚的诗论观点：
在诗歌的宗旨和功用上他要求诗歌干预社会、反映现实；
在诗歌创作本源问题上，黄庭坚强调多读前人作品；
“点铁成金”“夺胎换骨”是他诗论中的重要命题；他还是用前人语言、翻新前人诗意进行创作的方法看作“百战百胜”；
在地待诗法问题上，他表现出恪守绳墨与不烦绳削。
如何评价朱熹的“文道合一”的思想：
“文道合一”是朱熹对文学本质的基本看法，也昌朱熹文学思想的核心；
道是根本，文是枝叶；道是源，文是流；无道便无文，文统一于道。朱熹“文道合一”的观点强化了文道关系中道的地位，强调了文对道的依附性，表现出了道学家重道轻文的平重偏见。
“文道合一”将“道”看作文学创作的根本，从根本上否定了文学创作与现实
生活的关系，否定了文学创作的真正源泉。
简述严羽的诗论主张：
“别趣”、“别材”；（2）“熟参”、“妙悟”；（3）“以识为主”、“以盛唐为法”。
“以盛唐为法”是什么意思?
这是严羽提出的诗论观点；
严羽认为，盛唐诗歌最有“兴趣”，具朋“吟咏情性”、“不落言筌”、“无迹可求”等审美特征，盛唐诗歌是诗人运用“妙悟”这种艺术思维方式创作的。因此，盛唐诗歌才是后人师法的真正的榜样。
严羽在《沧浪诗话》中的诗论观点有：
诗道亦在妙悟 （2）学诗以识为主
以盛唐为法 （4）不涉理路，不落言筌
简述谢榛诗歌理论主张：
意象说，主张意象“妙在含糊”；景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗；
兴会说，是艺术中的灵感。“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”
妙悟说，“非悟无以入其妙”，“悟以见心”。
简述性灵说的三个特点：
一是露，霄宏道以这样倾泻感情、发自本性加掩饰的诗为“本色”，他认为“本色”的诗即使写得比较粗糙，也比蹈袭古人的作品高明。
二是俗，袁宏道提俗是和肯定今相联系的，其对立面侧是古与雅。今人写诗写文是不妨“宁今宁俗”的，而一吹喇叭 有“宁今宁俗”，才能做到“情至之语，自然感人”。
三是趣，袁宏道称赞当时流行的民歌是“无闻无识真人所作”是这样才感人，“任性而发，尚能通过人之喜怒、哀乐、嗜好、情欲”。他认为诗文既然是要真实地反映自己的心声，那么不登大雅之堂的世俗情趣是丝毫不必回避的。
露俗趣三者构成了袁宏道性灵说的主要特征，孔明宏道在批判七子派复古后所提介的与浑朴、古雅、蕴藉相对立的新的审美情趣。
简述王夫之诗歌理论的主张（内容）
“诗道性情”，即对诗歌性质、特征深刻而辨证的认识；
“情景相生”和“现量”，即对诗歌审美意象的生成及其情景关系的阐述；
“以意为主”，反对“死法”，即对诗歌创作、技巧的论述和对形式主义文风的挞伐；
“四情”说，即对诗歌功能的独特论述；
王夫之从一贯的辩证思想出发，将诗歌创作之“情”与诗的兴、观、群、怨的鉴赏，功用勾联为一体，把“兴、观、群、怨”称之为四情；指出诗是通过它所包蕴的审美情感以影响人们思想感情，发挥它的社会作用的。由此他强调进行诗歌创作，必须“出自四情之外，以生起四情”。王夫之“四情”说揭示了诗歌创作与诗歌鉴赏，功用的内在联系，从而深化了传统的“兴、观、群、怨”说的理论深度，同时也丰富了诗歌的创作论。
叶燮的诗话理论的原则是什么？
本原论，这是探索诗
歌本原，力图阐释文学与现实的关系等根本问题。
正变论，是其文学发展论，着重讲议论诗歌历史发展的规律。
创作论，这是《原诗》的理论核心，他把创作概括为四个过程：基础、取材、匠心、文辞。
批评论，他以理论作指导，对历代作家作品进行辨证的艺术批评。
简述《原诗》的理论特点
《原诗》理论的系统性严密；（2）符合文学历史斗争实际的针对性批判性；（3）巧于运用艺术辨证法的灵活性。
简述王渔洋（王士禛）“神韵说”的主要内容：
在作家修养方面，强调性情与学问并举；
在创作方面，追求味外味的美学旨趣；
在艺术风格上，以冲淡清远为宗。
简述要创造神韵诗歌必须要通过的途征：
伫兴而就 （2）笔墨精练 （3）不著议论 （4）意象外有象
简述浙西派词派的观点：
推尊（）词体，提高词体的文学地位；
要求诗意雅正，格律谨严，以谨严的格律形式来表现封建士大夫思绪情趣。
宗法南宋，推崇姜夔，张炎的词风。
简述对“夫词，非寄托不入，专寄托不出”的理论解：
这是常州词派周济提出的有关词的“寄托”的观点；
要求词有所寄托，才能入于自然高妙之境；
词又要超越所感的事物，使寄托寓意若有若无，浑然无迹，启示读者产生丰富的联想，因奤 寄托不能穷尽。
简述明清戏曲理论情节的“奇”政观：
无论选取历史的还是现实的题材，明清戏曲论家们特别强调一个“奇”字。
他们的主张奇与新、美相统一；
奇、新、美的统一必须建立在一个“真”字的基础上；
有的论者更深刻地揭示：为“利”而创作，他家合一部分小评民的低级趣味，是“导淫”、“述怪”戏曲产生的重要根源，比较辨证地处理情节的离奇与真实的关系，是戏曲理论的极大进步。
徐渭有关戏曲论的基本观点是什么？（简述《南词叙录》的基本观点）：
对南戏的热情扶持，反对一味重北轻南；
探讨了南戏的声乐特点，反对用宫调等成法的东南戏。
提倡“本色”论，肯定南戏的优良传统，反对“以时文为南曲”。
简述李渔的戏曲功能论：（或简述李渔关于戏曲理论的主张。）
李渔在论及戏曲社会功能时，提出娱 乐与教化相结合的主张；
他所称“娱乐”兼指“自娱”与“娱人”两方面。“自娱”是指作家在创作中自己获得乐趣，“娱人”是指戏曲可以娱乐观众；
文艺的教化功能体现在两个方面，即“点缀太平”和“有禆风教”。
简述李渔关于戏曲剧结构的观点：
从戏曲特点出发，李渔得出戏剧创作要“结构第一”。这指两方面而言：一是结构在红曲各部中居于最重要位置；二是结构处在戏曲写作过程
中最先的次序。（2）他围绕结构提出了四个主张：立主脑、减头绪、脱窠臼、密针线。（3）立主脑是强调了戏曲要突出中心人物和事的重要性，实质上是对情节整一性的强调；减头绪是申说“一人一事”，强调情节线索的单一化，否则会使观众目不睱接，茫然不知所云，结果损坏了演出效果；脱窠臼，是针对当时抄袭摹拟之风的抨击批判；密针线是对情节发展的埋伏照应而言的，也 对结构完整性的要求。（4）此外他还论及“格局”问题，他又提出“小收煞”与“大收煞”等观点。
简述“欲代此人立言，先宜代此一人立心”的强调的内容：
李渔认为作家在创作中需要设身处地地想象，想会人物应有的言行，即作家化身为戏曲中角色，想人物之所想，做人物之所做，而不是用作家的主观思想代替角色的行动。（2）实质上是强调了戏剧创作中人物要按照自身性格逻辑行动，不要用作家的主观意图代替角色的性格发展。
简述对“犯之而后避之”的理解：
这是金圣叹关于小说艺术技巧的观点；
强调的是小说人物，情节相近相同中求异；
所谓“避害”是指避免情节、人物的重复与雷同；“犯”则是有意地写出相近相同。
简述近代文论发生质变的要点：
变专制的封建文学为“万姓所公”的国民文学；
破杂文学体系建纯文学观念；
由“独抒性灵”说走向创作“自由”论；
以上三点影响了近代文论的整体构架，其余的变化，均在此整体构架中进行。
简述刘熙载的理论主张：
“艺术者，道之形也”----对文艺的本质和特点的认识；
“在外者物色，在我者生意”----对文艺创作规律的认识；
“诗可数年不作，不可一作天真”----对艺术真实性问题的认识；
“凡物之文见乎外者，无不以质有其内也”----对内容与形式关系的认识；
“扩前人之已发，明前人之未发”----对文艺的继承与创造关系的认识。
简述对“在外者物色，在我者生意”的理解:
这是刘熙载关于文艺创作规律的认识；
他认为艺术是作家心灵的产物，是一种精神产品，是作家胸襟、怀抱、情感的抒发的和表现。
简述“诗品出于人品”所强调的内容：
这是刘熙载一条重要文学批评原则。（2）“诗品”指诗歌作品的思想内容与艺术特色；“人品”是指人的道德修养和创作才能；（3）“诗品出于人品”强调文学作品的思想价值同作家思想修养、创作才能有密切关系。
简述对“熏”、“浸”、“刺”、“提”的理解：
这是梁启超提出的小说革命理论的观点。 （2）“熏”指小说具有熏染人的潜移默化作为；“浸”指小说具有持久化人力量；“刺”指小说具有吸引人情感
急剧变化的作用；“提”指小说的怡人作用；（3）这是梁启超关于艺术感染力的概括。（4）梁启超认为“小说之支配人道”是“熏”、“浸”、“刺”、“拔”的四种艺术感染力的作用。
论述题：
论述中国文学的特点及其演变发展等诸因素的影响。
与中国古代长期封建社会的发展大体同步，中国古代文学理论也经历了的历史发展，形成了自己的体系，独具一格，有其正确性与深刻性，但变革缓慢，也有保守、落后的一面。（2）由于社会的农业性和宗法性，中国古代文学理论追求人与自然的和谐一致，重视道德实践，强调文学的社会内容及其教化作用。（3）中国古代言重谠理论的概念，范畴往往是抽象与具体、概括与体验的统一，其内涵既有确定性，又有多义性。（4）受中国古代文学的传统影响，中国古代文学理论偏重于表现（抒情言志），发展为以意境懒于和教化说为两大支柱的文学理论体系，不同于西方偏得于再现（摹仿），发展为以典型说为核心的文学理论体系，（5）中国古代文论家往往又是诗人，散文家，其论著也就往往情文并茂，有不少论著本身就是优美的文学作品。
