摘 要：“范张鸡黍”是中国古典文化中一个守信义、重承诺的题材，此题材具备较强的衍生性。本文选取元代后期著名杂剧作家宫天挺的剧作《范张鸡黍》为中介，考究东汉、元中后期、明天启间三个时代的文化生态与社会思潮，探索该题材之流变成因。 关键词：“范张鸡黍” 题材流变 文化生态 “范张鸡黍”是中国古典文化中一个守信义、重承诺的题材，此题材具备较强的衍生性。范、张事首见于南朝宋范晔《后汉书·独行列传第七十一·范式传》，后于晋干宝《搜神记》卷十一收有《元伯巨卿》，元宫天挺创作《死生交范张鸡黍杂剧》，今存元刊本、《息机子元人杂剧选》本、《元曲选》本、《酹江集》本，明洪楩《清平山堂话本·欹枕集》收有《死生交范张鸡黍》，明冯梦龙《喻世明言》卷十六收有《范巨卿鸡黍生死交》。且有成语“范张鸡黍”，“范张鸡黍，约期不忘”也成为千百年来启蒙幼学“朋友有信”的最佳范例，可见范张事流传广矣。 “范张鸡黍”题材大致上可分为三个发展阶段：东汉、元中后期、明天启间。通观《后汉书·独行列传第七十一·范式传》、《死生交范张鸡黍杂剧》、《范巨卿鸡黍生死交》可以发现该题材变动明显：《范式传》[1]首度以史家笔法原创性的出现：范张二人少游太学，后并告乡里，两年后范如期赴张之鸡黍会，尽欢而别。范仕为郡功曹。后张病逝，托梦范欲其主丧，否则“柩不肯进”，范果素车白马千里来吊，为其守冢修树乃去。后范受业太学，诸生陈平子病重弥留之际裂素为书认定范为死友，范果料其后事，因此受到三府召辟而不应。后迁荆州刺史，循又迁庐江太守，范于新野县仪仗中发现同窗孔嵩，欲举荐但遭婉言拒绝。孔在阿里正身厉行受人尊重，驯化盗贼，后官至南海太守。此时二人之事还不集中，只用朴素语言道来。而到《死生交范张鸡黍杂剧》[2]中：首先加进了口是心非、欺世盗名之龌龊小人王韬一线，使范张代表的信义道德力量有了有力的衬托。其次加进了皇家的代言人第五伦。再次范式不肯屈就掌吏功曹。四是集中情节于范张二人的性格塑造与品行志向的绘写。五是范式雷电般针贬时弊的抨击贯穿于全剧。六是范式就行藏的问题彷徨歧路的内心冲突成为整个人物性格与意志绘写的重头戏。由于史料与戏剧不同体裁所带来的区别就无需赘言了。到《喻世明言》[3]，情况也不同：首先交待二人的出身，张氏务农而范家经商。其次二人去洛阳应举而非“游”太学，且张在路中救了范。三是范式死，借魂日走千里赴张之鸡黍会。最后，故事结局带有“梁祝化”色彩，张于范的葬礼中殉友而死，二人合葬。可见此处情节与前代题材处理恰好相反。 为何在不同历史阶段中同一题材产生了不同的变化呢？这一方面是作者的创作个性，更深层的是时代文化生态的制约。“自在的艺术作品”从来就不存在。文学无论如何拒绝社会、忽视社会，总是深固地植根于社会之中，带有大量的文化意义，是一种文化意义的载体。[4]丹纳《艺术哲学》中说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”[5]文学是“文化——精神生态圈”的重要部分，不同的世风人情、生活视角、道德标准、审美趣味、社会思潮组成了文学依托生长的文化生态。从文化生态这一视角，我们或许可以对“范张鸡黍”题材的流变进行可信的探究。 首先，汉代儒学纲常的伦理构建，使友朋信义神圣内化于个体思维。汉代自董仲舒始罢黜百家而独尊儒术，为当时的大一统帝国提供政治、社会、文化秩序。此前，儒家认为天人社会存五伦：君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友，与天道五行相和。