孔子的文艺观：
在《论语》为我国古代文艺理论的创立奠定了基础，对后世文=论的产生，形成与发展有深远的影响。（2）他评诗、乐的标准是“思无邪”。（3）论文学艺术的社会功能有：“兴于诗、立于礼、成于乐”，“不学诗，无以言”、“兴、观、群、怨”、“迩之事父，远之事君”。（4）论文艺内容与形式的关系时：“乐而不淫，哀而不伤”，“文质彬彬，然后君子”、“情欲信”、“辞欲巧”。（5）孔子的艺术观，以仁为核心，以中和为指导，鲜明地主张艺术从属于伦理道德、政治观念及其制度。其文艺观对后世的影响是深远的，在文艺创作与文学批评上，尚实致用精神以及文艺服务于政治的观点，对我国古代传统文论产生，形成与发展，都有直接的或间接的影响。
论述《物色》篇的主要内容：
《物色》篇所论乃是文学与自然的关系，指的是心与物，主体（人类）与客体（自然）在长期实践中所形成的心物感应关系，于是“情以物迁，辞以情发”，触发心灵而创作出艺术美。（2）在心与物、主体与客体的关系中，前者虽是受动者，但并不是没有能动作用的：“诗人感物，连类不穷”，经深入的观察、体验、发挥联想作用，便会创作出能够“以少总多，情貌无遗”的佳作。（3）由此可见，文学的创作并非对自然的机械复制，而是经过了审美的观照与创造。正因为这样，后者才能具有无穷的艺术鬼魅力。
论述《知音》中怎样才可达
到知音：
首先，要求批评家“操干曲”、“观干剑”、“圆照之象，务先博观”，即通过丰富的实践加强和提高鉴赏的能力。（2）其次，要端正态度，做到“无私于轻重，不偏于憎爱”，也就是批评做到“公正”客观。（3）再次，要掌握正确的方法，即六观法（一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商）。（4）最后，遵循正确的步骤，创作的过程是“情感而辞发”，鉴赏的过程是“披文以入情”，由形式到内容，深入下去.（5）随着批评鉴赏活动的深入，主体必然会获得美感享受。
与前人相比，钟嵘的“物感说”有什么发展：
钟嵘的“物感说”的观点是“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形绪舞咏”，他把气的概念和“物感说”相结合，使其“物感说”具有更广泛的哲学意味。（2）他认为，除自然景物可以感发诗歌外，不同寻常的社会生活更可使人们产生创作激情，从而立生“可以群、可以怨”的动人诗歌。（3）他列举出大量形形色色的人生遭际，绝大部分都是属于哀怨不平之情，反映出封建社会里苦难多欢乐少的社会现实，说明了被压迫、被迫害人们的痛苦生活是产生诗歌的土壤，从而突出了“诗可以怨”的==作用。
论述严羽的诗歌审美特征论：
诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。
严羽认为，诗歌题材的这种特殊要求和规定就是“吟咏情性”，即诗歌不以知识学问为具体内容和表现对象，而以“吟咏情性”为根本。
“别趣”之“趣”，指诗歌的艺术旨趣，强调了诗歌的题材是“吟咏情性”，诗的艺术旨趣是创作应以这种艺术旨趣的实现为目的，它要求诗歌内容必须表现诗人的独特审美感受。
“别材”、“别趣”强调诗歌“吟咏情性”，明白指出它“非关书”、“非关理”，但并不否定诗中理性内容的存在，严羽只是反对直接以书、理、学问为诗，他还反对诗中的抽象理话，但强调要有理趣，而理趣寓于“涉理路，不落言筌”的审美境界之中，使读者感受其理而又无说教之感。
如何评价严羽的诗歌理论？
严羽的诗歌理论成就表现在：①提出“别材、别趣、妙悟、熟参，以识为主，以盛唐为法”等理论，揭示了诗歌的内在审美特征及诗歌欣赏、创作的思维方式，构成了一个以审美为核心的相对完整的理论体系。这价目理论体系不同于以教化功能为核心的儒家诗论体系。②它不但大大提高了我国古代诗学理论，还深化了中国古代对诗歌审美特征及思维特征的认识，为我国古代诗歌理论的发展作出了不可磨灭的贡献。③他这是针对当时诗坛流弊而发，具有很强的现实批判性对于扭转
当时诗风，具朋重要作用。
严羽的诗歌理论的表现在：批判文坛时弊而强调诗歌审美特征的同时，却忽视了诗歌创作与现实生活的关系。对于古代作品，他只肯定汉魏盛唐，而对中、晚唐及当时的诗歌创作，基本予以否定，是缺乏发展眼光的。
如何评价“公安派”的“性灵说”？
“诗出自性灵者为真诗尔”，这是袁宏道提出的。（2）他还指出：“夫性灵窍于心，寓于境。”性灵是一种即景即情的抒发。他强调的是一种个人特点定的不为传统礼教所规范的感情，以及无拘无束的表达方式。（3）袁标举性灵也继承了这一含义，着重以诗文表达个人的情趣，而不是如正统派所重视的经天纬国的道理。但是袁宏道所提倡的性灵说，其意义又决不仅于此。（4）“人各有性，率性而行，是谓真人”。
叶燮是如何论述诗歌创作中的主客关系的？
从客观的条件说，“理是指事物的内在本质及其发生发展的根据，也就是有一定规律可寻的“自然之理”。“事”是客观事物按照自身规律的发展而呈现的具体面貌。这不是指人的主观之情感，而是指事物的状，即特殊的客观属性，也指事物表现出来的个性情态。（2）再谈创作的主观条件“才”、“胆”、“识”、“力”，才是指才思才华，是文学家驾驭创作的具体艺术才能。“胆”指作家敢于突破传梳束缚的独立思考能力，在创作中表现为自由创新的艺术精神。“识”指文学家对于世界事物是非美丑的辨识能力。“力”则指作家运用形象概括生活的功夫和笔力，以豚其独树一帜，自成一家的气魄。（3）“理、事、情”是诗歌创作的客观基础，但“理、事、情”必须通过主观的“才”、“胆”、“识”、“力”来表现。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。（4）诗之“理、事、情”与客观的原型有区别，诗中的理、事、情是“虚名”，而水是定位，即“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。
李渔如何述论戏曲语言的特点？
对于曲文语言，李渔首先要求它们浅显勇俗。因炎“填词之设，专为登场”。但浅显易懂并不代表粗俗肤浅；传奇的语言应该把“深”和“浅”统一起来，力求深入浅出，以“浅中见才”。（2）他还要求词采有“机趣”，“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致”，即是风趣、生动、活泼的语言，与词采讲究“机趣”相应在，他要求宾白意取尖新。在填词作曲时要注重音律和谐，讲究音乐美，符合演唱需要，主张要严格遵循曲谱写作，恪守词韵。（3）戏曲语言还要性格化，即语言要符合人物的性格和身份。
论述金圣叹在小说创作理论方面的取得什么成就（或观
点）？
性格论是金圣叹小说理论中最有创见的精华部分。主林表现在：第一，成功地塑做人物性格，是小说创作的首要任务和取得艺术成就的根本标志；第二，通过分析《水浒传》的人物形象，金圣叹明释了性格就是个别性的涵义，强调个别性，是他性格论的重点，也是他起越前人的独到之处；第三，他还注意到如何表现人物的性格问题，金圣叹认为表现人物性格的主要途径是：一条是通达过揭示人物内在精神特征，二是展现人物外部的形态特点。
金圣叹从创作思维方面提出了“动心”的观点。所谓“动心”，就是提休憩家之“心”要深入到作的人物情景中去，实质是指作家在创作构思时的“想象”问题，揭示想象和创造的关系，强调作家创作中对人物的体现。
格物----因缘生法说，“格物”体现了金圣叹关于艺术思维全过程的认识：成功的人物形象塑造，在于作家对人物性格形成发展规律的准确把握；把握这种规律又取决于作家对社会现实生活复杂关系的了解和体认，取决于他自身生活经验的丰富积累，在此基础上，作家必须进行真诚、坦率的内省。
论梁启超关于“诗界革命”的理论。
肯定“诗界革命”的积极社会意义，在诗歌领域，梁启超关注的重心是“诗界革命”，与其他诗话的明显不同之处，就在于它是一部专门收集和保留“诗界革命”的史料，评介其人物，剖析其得失，鼓吹其意义，集中地阐发改良派在诗歌方面的一系列主张的著作。
总结了“诗界革命”成功的经验和失败的教训，指明努力的方向，认为“新意境”、“新语句”、“旧风格”三者各具，是新诗歌的最高境界。
梁启超主张向西方学习，鼓吹诗歌变革，这在当时的历史条件下是有进步意义的。他不仅为“诗界革命”，也为近现代中国诗歌的发展，作了应有的铺垫。
如何评价“小说界革命”理论（意义）。
是为了充分发挥强调小说的社会政治功用，提高小说的地位。梁启超对小说的本质和特点进行了探讨，认为小说之支配人道是“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种艺术感染力的作用。（2）梁启超的小说理论，是从维新政良运动的需要出发的，他充分肯定了小说的社会作用，把小说变革与社会变革联系起来，突皮了中国传统以诗、文为正宗的观点，提高了小说的文学地位。他意识到小说与时代的关系，提本部门了小说要向外国学习的观点。这些都具备有理论意义和现实意义。（3）梁启超把社会变革的理论寄托在小说的影响身上，他把小说看成了国家兴亡、社会变革的根本和唯一的因素，把小说当成一种无所不能的解决问题的灵丹妙药，而且国腐
败落后的根源完全归罪于小说，这是很偏颇的。
王国维的文学思想主要包括那些内容？
他结合中国传统文化学理论，吸收西方文学理论，提出文学创作的起源：“天才说”，“游戏说”。天堵是文学创作主体内在于自身又外=化于创作的一种人格力量和历史道德，是主体文学创作起源的精神特质。“游戏说”要求主体摆脱现实的物质利益去追求独立自在的精神自由。（2）他在硕学创作的审美度是：“苦痛说”、“古雅说”。“苦痛说”是要求主体用文学疗救现实；他的“苦痛说”植根于深广的社会现实，建立于主体对苦痛的深刻体悟中，要求对生活本质，苦痛进行观照和反思实现主体自我的升华与解脱，不要以“乐天之色彩”为文学的特质，而是以“苦痛”为策度去创造能够疗救社会和人性的文学作品。王国维所谓古雅旨在说明艺术与自然之间表现与被表现，创造与被创造的内在机制，王国维标举“古雅说”，一方面指出了主体进行文学创作的主动性和能动性，另一方面指出了文学作品是如何在历史发展过程中积淀其审美价值的问题。体现了王国维文论思想的独创性。
如何评价王国维文论的论中西交融性（或文论成就）？
（1）“天才说”和“游戏说”，“苦痛说”和“古雅说”，“境界说”和分别从文学创作的起源，审美特征等方面规定了王国维文学的整体观念，大致勾勒了其文论思想的真实风貌，。（2）这些理论说明王国维文论思想形成了两条线索：一是来源于西方哲学美学思想精微细致的把握；二是来源于对中国古代文学玲珑剔的剖析。（3）王国维文论充满哲学的美学的意义，深刻地传达出文学本体论的实质。王国维文论思想视野开阔、境界高深。总的来说，他折理论具有科学性、系统性，多有石破天惊之传论。（4）王国维文论思想也有偏弊绝端，语意失实之处，如其美学思想的哲学基础，基本上是唯心的。（5）他是中国传统文论的最后一座丰碑，其位置是处于中国与西方，近代与现代的交汇点，其文论虽存不尽人意之处，但承先启后，继往开来，开创之功不可没。
中国古代文论
中国古代文学理论及表面上看，往往是随感而发的，缺乏系统性，的共成体系的。
中国古代文论受中国古代传统感悟式直觉思维方式和辨证法思维因素影响。
3、诗话的源起，应以欧阳修的《六一诗话》最早。
4、最早运豕评点的是南宋末年的刘辰翁。
5、毛宗岗对《三国演义》评点，张竹坡对《金瓶梅》评点，脂砚斋忍对《红楼梦》评点。
6、先秦两汉，是我国古代文学理论的草创时期。
7、先秦两汉时期的文论还处于与其它学术混沌未分的状态。
8、“文学”一词，最早大约见于《论语·先进篇》，为孔子四教（德行、言语、政事、文学）之一。
9、“文”泛指一切形诸文学的人类文明成果，人们的文明举止和礼仪，乃至天文地理的学问，都包括在内。
10、《易经》中“言有物”、“言有序”之说，是讨论君子的立言修辞问题的，后人引申为文论中关于内容和形式的重要原则。
11、对文艺充分肯定的是儒家，大加否定的有道、墨、法三家。
12、诸子中最重视文艺的是儒家，儒家施教的特点是温柔淳厚。
4、最早运豕评点的是南宋末年的刘辰翁。
5、毛宗岗对《三国演义》评点，张竹坡对《金瓶梅》评点，脂砚斋忍对《红楼梦》评点。
6、先秦两汉，是我国古代文学理论的草创时期。
7、先秦两汉时期的文论还处于与其它学术混沌未分的状态。
8、“文学”一词，最早大约见于《论语·先进篇》，为孔子四教（德行、言语、政事、文学）之一。
9、“文”泛指一切形诸文学的人类文明成果，人们的文明举止和礼仪，乃至天文地理的学问，都包括在内。
10、《易经》中“言有物”、“言有序”之说，是讨论君子的立言修辞问题的，后人引申为文论中关于内容和形式的重要原则。
11、对文艺充分肯定的是儒家，大加否定的有道、墨、法三家。
12、诸子中最重视文艺的是儒家，儒家施教的特点是温柔淳厚。
13、孟子在文学批评方面首创“以意逆志”“知人论世”的方法
14、荀子站《乐论》中指出：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不可以无乐，乐则发于声音，形于动静，而人之道，声音动静，性述之变尽是矣。”
15、墨子提出的文论观是“非乐论”和“三表论”
16、韩非论文论，“以动用为之的毂”他还将文与质对立起来，重质而轻文“文为质饰者也”
17、《墨子》《庄子》《荀子》和《左传》《国语》《尚书》等都有“诗言志”的说法，此说概括了诗歌抒情言志的本质特征，被朱自清称为“开山的纲领”。
司马迁“发愤著书”陆机“诗缘情”
18、司马迁“发愤著书”与陆机“诗缘情”之说，正渊
源于屈原的思想
19、《诗三百篇》大抵圣贤发愤之所为作也
20、《诗经》屈赋、汉赋和《史记》等专题研究中，儒家文论始终占着主导地位。
21、我国文论史上第一篇系统性的诗学论文是《毛诗序》
22、儒家文论较多讨论的问题有：文学的社会作用；文与质的关系；作家的道德修养
23、观物取象作为艺术思维方式，其源头是《周易》
24、中国儒家传统文学理论强调的两个方面：社会内容；教化作用
25、孔子把“思无邪”作为评价文学艺术的标准
26、孔子在论文学艺术的社会功能时的观点：
“兴于诗、立于礼、成于乐” “兴、观、群、怨”
“迩之事父，远之事君” ④“不学诗，无以言”
27、朱熹“兴、观、群、怨”的理解：
① 兴--“感发意志” ② 观--“考见得失”
③ 群--“和而不流” ④怨--“怨而不怒”
28、孔子认为：“《韶》尽美矣，又尽善也；《武》尽美矣，未尽善也”。
29、孔子在对文艺 内容和行为时提出的观点有：
① “乐而不湮，哀而不伤” ② 文质彬彬，然后君子
③ “情欲信”、“辞欲乃”
儒家诗教的几个主要内容：
① 诗言志 ② 诗教 ③ 比兴 ④文与质
在“言不尽意”论的基础上，庄子提出了“得意”、“忘言”的观点。
庄子还提出“得意在忘象，得象在忘言”的观点。
《毛诗序》是我国古代诗论的第一篇专著。
“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”这句话出自《毛诗序》。
“风以动之，教以化之”，这句话出自《毛诗序》。
“疾虚妄”是王充《论衡》的思想核心。
《毛诗序》继承和发展了先秦儒家的诗论与观点，提出了三个方面：
一是“情”“志”结合说，二是“六义”说，三是“美肌”教化说。
魏晋南北朝盛行品评人物影响=及出了品评艺术著作，主要有：钟嵘《诗品》、《古画品录》、《曲品》、《书品》、《续古画品录》。
出现在魏晋南北朝时理论著作有：《典论·论文》、《文心雕龙》、《文赋》、《诗品》。
对魏晋南北朝的文体理论作出贡献的理论勘探者蜍有：《典论·论文》、《文心雕龙》、《文章流别论》、《翰林论》、《文赋》。
曹丕主张在鉴赏批评活动中，鉴赏主体要“审己度人”。
中国古代文论的文体论产生、形成于魏晋，而成熟了南北朝。
魏晋南北朝时文体论研究的成就，与文学创作中的拟古风气密切相关。
为曹丕论文体特点是“本同而末异”，“本同而未异”。
曹丕批评论的观点是：“文人相轻”、“贵远贱近”、“向声背实”、“周于自见，谓已为贤”。
陆机的代表作是：《文赋》。
《文赋》是我国第一篇讨论文学创
作过程的专论。
陆机撰写《文赋》的目的是为了解决“意称物、文逮意”的问题。
沈约认为若要做到“前有浮声，后有切响”应做到：一是“一简之内，音韵尽殊”，二是“两句之中，轻重悉异”。
刘勰在《文心雕龙·声律》篇中，对沈约的声律理论给予充分的肯定，并提出人为声律与自然声律应试互相统一的论点，他还进一步提出“和”和“韵”的问题。
《文心雕龙》是中国古代文学理论史上独一无二的体大、思深、虑周的文学理论巨著。
《文心雕龙》以“情”（内容）与“彩”（形式）的关系为主线。
《文心雕龙》中以《情弑》论述内容和形式的关系。
《文心雕龙》中的《神思》是专门论艺术想象（艺术构思）的。
“情”（情、理、事义）指作品的思想内容，“采”（采、辞、文、=）指栣品的艺术形式。
《文心雕龙》中的《体性》篇是专论风格形成的主观因素。其中作家的个性包括：才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅矢。
刘勰的批评鉴赏思想是《知音》。
鲁迅先生指出“东则有刘彦和（刘勰）的《文心》，西则有亚里斯多德之《诗学》”。
“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”是钟嵘提出的。
钟嵘指出，在诗歌创作中，五言诗应居主要地位。