董仲舒从中提出君为臣纲、夫为妻纲、父为子纲，并明确了五种不变之德性：仁、义、礼、智、信，是为三纲五常。五常是个人的德性，三纲为社会伦理不变之天道。[6]汉王朝经过新莽之乱，以皇室正统自命的刘秀于农民起义中趁势而起，在这种情况下，重建统治秩序、钳制人民思想成为东汉长期执政的必然要求。一方面出于统一帝国空前之上层建筑的需要，另一方面董仲舒提倡的一套伦理秩序与中华古老的农耕本位经济为基础的社会有血肉联系。统治者树立和表彰了大批忠实地实践伦常的典型，《后汉书·独行列传》中践行朋友之信的范式就应运而生了。《独行列传》的前序有云：“中世偏行一介之夫，能成名立方者，盖亦众亦也。……良其风轨有足怀者。”[7]这当中就有24人之多的行事记录。并且在后面的“赞”中更是对这些愚弄人民的典型大加赞赏。再者，自孔子以来就主张君子与众人交往“有朋自远方来，不亦乐乎？”，“不信乎朋友，不获乎上”等，在讲诚信、重然诺的环境中，君子才会于人伦践行中获得区别于小人的基本保证。 其次，元蒙异质文化对汉族文化的冲击，导致科举仕途受阻的汉族文人在希翼伦理重建与面对不公强权时个体无力之间的纠结。元代为首个入主中原的异族王朝，当时元蒙还处于奴隶时代，它必然会冲击中原文化积淀已久的伦常秩序。大元没有来自中原道德和伦理方面太多的压力，推崇现实欲望的狂欢、物质主义、民族歧视，野性的草原异质文化直接冲击着中原伦常。他们在马上夺得天下，用狂欢催发生命的极致。获取整个天下及以后的很长时间都充斥着赤裸裸的屠杀、叛变、武装倾轧。元人王恽说：“国朝大事，日征伐，日搜狩，日宴飨，三者而已。”[8]基本上是处于风俗统治时期，现世快乐风行社会。读书无用论、科举废止、文人空前失重。1233年元好问《上耶律中丞书》中哀痛陈词：“诚以阁下之力，使脱指使之辱，息奔走之役，聚养之，分处之，学馆之奉，不必尽具，饘粥足以糊口，布絮足以蔽体，无甚大费，然施之诸家，固以骨而肉之矣。”[9]文人甚而沦为奴隶，这是何等的错位与打击！后来为拉拢汉族士人，大元也起用了一些制度，如恢复科举。但民族歧视的存在，导致权力分配不平衡，光名额就限四等人均分，汉族士子的出仕情结与黑暗现实产生激烈的冲突。于是多数人沉郁下僚，志不获展。或隐居放浪，或填词寄兴：“延祐中仁皇初设科目，亦有所不屑而甘自没溺于山林者，不可胜道，是可惜也”，[10]更有许多人徘徊在“行”与“藏”的歧口。宫天挺的杂剧的描写的正是这样一大批不忘伦常重整的士人的缩影。虽然士人地位降低，但心中从没忘却文化的危机感，表现在剧中范张二人对信义这一基本秩序的捍卫。可以说范式的最后应征，虽有粉饰之嫌，虽有对元蒙上层建筑的认同，但也可以说是为捍卫信义找到了依托。杂剧中对范、张题材的处理代表了元后期士人普遍致力于汉文化伦理重建与个体力量无力无奈的纠结心境和撕心犹疑。 第三，明中后期的经济发展和心学解放思潮，使俗文学大放异彩，文学作品更迎合了市民的审美情趣。明中后期王阳明“心学”兴起，主张用自我本心良知体察外在伦常、权威。正如李泽厚先生云：“尽管王阳明个人主观上为‘破心中贼’以巩固封建秩序，但客观事实上，王学在历史上却成了通向思想解放方面的进步之道。”[11]王艮、李贽后，心学越具离经叛道倾向：“吾心须是自作的主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫。”[12]他们肯定人欲和个性，这适应了明初以来休养生息而致的商品经济大发展、城市繁荣以及市民阶层实力的壮大。适应市民受众审美倾向的大量俗文学产生，其中就有《三言》、《二拍》等佳作。表现在《喻世明言》中范张二人题材的处理与前代大不相同：一是二人事件的倒置，本身就是一大卖点，可以提起受众兴趣。其次作品中范式商人出身，可见明代商品经济兴起后，商人地位的提高。第三，话本中提倡的朋友之信，可看作深受儒家思想影响的书商冯氏在思想积淀中文学教化作用的潜在执行。《醒世恒言序》中云：“此《醒世恒言》四十种以继《明言》、《通言》而刻也。明者，取其可以导愚也。通者，取其可以适俗也。恒则习之而不厌，传之而可久。三刻殊名，其义一耳。”[13]可见编纂《三言》的目的是喻世、警世、醒世。第四，心学发展到李贽等后，愈趋世俗的物欲、情欲意味，导致一些作品出现取悦某些人低俗趣味的污秽风气。《范巨卿鸡黍生死交》就把范张二人的信义写得十分缠绵、煽情，后以男女式的梁祝化情形收束，这不得不考虑明中叶浮淫世风的影响。其时男女关系相对松动，男风和女妓在上层大量出现，冯氏《情史》中专列“情外类”，搜罗古来同性恋故事，其称：“男女并称，所由来矣。其偏嗜者，亦交讥而未见胜也。……世故有癖好若此者，……天下之色皆男胜女……情岂独在内哉？”[14]明确将同性恋、异性恋并称，并认为两者之间不存在优劣或正常与反常的区别。且明代男风、春宫画、性小说都很流行，这些可以说是在海宴承平久时，世俗化、商业化市民生活要求在心学的影响下，叛离名教、追情纵性的产物。 每一种文化都会通过主导目的选择并强化或舍弃某些元素，从而达到整合的效果，这些体现了深层民族文化心理的元素整合，可以使传统文化保持稳定中的活态延续。中华文化的伦理本位属性，强调以个人道德自律为基础的德性规训，这种融入血脉的集体无意识，使得“信义”这类核心文化构件延续不断，这也使得“范张鸡黍”这类文学母题在不同时代的文化生态中，以差异的外貌衍生发展着。 （本文为2012年度安徽省社会科学院青年课题《基于文化生态视角下的“范张鸡黍”题材流变研究》的成果。） 注释： [1][7]范晔撰，李贤等注：《后汉书》（第九册），北京：中华书局，1965年版，第2676—2679页，第2665页。 [2]王学奇：《元曲选校注》（第三册上卷），石家庄：河北教育出版社，1994年版。 [3]冯梦龙辑著，魏同贤主编：《冯梦龙全集》（第一册），南京：凤凰出版社，2007年版，第236—244页。 [4]詹福瑞：《文化研究：寻找中国古代文学研究的最佳思维》，文艺研究，1997年，第3期。 [5]丹纳：《艺术哲学》，北京：人民文学出版社，1988年版，第7页。 [6]周桂钿：《董仲舒评传》，南宁：广西教育出版社，1995年版，第30—52页。 [8]王恽：《秋涧先生大全集》（卷五七），四部丛刊影明弘治本。 [9]元好问：《元遗山先生文集》（卷三十九），四部丛刊影明弘治本。 [10]余阙：《青阳先生文集》（卷四），四部丛刊续编影明本。 [11]李泽厚：《中国古代思想史论》，北京：生活·读书·新知三联书店 ，2008年版，第264页。 [12]黄宗羲：《明儒学案》（卷三十二），文渊阁四库全书0457册。 [13]冯梦龙辑著，魏同贤主编：《冯梦龙全集》（第三册），南京：凤凰出版社，2007年版，第1页。 [14]冯梦龙辑著，魏同贤主编：《冯梦龙全集》（第七册），南京：凤凰出版社，2007年版，第910页。 （黄胜江 合肥 安徽社会科学院 230053）