钟嵘在《诗品序》中具体论述了诗歌的“三义”指“一日兴，二日比，三日赋，”“兴”是从创作上是“文已尽而意有余”，从欣赏上是披文入情以引起联想。
钟嵘在历代诗人中最推崇曹植，给他予极高的评价。
钟嵘的《诗品》是我国古代最早的一部诗歌理论专著。
陈子昂革新文学的观点：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传”。
王昌龄在《诗格》中明确提出诗歌“意境”的概念。
刘禹锡提出了“境生于象外”的观点。
柳宗元主张“文以明道”，所谓“道”并不是外在的理念教规，而是内在的人生理想与人格精神。
宋代诗话的代表作：《六一诗画》、《岁寒堂诗话》、《沧浪诗话》。
欧阳修关于诗文理论的观点：①“道胜者文不难而自至也”，②“感激发愤”，③“诗穷而后工”。
欧阳修的《六一诗话》是我国第一部诗话。
陆游诗论要点是：“汝果欲学诗，功夫在诗外”。
元问好的代表作是《遗山集》。
金朝王若虚的诗歌理论集是《论诗三十首》。
在词论中，以张炎的《词源》最具理论代表性。
周德清《中原音韵》是一部论述北曲音韵的专著，后人多依为体制曲准绳。
戏曲理论性较强的是钟嗣成的《录鬼簿》。
皎然的诗论著作是《诗式》。
韩愈在《送孟东野序》中提出“大凡物不得其平则鸣”的观点，与司马迁的“发
愤著书”，欧阳修的“诗穷而厉工”相同意思。
“文章合为时而著，歌诗合为事而作”是白居易的诗论核心，他强调诗歌为政治服务，要改革政治弊端。
《诗品》是司空图代表作，他提出的“韵味说”是说明他追求的美是含蓄的关健。
司空图的观点：而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”
司空图提出：“象外之象，景外之景”的艺术要求。
司空图的二十四《诗品》是唐代诗歌美学总结性的诗论著作。
“先生之诗文，皆有为而作。精悍确苦，言必中当世之过”，是苏轼文学理论的精僻见解。
苏轼提出的观点:“了然于心者，而况能了然于口与手者乎？是之谓辞达。”辞达是以期达到“求物之妙”的目的。
江西诗派的始祖是黄庭坚。
江西诗派的代表人物有：黄庭坚、陈师道、吕本中。
严羽《沧浪诗话》在宋代诗话中体系性最强。
关于文学欣赏，朱熹提出了“玩味”“涵泳”说。
清代影响较大的诗论流派有：神韵说、格调说、性灵说、肌理学。
在清初诗坛影响不大而对我国诗学贡献大的是叶燮的《原诗》。
明代弘治、正德年间，文学中台阁体粉饰太平，纷芜靡蔓；“性气诗”宣扬道学，迂腐空虚。彼此推演，致使文学风日衰。这是“前后七子”所针对的不良现象。
“前后七子”代表性的共同理论主张：文必秦汉，诗必盛唐。
后七子中首先提出论诗纲领的是谢榛，声望最高，影响最大的是王世贞。
谢榛的代表作是《四溟诗话》。其基本内容是：①是宗法盛法，强调气格等复古主张，二是意象说、兴会说、妙悟说等诗歌理论。
性灵谈是公安派文论的核心。
袁宏道首次明确提出“独抒性灵，不拘格套”的创作主张。
王夫之编著《姜斋诗话》，他提出了“诗以道情”的主张。
王夫之提出：“情景名为二，而实不可离”，“情中景，景中情”，“身之所历，目之所见，是铁门限”的观点。
王夫之的“现量”说，抓住了意象生成中特有的规律。
王夫之指出：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无师之兵，谓之乌合。”
叶燮最有理论体系又影响最大的是诗话专著《原诗》。
创作概括为四个过程：基础、取材、匠心、文辞。
本原论是探索诗歌本原，力图阐释文学与现实的关系等根本问题。
创作规律、研究审美主体与客体的相互关系、条件及原理。
论述关于诗歌创作形象思维方式的观点是“言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境。
能以理论作指导，对历代作家作品进行辨证的艺术批评的是：叶燮。
王士禛提出“神韵”说别号渔洋山人。
创造出富有味外味的神韵诗
歌必=通过下列途径：（1）伫兴而就；（2）笔墨精练；（3）不著议论；（4）象外有象。
在王士禛的神韵说之后，领袖诗坛的是沈德潜的格调说。
沈德潜的观点如下：①“风格者，本乎气骨者也。”②“诗之真情者在性辞句间也。”③在风格问题上，主张编选唐诗，应注意尽可能选入多种类型多种风格的作家作品。
袁枚诗论有《随园诗话》，其论诗以“性灵”说著称。
袁枚认为“诗有天籁最妙”，“天籁”一词来自《庄子》。
人称桐城派“三祖”是：方苞、刘大櫆、姚鼐；桐城派是清代最正统散文流派。
姚鼐观点有：①主张写作过程中义理、考证、文章三者“相济”，②首创散文风格学上阳刚之美和阴柔之美。
常州词派的代表，张惠言、周济；其中影响最大，理论也最具有时代特色，最能代表词及诗论的发展方向的两派是“浙西派、常州派。
浙西派追求“醇厚雅正”，常州派则强调以比兴手法寄托词人的情感内容。
明清最具代表性作家：李渔、王骥德。
明清曲论家中最重视结构的是李渔。
最有系统、影响很大的曲论专著是王骥德的曲律。
沈璟论曲重视格律，甚至认为“宁可协律而词不工”。
《南词叙录》是宋、元、明、清四代唯一一部较为系统地论述南戏的理论著作。
把“俗”、“家常自然”与“真”紧密联系在一起的是：徐渭。
吴江派与临川派的理论交锋推动了戏曲理论走向繁荣。
汤显祖曲论的基本主张是：强调充分表示剧作的思想内容和艺术特色，不受格律束缚。这一主张集中体现于《牡丹亭》中。
吴江派与临川派的争论焦点是对《牡丹亭》的评价问题。
李渔代表作：《闲情偶寄》，李渔是一个集大成的出色的观曲理论家，也是中国封建时代古代戏剧理论集大成者。
李渔戏剧理论的最大特色就是以舞台性为核心。
李渔关于传奇语言应做到浅显的代表作：①《贵显浅》、②《忌填塞》、《戒浮泛》。
中国古代小说理论多采用的方式是：评点。
明清时期理论成就在小说理论方面的代表人物有如下：①李贽；②金圣叹；③张竹坡；④毛宗岗《三国演义》。
中国小说观念认为，小谚语与史话的实质区别：在于虚构与实录的矛盾统一。
开创我国小说评点先河的是：刘朱翁的评点《世说新语》。
随着白话小说创作的发展与繁荣，小说、语言的通俗性成为明代理论家的关注点。
金圣叹评点《水浒传》；毛宗岗评点《三国演义》；张竹坡评点《金瓶梅》。
李贽是明代一位杰出的思想家和文学家，是明朝后期文学解放思想方面的代表成为理代思想启蒙和改变学风的一代英杰。
李贽关小说的意见，主要集中
在评论《水浒传》上。
李贽明确定了《水浒传》发愤之所作的精神，有着与《史记》同等的思想、艺术价值。
强调个别性是金圣叹性格论的重点，也是他超越前人的独到之处。
金圣汉最为强调，也分析得最为细致的，是人物的个性化语言，他秋之为“声口”。
毛氏父子评改《三国演义》。
毛氏父子认为《三国演义》作得成功刻划了多种性格和才能的特点的三个人物是：诸葛亮、关羽、曹操。
“性灵”说的理论主张：①诗本乎性情；②诗应注意灵机。
毛氏父子观点：“三奇”、“三绝”。
张竹坡指出“作《金瓶梅》者，必曾于患难穷愁，人情世故一一经历过；人世最深，方能为众脚色摹神也。”
脂砚斋评《石头记》。
梁启超是文学改良运动的组织者。
从历史发展的总趋势来看，近代诗文理论在变化中形成了独特的近代=者。开创风气的，首推龚自珍。
近代词论代表性著作有：①陈廷焯《白雨斋词话》；②况周颐《蕙风词话》，③王国维《人间词话》，其中王国维《人间词话》地位最高，影响最大。
梁启超号召变革文学语言，形成一场白话运动。
文学改良运动的主流和成就主要在：①“诗界革命”；②“文界革命”；③“小说界革命”，其中理论上鼓吹最力、贡献最大代表在人物：梁启超。
梁启超代表作：《饮冰室合集》，《饮冰室合集》。
“小说界革命”的口号，其理论主要见于《译印政治小说序》、《小说与群治之关系》，《中国唯一之文学报（新小说）》。
王国维是中国传统理论文化的集大成者。
论王国维“境界说”的理论内容。
①这是王国维文论思想，以“境界说”为最，对中国传统意境理论作总结，提出了“意境说”。②文学中有二原质焉：曰景、曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对比种事实之精神的态度也。“境界”之所以分“造境”与“写境”，这是从创作方法着眼。③“造境”与“写境”，二者虚实相生，定理想与写实的辨证统一。④从境界的优劣分，“境界”之所以分“不隔”与“隔”，是因为“隔”如同雾里看花。语言尽其物象和感情，就是“不隔”；反之，语言描绘出的物象模糊，感情含混则为“隔”。⑤“境界说”是王国维文论思想的核心。王国维“境界说”，为源远流长的传统文论“意境”说的理论发展，打上了一个完满的句号。
名词解释：
文质彬彬：
①这是孔子论“文”与“质”的关系，原本不属于文学艺术范畴，但却具有深刻理论意义。
②是指人固有的和坚定的伦理品德或品质；所言的“文”含义广泛，它不仅指人的言行举止的修养，而且亦包含
有形式美的因素在内。
③文质彬彬是指出内容和形式两方面都很好地统一。
“主文而谲谏”：