摘 要：“范张鸡黍”是中国古典文化中一个守信义、重承诺的题材，此题材具备较强的衍生性。本文选取元代后期著名杂剧作家宫天挺的剧作《范张鸡黍》为中介，考究东汉、元中后期、明天启间三个时代的文化生态与社会思潮，探索该题材之流变成因。 关键词：“范张鸡黍” 题材流变 文化生态 “范张鸡黍”是中国古典文化中一个守信义、重承诺的题材，此题材具备较强的衍生性。范、张事首见于南朝宋范晔《后汉书·独行列传第七十一·范式传》，后于晋干宝《搜神记》卷十一收有《元伯巨卿》，元宫天挺创作《死生交范张鸡黍杂剧》，今存元刊本、《息机子元人杂剧选》本、《元曲选》本、《酹江集》本，明洪楩《清平山堂话本·欹枕集》收有《死生交范张鸡黍》，明冯梦龙《喻世明言》卷十六收有《范巨卿鸡黍生死交》。且有成语“范张鸡黍”，“范张鸡黍，约期不忘”也成为千百年来启蒙幼学“朋友有信”的最佳范例，可见范张事流传广矣。 “范张鸡黍”题材大致上可分为三个发展阶段：东汉、元中后期、明天启间。通观《后汉书·独行列传第七十一·范式传》、《死生交范张鸡黍杂剧》、《范巨卿鸡黍生死交》可以发现该题材变动明显：《范式传》[1]首度以史家笔法原创性的出现：范张二人少游太学，后并告乡里，两年后范如期赴张之鸡黍会，尽欢而别。范仕为郡功曹。后张病逝，托梦范欲其主丧，否则“柩不肯进”，范果素车白马千里来吊，为其守冢修树乃去。后范受业太学，诸生陈平子病重弥留之际裂素为书认定范为死友，范果料其后事，因此受到三府召辟而不应。后迁荆州刺史，循又迁庐江太守，范于新野县仪仗中发现同窗孔嵩，欲举荐但遭婉言拒绝。孔在阿里正身厉行受人尊重，驯化盗贼，后官至南海太守。此时二人之事还不集中，只用朴素语言道来。而到《死生交范张鸡黍杂剧》[2]中：首先加进了口是心非、欺世盗名之龌龊小人王韬一线，使范张代表的信义道德力量有了有力的衬托。其次加进了皇家的代言人第五伦。再次范式不肯屈就掌吏功曹。四是集中情节于范张二人的性格塑造与品行志向的绘写。五是范式雷电般针贬时弊的抨击贯穿于全剧。六是范式就行藏的问题彷徨歧路的内心冲突成为整个人物性格与意志绘写的重头戏。由于史料与戏剧不同体裁所带来的区别就无需赘言了。到《喻世明言》[3]，情况也不同：首先交待二人的出身，张氏务农而范家经商。其次二人去洛阳应举而非“游”太学，且张在路中救了范。三是范式死，借魂日走千里赴张之鸡黍会。最后，故事结局带有“梁祝化”色彩，张于范的葬礼中殉友而死，二人合葬。可见此处情节与前代题材处理恰好相反。 为何在不同历史阶段中同一题材产生了不同的变化呢？这一方面是作者的创作个性，更深层的是时代文化生态的制约。“自在的艺术作品”从来就不存在。文学无论如何拒绝社会、忽视社会，总是深固地植根于社会之中，带有大量的文化意义，是一种文化意义的载体。[4]丹纳《艺术哲学》中说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”[5]文学是“文化——精神生态圈”的重要部分，不同的世风人情、生活视角、道德标准、审美趣味、社会思潮组成了文学依托生长的文化生态。从文化生态这一视角，我们或许可以对“范张鸡黍”题材的流变进行可信的探究。 首先，汉代儒学纲常的伦理构建，使友朋信义神圣内化于个体思维。汉代自董仲舒始罢黜百家而独尊儒术，为当时的大一统帝国提供政治、社会、文化秩序。此前，儒家认为天人社会存五伦：君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友，与天道五行相和。