①这是《毛诗序》关于诗歌怨刺的观点及诗歌用委婉曲折的方法劝谏；
②用比喻叫主文、委婉、讽刺叫谲谏。
“六义”：
①《毛诗序》对诗歌体裁和表现手法的理论总结；
②“六义”指风、雅、颂、赋、比、兴；
③《毛诗序》对“风”、“雅”、“颂”作了解释，对“赋”、“比”、“兴”未作解释。
收视反听：
①这是关于陆机创作构思的方法；
②作家要在虚静专心的思考中，沉浸于想象之中，进入一个更高的空灵境地。
“应感”：
①最早出现于陆机的《文赋》，“应感”指艺术构思中的灵感现象；
②构思活动发展到高潮时，艺术家的构思表现为高度兴奋状态和强烈的创作欲望，于是可能出现灵感；
③陆机的“应感论”过于忽视后天学习对于灵感深沉的重要意义。
四声八病说：
①这是沈约提出的声律理论，即永明声律论；
②包括两方面内容，一是声即四声、用以定韵；二是病即八病，则用以求和，而八病之说是建立在四声基础上的，所以四声八病亦可称为永明声病说。
③沈约关于四声的理论，这是一种积极的声律理论，至于其八病说，这是一种消极声律理论，容易束缚诗人创作的手脚。
“神思”：①“神思”一词，从魏晋南北朝以后逐渐被用于形容，说明艺术的创作与欣赏中=想象活动。
②刘勰首先提出：神思（艺术想象）具有突破时间和空间限制，它受到“志气”（感情）和“辞令”两个因素的制约。
③“神思”相当于今天说的艺术想象。
体性：
①指作家的个性和作家的风格的关系；
②“体”指文学作品的风貌。
③“性”指作家的个性。
风骨：
①这是中国古代文论特有的文学理论范畴；
②“风”指的是情感；
③“骨”应指事义充实、条理连贯，三者的结合便形成了一种有力的气势和罗辑的力量，刘勰的风骨论旨在强调风骨与辞采并重。
“建安风力”：
①这是钟嵘在《诗品》中关于诗歌创作的基本观点；
②指建安时期诗歌创作表现出来的道劲刚劲，慷慨悲凉的特色；
③这一特色是对汉乐府民歌的继承和发展。
“直寻”：
①这是钟嵘的观点：
②直寻指吟咏性情的诗歌，都是描写目击身历景象，根本不需要用典。
③钟嵘反对声律和反对用典，是同他主张自然真美的观点一致的。
不平则鸣：
①这是韩愈《送孟东野序》中提出的观点；
②在韩愈看来，有压迫就有“不平”，有“不平”就有抗争，因此产生了“善鸣者”；
③文学创作和作者所处的时代、社会环境及作者自身的遭际密不可分
，文学作品正是那种郁于中而泄于外的不平之气的表现，也只有那些反映现实、抒发自身愤懑情感的作品才能感动于人。
“随物赋形”：
①这是苏轼提出的艺术表现的最高要求；
②只按客观事物的本来面目刻画诗歌的形象，它讲求形神兼备，又尊重事物客观规律；
③它是达到自然美的基本途径。
点铁成金：
①这是黄庭坚提出的诗法；
②所谓“点铁成金”，就是要求取古人“陈言”要经过诗人的重新陶冶熔铸，为多所用，以前人作品中的“佳句善字”点化自己的作品。15、夺胎换骨：
①这是黄庭坚提出的诗法；
②就是用新的文字词汇重写前人诗意，以前人诗歌内容作为创作材料。
别材“别趣”：
①这是严羽在《沧浪诗话》中提出的关于诗歌审美特征的概念；
②“别材”之“材”，指诗歌题材，“别材”是说诗歌创作在题材内容方面有自己的特殊的要求和规定。严羽认为，诗歌题材的这种特殊要求和规定就是“吟咏情性”，即诗歌不以知识学问为具体内容和表现对象，而以“吟咏情性”为根本。
③“别趣”之“趣”，指诗歌的艺术旨趣，强调了诗歌的题材吟咏情性，诗的旨趣是一种审美感受，创作应以这种旨趣的实理为目的，而水以一抽象道理的阐发为目的。首先，它要求诗歌内容必须表现诗人的独特审美感受，“别趣”要求诗歌在艺术表现上必须做到“不落言笙”，“无迹可求”，使诗者可透过有限的画面，领悟到无穷的旨趣。
妙悟：
①严羽提出的关于诗的思维方式的主张；②“妙悟”即经过反复揣摩，深入体会达到对对象心领神会，彻底理解和掌握的境界；③严羽把“妙悟”作为诗歌的创作方法和成功途径。
以盛为法：
严羽认为，盛唐诗歌是最有“兴趣”具有“吟咏情性”，“不落言笙”。盛唐诗歌是诗人运用“妙悟”这种艺术思维方式创作的，因此，盛唐诗歌才是后人师法的真正榜样。
肌理说：①这是清代翁方纲的诗论观点； ②肌理说是一个以学问为本、通法于变，而一概求诸古人的诗学体系。肌理说代表了多数朴学家的诗学观点，因而形成一派“学人之诗”。
“四情说”：
①王夫之将诗歌创作之“情”与诗的兴、观、群、怨的鉴赏，功用勾联为一体，把“兴、观、群、怨”称之为四情，指出诗是通过它所包蕴的审美情感，以影响人们思想感情，发挥它的社会作用。由此，他强调进行诗歌创作，必须“出于四情之外，以生起四情”；
②王夫之“四情”说揭示出诗歌创作与诗歌鉴赏，功用的内在联系，从而深化了传统的“兴、观、群、怨”说的理论深度，同时也丰富了诗歌创作论。
味外味：本是
指读者在鉴赏过程中充分发挥想象力，从诗中获得的、来自诗中而又超越诗本身、指向诗外的一种审美体验。
立主脑：①这是李渔关于戏剧结构的具体主张之一；
②“主脑”约略相当于今天所说的“主题”，见一人一事，即作传奇之主脑也。
③李渔在这里强调了戏曲要突出中心人物和事件的重要性，实质上是对情节整一性的强调，这点对戏剧创作实践很有指导意义。
减头绪：①这是李渔关于戏剧结构而提出的；②“减头绪”与“立主脑”密切相关或者说一个问题的两个侧面；“头绪繁多，传奇之大病也。③仍然是申说的“一人一事”，强调情节线索的单一化，否则会使观众目不瑕接，茫然不知所云，结果损害了演出效果。
密针线：①这是对情节发展的埋伏照应而言的，也是对结构完整性的要求。
②创作过程中，作家要对生活素材进行剪裁、挑选，然后加工揉合成整体，两要做到天衣无缝，就需要“密针线”，不着人为痕迹，仿佛浑然天成。这其中就有前后照应埋伏和衔接的问题。
③此外，他还论及“格局”问题，是从全剧性整一性角度来说的，他提出“小收煞”等问题强词戏剧结的完整性。
童心说：
①这是明代思想家李贽关于文学的主张；
②童心说所确立的正是“纯真”的创作标准，具有很强的历史针对性。其意义在于：A、锋芒直指盛行于世的假道学、假诗文；B、提倡顺乎人的自然本。“童心说”强调“绝假纯真”，强调最初之“本心”在文学创作上则须表现真情实感，顺乎自然人性，强调小说的真实性，追求个性解和创作自由的人文主义精神；
③重视和倡导小说、戏曲。
动心：
所谓“动心”，就是指的作家之“心”要深入到作品的人物情景中去。实南指的作家在创作构思时的“想象”问题，揭示想象和创造的关系，强调作家创作中对人物的体现。
“在外者物色，在我者生意”：
①这是刘熙载关于文艺创作规律的认识；
②他认为艺术是作家心灵的产物，是一种精神产物品，是慰问团家胸襟、怀抱、情感的抒发和表现。
“熏”、“浸”、“刺”、“提”：
①这是梁启超提出的小说界革命理论的观点；②“熏”指小说界具有熏染人的潜移默化作用；“浸”指小说具有持久化人力量；“刺”指小说具有吸引人情感急剧变化的作用；“提”指小说的怡人作用；③这是梁启超关于艺术感染力的概括；④梁启超认为“小说之支配人道”是“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种艺术感染力的作用。
“有我之境”：
①这是王国维总结的一种境界类型，王国维同境界的特点分为“有我之境”，“无我之境”；
②有我
之境以我观境，故物皆著我之色彩；
③“有我之境”突出了主体观念性，具有强烈的感情动态，可称之为宏状；
“无我之境”：
①这是王国维总结的一种境界类型；王国维同境界的特点分为“有我之境”，“无我之境”；
②“无我之境，以不知所云观物，故不知何者为我，何者为物”，“无我之境”，而是审美主体摆脱世俗生活之欲的拘束，因而传达出平静的感情心态，与物俱化，故可称之为优美。
“造境”、“写境”：
①这是王国维从创作角度对境界创造的总结；
②“造境”是根据理想创作的一种境界；“写境”是摹写现实而形成的境界；
③“造境”虽属理想，但必须符合自然；“写境”虽属于写实但必须富有理想；“造境”与“写境”二者虚实要生，是理想与写实的辩证统一。
境界说：
①这是王国维的关于诗论的观点；
②所谓“境界”就是真情感与真景物的辩证统一和生动的艺术表现；
③文学创作成功的关键在于境界的创作，“境界说”是王国维文论思想的核心，王国维“境界说”，为源远流长的传统文化“意境”说的理论发展，打上一个完满的句号。
“隔与不隔”：
①这是王国维对境界优劣划分；
②“境界”之所以③“不隔”与“隔”是因为“不隔”，“隔”如同雾里看花。语言尽其物象和感情，就是“不隔”反之，语言描绘出的物象模糊、感情含混则为“隔”。
简答题：
两汉文论研究保中于什么领域：
①关于《诗经》的研究 ②关于屈赋的争论 ③关于汉赋的论述 ④关于《史记》的评论。
在关于汉赋的论述中，扬雄提出了什么观点。
①“童子雕出篆刻”、“壮夫不可为也”；
②“赋者，将以内也，必推类而言，极丽靡之辞”；
③“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”；