董仲舒从中提出君为臣纲、夫为妻纲、父为子纲，并明确了五种不变之德性：仁、义、礼、智、信，是为三纲五常。五常是个人的德性，三纲为社会伦理不变之天道。[6]汉王朝经过新莽之乱，以皇室正统自命的刘秀于农民起义中趁势而起，在这种情况下，重建统治秩序、钳制人民思想成为东汉长期执政的必然要求。一方面出于统一帝国空前之上层建筑的需要，另一方面董仲舒提倡的一套伦理秩序与中华古老的农耕本位经济为基础的社会有血肉联系。统治者树立和表彰了大批忠实地实践伦常的典型，《后汉书·独行列传》中践行朋友之信的范式就应运而生了。《独行列传》的前序有云：“中世偏行一介之夫，能成名立方者，盖亦众亦也。……良其风轨有足怀者。”[7]这当中就有24人之多的行事记录。并且在后面的“赞”中更是对这些愚弄人民的典型大加赞赏。再者，自孔子以来就主张君子与众人交往“有朋自远方来，不亦乐乎？”，“不信乎朋友，不获乎上”等，在讲诚信、重然诺的环境中，君子才会于人伦践行中获得区别于小人的基本保证。 其次，元蒙异质文化对汉族文化的冲击，导致科举仕途受阻的汉族文人在希翼伦理重建与面对不公强权时个体无力之间的纠结。元代为首个入主中原的异族王朝，当时元蒙还处于奴隶时代，它必然会冲击中原文化积淀已久的伦常秩序。大元没有来自中原道德和伦理方面太多的压力，推崇现实欲望的狂欢、物质主义、民族歧视，野性的草原异质文化直接冲击着中原伦常。他们在马上夺得天下，用狂欢催发生命的极致。获取整个天下及以后的很长时间都充斥着赤裸裸的屠杀、叛变、武装倾轧。元人王恽说：“国朝大事，日征伐，日搜狩，日宴飨，三者而已。”[8]基本上是处于风俗统治时期，现世快乐风行社会。读书无用论、科举废止、文人空前失重。1233年元好问《上耶律中丞书》中哀痛陈词：“诚以阁下之力，使脱指使之辱，息奔走之役，聚养之，分处之，学馆之奉，不必尽具，饘粥足以糊口，布絮足以蔽体，无甚大费，然施之诸家，固以骨而肉之矣。”[9]文人甚而沦为奴隶，这是何等的错位与打击！后来为拉拢汉族士人，大元也起用了一些制度，如恢复科举。但民族歧视的存在，导致权力分配不平衡，光名额就限四等人均分，汉族士子的出仕情结与黑暗现实产生激烈的冲突。于是多数人沉郁下僚，志不获展。或隐居放浪，或填词寄兴：“延祐中仁皇初设科目，亦有所不屑而甘自没溺于山林者，不可胜道，是可惜也”，[10]更有许多人徘徊在“行”与“藏”的歧口。宫天挺的杂剧的描写的正是这样一大批不忘伦常重整的士人的缩影。虽然士人地位降低，但心中从没忘却文化的危机感，表现在剧中范张二人对信义这一基本秩序的捍卫。可以说范式的最后应征，虽有粉饰之嫌，虽有对元蒙上层建筑的认同，但也可以说是为捍卫信义找到了依托。杂剧中对范、张题材的处理代表了元后期士人普遍致力于汉文化伦理重建与个体力量无力无奈的纠结心境和撕心犹疑。 第三，明中后期的经济发展和心学解放思潮，使俗文学大放异彩，文学作品更迎合了市民的审美情趣。明中后期王阳明“心学”兴起，主张用自我本心良知体察外在伦常、权威。正如李泽厚先生云：“尽管王阳明个人主观上为‘破心中贼’以巩固封建秩序，但客观事实上，王学在历史上却成了通向思想解放方面的进步之道。”[11]王艮、李贽后，心学越具离经叛道倾向：“吾心须是自作的主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫。”[12]他们肯定人欲和个性，这适应了明初以来休养生息而致的商品经济大发展、城市繁荣以及市民阶层实力的壮大。适应市民受众审美倾向的大量俗文学产生，其中就有《三言》、《二拍》等佳作。表现在《喻世明言》中范张二人题材的处理与前代大不相同：一是二人事件的倒置，本身就是一大卖点，可以提起受众兴趣。其次作品中范式商人出身，可见明代商品经济兴起后，商人地位的提高。第三，话本中提倡的朋友之信，可看作深受儒家思想影响的书商冯氏在思想积淀中文学教化作用的潜在执行。《醒世恒言序》中云：“此《醒世恒言》四十种以继《明言》、《通言》而刻也。明者，取其可以导愚也。通者，取其可以适俗也。恒则习之而不厌，传之而可久。三刻殊名，其义一耳。”[13]可见编纂《三言》的目的是喻世、警世、醒世。第四，心学发展到李贽等后，愈趋世俗的物欲、情欲意味，导致一些作品出现取悦某些人低俗趣味的污秽风气。《范巨卿鸡黍生死交》就把范张二人的信义写得十分缠绵、煽情，后以男女式的梁祝化情形收束，这不得不考虑明中叶浮淫世风的影响。其时男女关系相对松动，男风和女妓在上层大量出现，冯氏《情史》中专列“情外类”，搜罗古来同性恋故事，其称：“男女并称，所由来矣。其偏嗜者，亦交讥而未见胜也。……世故有癖好若此者，……天下之色皆男胜女……情岂独在内哉？”[14]明确将同性恋、异性恋并称，并认为两者之间不存在优劣或正常与反常的区别。且明代男风、春宫画、性小说都很流行，这些可以说是在海宴承平久时，世俗化、商业化市民生活要求在心学的影响下，叛离名教、追情纵性的产物。 每一种文化都会通过主导目的选择并强化或舍弃某些元素，从而达到整合的效果，这些体现了深层民族文化心理的元素整合，可以使传统文化保持稳定中的活态延续。中华文化的伦理本位属性，强调以个人道德自律为基础的德性规训，这种融入血脉的集体无意识，使得“信义”这类核心文化构件延续不断，这也使得“范张鸡黍”这类文学母题在不同时代的文化生态中，以差异的外貌衍生发展着。 （本文为2012年度安徽省社会科学院青年课题《基于文化生态视角下的“范张鸡黍”题材流变研究》的成果。） 注释： [1][7]范晔撰，李贤等注：《后汉书》（第九册），北京：中华书局，1965年版，第2676—2679页，第2665页。 [2]王学奇：《元曲选校注》（第三册上卷），石家庄：河北教育出版社，1994年版。 [3]冯梦龙辑著，魏同贤主编：《冯梦龙全集》（第一册），南京：凤凰出版社，2007年版，第236—244页。 [4]詹福瑞：《文化研究：寻找中国古代文学研究的最佳思维》，文艺研究，1997年，第3期。 [5]丹纳：《艺术哲学》，北京：人民文学出版社，1988年版，第7页。 [6]周桂钿：《董仲舒评传》，南宁：广西教育出版社，1995年版，第30—52页。 [8]王恽：《秋涧先生大全集》（卷五七），四部丛刊影明弘治本。 [9]元好问：《元遗山先生文集》（卷三十九），四部丛刊影明弘治本。 [10]余阙：《青阳先生文集》（卷四），四部丛刊续编影明本。 [11]李泽厚：《中国古代思想史论》，北京：生活·读书·新知三联书店 ，2008年版，第264页。 [12]黄宗羲：《明儒学案》（卷三十二），文渊阁四库全书0457册。 [13]冯梦龙辑著，魏同贤主编：《冯梦龙全集》（第三册），南京：凤凰出版社，2007年版，第1页。 [14]冯梦龙辑著，魏同贤主编：《冯梦龙全集》（第七册），南京：凤凰出版社，2007年版，第910页。 （黄胜江 合肥 安徽社会科学院 230053）