④一切著述都要“济乎道”、“宗乎经”。
如何理解扬雄的“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”：
①这是杨雄对赋的评价。
②赋的特点是“丽”，但诗人的赋符合儒家教文原则，文质相称。
③辞人之赋指在形式上铺陈，文辞上③争辨而缺乏教化内容，③故其辞丽而放荡。
简述先秦两汉的文论对后世的影响：
①先秦儒家与道家学说之对立互补，确立了我国古代文论的基本体系与框架，从而对文论发展产生巨大而深远的影响。
②先秦思想家的重要文学见解沾②溉后人，发展成为后世文论的基本观点，如：文质观、文德观、文学自然观等。
③先秦两汉文论在方法论上多有建树，孟子“以意逆志”，“知人论世”说与汉代对《诗》《骚》的比较批评，便在批评方法上为后人导夫先路，影响后世。
对“兴于诗、立于礼、
成于乐”的理解：
①这是孔子在论语中指出的观点；
②强调文学艺术的社会作用，人之修养从学诗开始，必须②队礼为“立身行事”的准则，最后在音乐的陶冶中完成品德修养；
③指出文学与政治的关系。
庄子的文论观主要体现在：
①文艺创作主体的审美态度是：“心斋”、“坐忘”；
②文艺创作客体的审美风格是：“自然”、“素朴”；
③文艺创作客体的审美形象是：“得意”、“忘言”。
庄子哲学对后世文艺思想的影响：
①、②、③ （同上第6题的一样）
简述《毛诗序》“情”与“志”戠重的意义：
①这种对文学艺术情感特性的重视，说明了人们对文学艺术的特征有了进一步的认识，应试说是一种历史的进步。
②同时，也作为以后人们进一步正确认识、揭示诗歌创作的本质特点奠定了基础。
③《毛诗序》虽然肯定了“情”在文学创作中的重要作用，但是这种肯定是有限度的。
简述“发乎情，止乎礼义”强调的是什么：
①在“情”与“志”发生冲突时，没有经过封建道德规范之“情”必须用经过封建道理规范之“志”来约束；②把感情也纳入封建政治伦理道德的规范，使人的性情不越出“礼义”的标准；③《毛诗序》虽然肯定了“情”在文学创作中的重要作用，但是这样肯定是有限度的。
简述王充的文学理论主张：
在关于文学的社会作用问题上提出了：①“起事不空为，因不妄作”；②提倡“为世用”；（2）在关②于文学作品内容和形式关系问题上提出了“外内表里，自相副称”；（3）在关于文学作品的继承和创新的问题上有“文有伪真，无有故新”的观点；（4）在关于作家的品德修养问题上有“实诚在胸臆”、“文墨著竹=”；（5）在关于文学作品的语言问题上提出“口则务在明言，笔则务在露文”。
简述魏晋南北朝言意说的特征：
“言意之辨盖起于识鉴”；
言不能传意是文学创作中的语言痛苦；
解决“言不逮意”的方法是：一是要注意文学语言本身的学习与研究，二是要注重辞外的功夫，也就昌追求言外之意。
为什么说曹丕所处的时代是“文学的自觉时代”？（或“文学的自觉时代”的表现）：
①首先，把文学同立德、立功并列起来，把文学从经学附庸中解放出来，把文学作为一个独立的艺术部门。大多数文论从文学本身的特点来讨论文学。认识文学的规律，如“缘情说”，钟嵘的“吟咏性情”说；
②其次，士人觉醒与文学创作的关系，如齐勰的“体性”等；
③第三，写人、写人生、写人的内心世界；“哀人生之多艰”成为建安时期文学创作的中心课题。
④第四、④尊重知识，尊重
人才，如曹丕反对“文人相轻”。
简述“文气”说的内涵：
“文气”说论述④文体风格与作家个性的关系。
“气”在作家指气质、个性，在作品指风格特点，由于气质不同，“气质清浊有体”，表现为不同的才性，而作家才性不同，其作品风格也不同。
曹丕的“文气”说体现了文学的自觉。
陆机论述“应感”有什么特点。
①“应感”指创作时的灵感冲动；②所谓“灵感”，又叫“感兴”、“应感”，“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遇，去不可止，藏若景来，行犹响起”。陆机认为当灵感来时是无法阻挡的，去时亦无法遏止；灵感藏而不发时，如同光息影灭；而灵感喷涌时，则如震响声起。
简述陆机认为创作应防止的弊病：
“清唱而靡应”；（2）“虽应而不知”；（3）“虽和而不悲”；
“虽悲而不雅”；（5）“雅而不艳”。
简管陆机的“诗缘情而绮靡”的内涵：
（1）强调诗歌抒发情感的审美特征和诗歌语言精美而富有文采；
（2）确立了情感在诗歌创作中的主要地位；
（3）这是对传统“诗言志”说的重大发展。
17、钟嵘是如何论述诗歌批评的标准：
①钟嵘是第一个把“味”当作诗歌的艺术审美标准，“五言居词之首是众作之有滋味者也”。②作为诗歌美感的“滋味”是指作品中蕴藏着深厚动人的感情，能够引起读者的激动，联想和咀嚼回味，亦即指诗歌创作所达到的最高造诣和境界，突出了诗歌形象性的特征。
培养想象力，必须做好哪些修养
积学以储宝 （2）酌理以富才 （3）研阅以穷照 （4）驯致以怿辞。
“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”这句话的意思是什么：
这句话是出自刘勰的《知音》篇；
指出了读者批评家只有通过丰富的实践才能提高批评，鉴赏能力。
简述“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”这句话的内容：
这是刘勰对文学创作过程和文学欣赏过程的论述；
文学创作过程是先有作家的情感活动，然后才用语言文字表现出来；文学欣赏是先通过阅读作品的文辞形式，进而了解作品，体会作家的思想感情。
强调了情感在文学活动中的作用。
简述欧阳修“诗穷而后工”的理论内涵：
这是欧阳修论诗的观点；
强调作者抱负得不到施展，理想得不到实现，生活坎坷，因而寄情山水，借景抒情，因物寓志，才能写出好诗作。
实质是强调诗歌创作与生活体验的关系。
怎样理解皎然关于“意境”的见解：
皎然在他的论诗著作中，反复强调作诗必须有意境，他蜇出“诗缘情境发”。
取境，指诗的意境创作，即诗人通过艺术构想，使审美主体的情思与客观的物象感应交融，从而熔
铸成自然和谐的艺术境界。
诗人的构思取境如何，就决定了作品的主导思想风貌和艺术个性风格。而读者在鉴赏一首诗时，也只有通过意境的涵咏品味才能领悟作者的情感。
皎然在意，境构成的两个要素中更强调情思的作用，他所说的诗境之情，并非世俗，而是植根于由诗人气质、经历、教养、理想等等而形成的艺术个性可的情感。
简述韩愈的文论思想主张：
“文以明道”，即文学为渲扬正统的儒家思想服务；
“不平则鸣”，即文学与时代环境及作者的自身遭际密不可分；
“气盛言宜”，即作家道德修养直接影响文学著作；
“含英咀华，固中肆外”即吸收和借鉴一切优秀文化成果；
“务去陈言，文从字顺”，即文学创作的独创性，是他文学创作的要求。
简述“气盛言宜”的（或“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”）强调的内容：
这是韩愈关于道德修养的文辞关系的论断；
意思是只要作家道德修养要达到很高的境界，无论用什么言辞都是适宜的；
“气盛”指作家道德修养达到很高的境界。
如何理解韵味谈的艺术原则：
直致所得；强调诗人深入自然，即目所见，任性率直，而不数典用事；
思与境偕；要做到“情景交融”，意境才会形象具体鲜明、又耐人寻味；
万取一收；以有限穷无限，使纷纭众多的人间众象，尽蓄其中；
离形得似；超出具体物象之表，概括出其内在的精神本质；
妙造自然；貌似寻常，然而余蕴无穷。
苏轼提出的观点：
先生之诗文，皆有为作。精悍确苦，言必中当世之过；
了然于心者，而且能了然于口与手者乎？是之谓辞达；
所贵乎枯谈者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也；
论画以形似，见玗儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人；
味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗。
简述黄庭坚的诗论观点：
在诗歌的宗旨和功用上他要求诗歌干预社会、反映现实；
在诗歌创作本源问题上，黄庭坚强调多读前人作品；
“点铁成金”“夺胎换骨”是他诗论中的重要命题；他还是用前人语言、翻新前人诗意进行创作的方法看作“百战百胜”；
在地待诗法问题上，他表现出恪守绳墨与不烦绳削。
如何评价朱熹的“文道合一”的思想：
“文道合一”是朱熹对文学本质的基本看法，也昌朱熹文学思想的核心；
道是根本，文是枝叶；道是源，文是流；无道便无文，文统一于道。朱熹“文道合一”的观点强化了文道关系中道的地位，强调了文对道的依附性，表现出了道学家重道轻文的平重偏见。
“文道合一”将“道”看作文学创作的根本，从根本上否定了文学创作与现实
生活的关系，否定了文学创作的真正源泉。
简述严羽的诗论主张：
“别趣”、“别材”；（2）“熟参”、“妙悟”；（3）“以识为主”、“以盛唐为法”。
“以盛唐为法”是什么意思?
这是严羽提出的诗论观点；
严羽认为，盛唐诗歌最有“兴趣”，具朋“吟咏情性”、“不落言筌”、“无迹可求”等审美特征，盛唐诗歌是诗人运用“妙悟”这种艺术思维方式创作的。因此，盛唐诗歌才是后人师法的真正的榜样。
严羽在《沧浪诗话》中的诗论观点有：
诗道亦在妙悟 （2）学诗以识为主
以盛唐为法 （4）不涉理路，不落言筌
简述谢榛诗歌理论主张：
意象说，主张意象“妙在含糊”；景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗；
兴会说，是艺术中的灵感。“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”
妙悟说，“非悟无以入其妙”，“悟以见心”。
简述性灵说的三个特点：
一是露，霄宏道以这样倾泻感情、发自本性加掩饰的诗为“本色”，他认为“本色”的诗即使写得比较粗糙，也比蹈袭古人的作品高明。
二是俗，袁宏道提俗是和肯定今相联系的，其对立面侧是古与雅。今人写诗写文是不妨“宁今宁俗”的，而一吹喇叭 有“宁今宁俗”，才能做到“情至之语，自然感人”。
三是趣，袁宏道称赞当时流行的民歌是“无闻无识真人所作”是这样才感人，“任性而发，尚能通过人之喜怒、哀乐、嗜好、情欲”。他认为诗文既然是要真实地反映自己的心声，那么不登大雅之堂的世俗情趣是丝毫不必回避的。
露俗趣三者构成了袁宏道性灵说的主要特征，孔明宏道在批判七子派复古后所提介的与浑朴、古雅、蕴藉相对立的新的审美情趣。
简述王夫之诗歌理论的主张（内容）
“诗道性情”，即对诗歌性质、特征深刻而辨证的认识；
“情景相生”和“现量”，即对诗歌审美意象的生成及其情景关系的阐述；
“以意为主”，反对“死法”，即对诗歌创作、技巧的论述和对形式主义文风的挞伐；
“四情”说，即对诗歌功能的独特论述；
王夫之从一贯的辩证思想出发，将诗歌创作之“情”与诗的兴、观、群、怨的鉴赏，功用勾联为一体，把“兴、观、群、怨”称之为四情；指出诗是通过它所包蕴的审美情感以影响人们思想感情，发挥它的社会作用的。由此他强调进行诗歌创作，必须“出自四情之外，以生起四情”。王夫之“四情”说揭示了诗歌创作与诗歌鉴赏，功用的内在联系，从而深化了传统的“兴、观、群、怨”说的理论深度，同时也丰富了诗歌的创作论。
叶燮的诗话理论的原则是什么？
本原论，这是探索诗
歌本原，力图阐释文学与现实的关系等根本问题。
正变论，是其文学发展论，着重讲议论诗歌历史发展的规律。
创作论，这是《原诗》的理论核心，他把创作概括为四个过程：基础、取材、匠心、文辞。
批评论，他以理论作指导，对历代作家作品进行辨证的艺术批评。
简述《原诗》的理论特点
《原诗》理论的系统性严密；（2）符合文学历史斗争实际的针对性批判性；（3）巧于运用艺术辨证法的灵活性。
简述王渔洋（王士禛）“神韵说”的主要内容：
在作家修养方面，强调性情与学问并举；
在创作方面，追求味外味的美学旨趣；
在艺术风格上，以冲淡清远为宗。
简述要创造神韵诗歌必须要通过的途征：
伫兴而就 （2）笔墨精练 （3）不著议论 （4）意象外有象
简述浙西派词派的观点：
推尊（）词体，提高词体的文学地位；
要求诗意雅正，格律谨严，以谨严的格律形式来表现封建士大夫思绪情趣。
宗法南宋，推崇姜夔，张炎的词风。
简述对“夫词，非寄托不入，专寄托不出”的理论解：
这是常州词派周济提出的有关词的“寄托”的观点；
要求词有所寄托，才能入于自然高妙之境；
词又要超越所感的事物，使寄托寓意若有若无，浑然无迹，启示读者产生丰富的联想，因奤 寄托不能穷尽。
简述明清戏曲理论情节的“奇”政观：
无论选取历史的还是现实的题材，明清戏曲论家们特别强调一个“奇”字。
他们的主张奇与新、美相统一；
奇、新、美的统一必须建立在一个“真”字的基础上；
有的论者更深刻地揭示：为“利”而创作，他家合一部分小评民的低级趣味，是“导淫”、“述怪”戏曲产生的重要根源，比较辨证地处理情节的离奇与真实的关系，是戏曲理论的极大进步。
徐渭有关戏曲论的基本观点是什么？（简述《南词叙录》的基本观点）：
对南戏的热情扶持，反对一味重北轻南；
探讨了南戏的声乐特点，反对用宫调等成法的东南戏。
提倡“本色”论，肯定南戏的优良传统，反对“以时文为南曲”。
简述李渔的戏曲功能论：（或简述李渔关于戏曲理论的主张。）
李渔在论及戏曲社会功能时，提出娱 乐与教化相结合的主张；
他所称“娱乐”兼指“自娱”与“娱人”两方面。“自娱”是指作家在创作中自己获得乐趣，“娱人”是指戏曲可以娱乐观众；
文艺的教化功能体现在两个方面，即“点缀太平”和“有禆风教”。
简述李渔关于戏曲剧结构的观点：
从戏曲特点出发，李渔得出戏剧创作要“结构第一”。这指两方面而言：一是结构在红曲各部中居于最重要位置；二是结构处在戏曲写作过程
中最先的次序。（2）他围绕结构提出了四个主张：立主脑、减头绪、脱窠臼、密针线。（3）立主脑是强调了戏曲要突出中心人物和事的重要性，实质上是对情节整一性的强调；减头绪是申说“一人一事”，强调情节线索的单一化，否则会使观众目不睱接，茫然不知所云，结果损坏了演出效果；脱窠臼，是针对当时抄袭摹拟之风的抨击批判；密针线是对情节发展的埋伏照应而言的，也 对结构完整性的要求。（4）此外他还论及“格局”问题，他又提出“小收煞”与“大收煞”等观点。
简述“欲代此人立言，先宜代此一人立心”的强调的内容：
李渔认为作家在创作中需要设身处地地想象，想会人物应有的言行，即作家化身为戏曲中角色，想人物之所想，做人物之所做，而不是用作家的主观思想代替角色的行动。（2）实质上是强调了戏剧创作中人物要按照自身性格逻辑行动，不要用作家的主观意图代替角色的性格发展。
简述对“犯之而后避之”的理解：
这是金圣叹关于小说艺术技巧的观点；
强调的是小说人物，情节相近相同中求异；
所谓“避害”是指避免情节、人物的重复与雷同；“犯”则是有意地写出相近相同。
简述近代文论发生质变的要点：
变专制的封建文学为“万姓所公”的国民文学；
破杂文学体系建纯文学观念；
由“独抒性灵”说走向创作“自由”论；
以上三点影响了近代文论的整体构架，其余的变化，均在此整体构架中进行。
简述刘熙载的理论主张：
“艺术者，道之形也”----对文艺的本质和特点的认识；
“在外者物色，在我者生意”----对文艺创作规律的认识；
“诗可数年不作，不可一作天真”----对艺术真实性问题的认识；
“凡物之文见乎外者，无不以质有其内也”----对内容与形式关系的认识；
“扩前人之已发，明前人之未发”----对文艺的继承与创造关系的认识。
简述对“在外者物色，在我者生意”的理解:
这是刘熙载关于文艺创作规律的认识；
他认为艺术是作家心灵的产物，是一种精神产品，是作家胸襟、怀抱、情感的抒发的和表现。
简述“诗品出于人品”所强调的内容：
这是刘熙载一条重要文学批评原则。（2）“诗品”指诗歌作品的思想内容与艺术特色；“人品”是指人的道德修养和创作才能；（3）“诗品出于人品”强调文学作品的思想价值同作家思想修养、创作才能有密切关系。
简述对“熏”、“浸”、“刺”、“提”的理解：
这是梁启超提出的小说革命理论的观点。 （2）“熏”指小说具有熏染人的潜移默化作为；“浸”指小说具有持久化人力量；“刺”指小说具有吸引人情感
急剧变化的作用；“提”指小说的怡人作用；（3）这是梁启超关于艺术感染力的概括。（4）梁启超认为“小说之支配人道”是“熏”、“浸”、“刺”、“拔”的四种艺术感染力的作用。
论述题：
论述中国文学的特点及其演变发展等诸因素的影响。
与中国古代长期封建社会的发展大体同步，中国古代文学理论也经历了的历史发展，形成了自己的体系，独具一格，有其正确性与深刻性，但变革缓慢，也有保守、落后的一面。（2）由于社会的农业性和宗法性，中国古代文学理论追求人与自然的和谐一致，重视道德实践，强调文学的社会内容及其教化作用。（3）中国古代言重谠理论的概念，范畴往往是抽象与具体、概括与体验的统一，其内涵既有确定性，又有多义性。（4）受中国古代文学的传统影响，中国古代文学理论偏重于表现（抒情言志），发展为以意境懒于和教化说为两大支柱的文学理论体系，不同于西方偏得于再现（摹仿），发展为以典型说为核心的文学理论体系，（5）中国古代文论家往往又是诗人，散文家，其论著也就往往情文并茂，有不少论著本身就是优美的文学作品。
孔子的文艺观：
在《论语》为我国古代文艺理论的创立奠定了基础，对后世文=论的产生，形成与发展有深远的影响。（2）他评诗、乐的标准是“思无邪”。（3）论文学艺术的社会功能有：“兴于诗、立于礼、成于乐”，“不学诗，无以言”、“兴、观、群、怨”、“迩之事父，远之事君”。（4）论文艺内容与形式的关系时：“乐而不淫，哀而不伤”，“文质彬彬，然后君子”、“情欲信”、“辞欲巧”。（5）孔子的艺术观，以仁为核心，以中和为指导，鲜明地主张艺术从属于伦理道德、政治观念及其制度。其文艺观对后世的影响是深远的，在文艺创作与文学批评上，尚实致用精神以及文艺服务于政治的观点，对我国古代传统文论产生，形成与发展，都有直接的或间接的影响。
论述《物色》篇的主要内容：
《物色》篇所论乃是文学与自然的关系，指的是心与物，主体（人类）与客体（自然）在长期实践中所形成的心物感应关系，于是“情以物迁，辞以情发”，触发心灵而创作出艺术美。（2）在心与物、主体与客体的关系中，前者虽是受动者，但并不是没有能动作用的：“诗人感物，连类不穷”，经深入的观察、体验、发挥联想作用，便会创作出能够“以少总多，情貌无遗”的佳作。（3）由此可见，文学的创作并非对自然的机械复制，而是经过了审美的观照与创造。正因为这样，后者才能具有无穷的艺术鬼魅力。
论述《知音》中怎样才可达
到知音：
首先，要求批评家“操干曲”、“观干剑”、“圆照之象，务先博观”，即通过丰富的实践加强和提高鉴赏的能力。（2）其次，要端正态度，做到“无私于轻重，不偏于憎爱”，也就是批评做到“公正”客观。（3）再次，要掌握正确的方法，即六观法（一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商）。（4）最后，遵循正确的步骤，创作的过程是“情感而辞发”，鉴赏的过程是“披文以入情”，由形式到内容，深入下去.（5）随着批评鉴赏活动的深入，主体必然会获得美感享受。
与前人相比，钟嵘的“物感说”有什么发展：
钟嵘的“物感说”的观点是“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形绪舞咏”，他把气的概念和“物感说”相结合，使其“物感说”具有更广泛的哲学意味。（2）他认为，除自然景物可以感发诗歌外，不同寻常的社会生活更可使人们产生创作激情，从而立生“可以群、可以怨”的动人诗歌。（3）他列举出大量形形色色的人生遭际，绝大部分都是属于哀怨不平之情，反映出封建社会里苦难多欢乐少的社会现实，说明了被压迫、被迫害人们的痛苦生活是产生诗歌的土壤，从而突出了“诗可以怨”的==作用。
论述严羽的诗歌审美特征论：
诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。
严羽认为，诗歌题材的这种特殊要求和规定就是“吟咏情性”，即诗歌不以知识学问为具体内容和表现对象，而以“吟咏情性”为根本。
“别趣”之“趣”，指诗歌的艺术旨趣，强调了诗歌的题材是“吟咏情性”，诗的艺术旨趣是创作应以这种艺术旨趣的实现为目的，它要求诗歌内容必须表现诗人的独特审美感受。
“别材”、“别趣”强调诗歌“吟咏情性”，明白指出它“非关书”、“非关理”，但并不否定诗中理性内容的存在，严羽只是反对直接以书、理、学问为诗，他还反对诗中的抽象理话，但强调要有理趣，而理趣寓于“涉理路，不落言筌”的审美境界之中，使读者感受其理而又无说教之感。
如何评价严羽的诗歌理论？
严羽的诗歌理论成就表现在：①提出“别材、别趣、妙悟、熟参，以识为主，以盛唐为法”等理论，揭示了诗歌的内在审美特征及诗歌欣赏、创作的思维方式，构成了一个以审美为核心的相对完整的理论体系。这价目理论体系不同于以教化功能为核心的儒家诗论体系。②它不但大大提高了我国古代诗学理论，还深化了中国古代对诗歌审美特征及思维特征的认识，为我国古代诗歌理论的发展作出了不可磨灭的贡献。③他这是针对当时诗坛流弊而发，具有很强的现实批判性对于扭转
当时诗风，具朋重要作用。
严羽的诗歌理论的表现在：批判文坛时弊而强调诗歌审美特征的同时，却忽视了诗歌创作与现实生活的关系。对于古代作品，他只肯定汉魏盛唐，而对中、晚唐及当时的诗歌创作，基本予以否定，是缺乏发展眼光的。
如何评价“公安派”的“性灵说”？
“诗出自性灵者为真诗尔”，这是袁宏道提出的。（2）他还指出：“夫性灵窍于心，寓于境。”性灵是一种即景即情的抒发。他强调的是一种个人特点定的不为传统礼教所规范的感情，以及无拘无束的表达方式。（3）袁标举性灵也继承了这一含义，着重以诗文表达个人的情趣，而不是如正统派所重视的经天纬国的道理。但是袁宏道所提倡的性灵说，其意义又决不仅于此。（4）“人各有性，率性而行，是谓真人”。
叶燮是如何论述诗歌创作中的主客关系的？
从客观的条件说，“理是指事物的内在本质及其发生发展的根据，也就是有一定规律可寻的“自然之理”。“事”是客观事物按照自身规律的发展而呈现的具体面貌。这不是指人的主观之情感，而是指事物的状，即特殊的客观属性，也指事物表现出来的个性情态。（2）再谈创作的主观条件“才”、“胆”、“识”、“力”，才是指才思才华，是文学家驾驭创作的具体艺术才能。“胆”指作家敢于突破传梳束缚的独立思考能力，在创作中表现为自由创新的艺术精神。“识”指文学家对于世界事物是非美丑的辨识能力。“力”则指作家运用形象概括生活的功夫和笔力，以豚其独树一帜，自成一家的气魄。（3）“理、事、情”是诗歌创作的客观基础，但“理、事、情”必须通过主观的“才”、“胆”、“识”、“力”来表现。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。（4）诗之“理、事、情”与客观的原型有区别，诗中的理、事、情是“虚名”，而水是定位，即“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。
李渔如何述论戏曲语言的特点？
对于曲文语言，李渔首先要求它们浅显勇俗。因炎“填词之设，专为登场”。但浅显易懂并不代表粗俗肤浅；传奇的语言应该把“深”和“浅”统一起来，力求深入浅出，以“浅中见才”。（2）他还要求词采有“机趣”，“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致”，即是风趣、生动、活泼的语言，与词采讲究“机趣”相应在，他要求宾白意取尖新。在填词作曲时要注重音律和谐，讲究音乐美，符合演唱需要，主张要严格遵循曲谱写作，恪守词韵。（3）戏曲语言还要性格化，即语言要符合人物的性格和身份。
论述金圣叹在小说创作理论方面的取得什么成就（或观
点）？
性格论是金圣叹小说理论中最有创见的精华部分。主林表现在：第一，成功地塑做人物性格，是小说创作的首要任务和取得艺术成就的根本标志；第二，通过分析《水浒传》的人物形象，金圣叹明释了性格就是个别性的涵义，强调个别性，是他性格论的重点，也是他起越前人的独到之处；第三，他还注意到如何表现人物的性格问题，金圣叹认为表现人物性格的主要途径是：一条是通达过揭示人物内在精神特征，二是展现人物外部的形态特点。
金圣叹从创作思维方面提出了“动心”的观点。所谓“动心”，就是提休憩家之“心”要深入到作的人物情景中去，实质是指作家在创作构思时的“想象”问题，揭示想象和创造的关系，强调作家创作中对人物的体现。
格物----因缘生法说，“格物”体现了金圣叹关于艺术思维全过程的认识：成功的人物形象塑造，在于作家对人物性格形成发展规律的准确把握；把握这种规律又取决于作家对社会现实生活复杂关系的了解和体认，取决于他自身生活经验的丰富积累，在此基础上，作家必须进行真诚、坦率的内省。
论梁启超关于“诗界革命”的理论。
肯定“诗界革命”的积极社会意义，在诗歌领域，梁启超关注的重心是“诗界革命”，与其他诗话的明显不同之处，就在于它是一部专门收集和保留“诗界革命”的史料，评介其人物，剖析其得失，鼓吹其意义，集中地阐发改良派在诗歌方面的一系列主张的著作。
总结了“诗界革命”成功的经验和失败的教训，指明努力的方向，认为“新意境”、“新语句”、“旧风格”三者各具，是新诗歌的最高境界。
梁启超主张向西方学习，鼓吹诗歌变革，这在当时的历史条件下是有进步意义的。他不仅为“诗界革命”，也为近现代中国诗歌的发展，作了应有的铺垫。
如何评价“小说界革命”理论（意义）。
是为了充分发挥强调小说的社会政治功用，提高小说的地位。梁启超对小说的本质和特点进行了探讨，认为小说之支配人道是“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种艺术感染力的作用。（2）梁启超的小说理论，是从维新政良运动的需要出发的，他充分肯定了小说的社会作用，把小说变革与社会变革联系起来，突皮了中国传统以诗、文为正宗的观点，提高了小说的文学地位。他意识到小说与时代的关系，提本部门了小说要向外国学习的观点。这些都具备有理论意义和现实意义。（3）梁启超把社会变革的理论寄托在小说的影响身上，他把小说看成了国家兴亡、社会变革的根本和唯一的因素，把小说当成一种无所不能的解决问题的灵丹妙药，而且国腐
败落后的根源完全归罪于小说，这是很偏颇的。
王国维的文学思想主要包括那些内容？
他结合中国传统文化学理论，吸收西方文学理论，提出文学创作的起源：“天才说”，“游戏说”。天堵是文学创作主体内在于自身又外=化于创作的一种人格力量和历史道德，是主体文学创作起源的精神特质。“游戏说”要求主体摆脱现实的物质利益去追求独立自在的精神自由。（2）他在硕学创作的审美度是：“苦痛说”、“古雅说”。“苦痛说”是要求主体用文学疗救现实；他的“苦痛说”植根于深广的社会现实，建立于主体对苦痛的深刻体悟中，要求对生活本质，苦痛进行观照和反思实现主体自我的升华与解脱，不要以“乐天之色彩”为文学的特质，而是以“苦痛”为策度去创造能够疗救社会和人性的文学作品。王国维所谓古雅旨在说明艺术与自然之间表现与被表现，创造与被创造的内在机制，王国维标举“古雅说”，一方面指出了主体进行文学创作的主动性和能动性，另一方面指出了文学作品是如何在历史发展过程中积淀其审美价值的问题。体现了王国维文论思想的独创性。
如何评价王国维文论的论中西交融性（或文论成就）？
（1）“天才说”和“游戏说”，“苦痛说”和“古雅说”，“境界说”和分别从文学创作的起源，审美特征等方面规定了王国维文学的整体观念，大致勾勒了其文论思想的真实风貌，。（2）这些理论说明王国维文论思想形成了两条线索：一是来源于西方哲学美学思想精微细致的把握；二是来源于对中国古代文学玲珑剔的剖析。（3）王国维文论充满哲学的美学的意义，深刻地传达出文学本体论的实质。王国维文论思想视野开阔、境界高深。总的来说，他折理论具有科学性、系统性，多有石破天惊之传论。（4）王国维文论思想也有偏弊绝端，语意失实之处，如其美学思想的哲学基础，基本上是唯心的。（5）他是中国传统文论的最后一座丰碑，其位置是处于中国与西方，近代与现代的交汇点，其文论虽存不尽人意之处，但承先启后，继往开来，开创之功不可没。